多尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中花腔女高音的演唱

郝喜闻

一、多尼采蒂创作背景的文献综述

罗西尼、贝里尼、多尼采蒂是19世纪上半叶浪漫主义作曲家的代表人物在整体上，“浪漫主义”一词在音乐领域是用以形容一段从大约1820年代至1918年为止的时期。在当时的音乐文化中，浪漫音乐走上了开放的大众路线，主要依靠敏感的中产阶级观众支持，而非宫廷内部的人士赞助。十七十八世纪，由阉人歌手控制舞台的“美声学派的黄金时代”盛极一时。到了十九世纪，是欧洲和意大利的鼎盛时期。在浪漫主义思潮席卷欧洲、意大利民族解放运动风起云涌的背景下，罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等为代表的大师将浪漫主义歌剧的潮流趋势于丰满和完善。他们既继承了十七十八世纪“美声学派的黄金时代”的优点，同时也摒弃了他的不足。这个时期开创了男女各自担任自身角色演唱的正常风气，同时发展了各个声部。他们受法国歌剧和文学戏剧的影响，重视音乐的戏剧性和戏剧的真实性，情感力量更直接、有力。在音乐创作上，他们十分注重发挥歌唱家的演唱技巧，而贝里尼和多尼采蒂赋予了花腔音符更丰富的表情。同时宣叙调的表现形式也受到重视，管弦乐更加凸显，更加注意演唱技巧与个性的结合。而且对后期威尔第时期和真实主义时期产生了深远影响。

二、多尼采蒂歌剧创作的文献综述

多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797--1848），“三杰之一”的他为人类做出了杰出的艺术贡献，留下了大量的歌剧作品，其独特的作品风格至今仍堪为典范之作。多尼采蒂在他那个时代也许是个不太幸运的人物，生前，一直被罗西尼的光辉所笼罩。

多尼采蒂一生創作的歌剧大致如下：《皮马利昂王》（I1Pigmalione，1816年）、《勃艮第的亨利》（Enrico di Borgogna，1818年）、《彼得大帝》（Pietro il grande，1819年）、《格拉纳达的佐拉依达》 （Zoraida di Granata.1822年）、《吉普赛女郎》 （La Zingara，1822年）、《阿尔弗雷德大帝》（Alfredo il grande，1823年）、《一戈陷入困境的家庭教师》（Lajonellimdarazzo，1824年）《利物浦的艾米丽》（Emilia di Liverpool，1824年）、《阿拉霍尔在格拉纳拉》（Alahor in Granata，1826年）、《艾尔维达》（Elivda，1826年）、《维尔吉的加布里埃拉》（Gabriella di Vergy，1826年）、《奥利弗和帕斯夸莱》（Olivo e Pasquale，1897年）、《罗马逃逸记》（Lesule di Roma，1828年）《高康达王后阿林那》（Alina， regina di Golconda， 1828年）《加莱城的吉安尼》（Gianni di Calais， 1828年）《肯尼华特城堡》（Il castello di Kenilworth， 1829年）《大洪水》（Il diluviouniversale，1830年）《林勃塔兹的伊美尔达》（Imelda de' Lambertazzi， 1830年）《安娜·博林娜》（Anna Bolena， 1830年）《爱的甘醇》（L'elisir d'amore， 1832年）《玛丽亚·斯图亚达》（Maria Stuarda， 1834年）《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor/Lucie de Lammermoor）意大利语版首演于1835年法语版首演于1839年《罗伯托·德威瑞》（Roberto Devereux， 1837年）《阿尔巴公爵》（Le duc d'Albe/Il duca d'Alba， 1839年）《[[联队之花][团队的女儿]]》（La fille du régiment， 1840年）《宠姬》（La favorite， 1840年）《唐帕斯夸莱》（Don Pasquale， 1843年）

三、歌剧《拉美莫尔的露契亚》的文献综述

《拉美莫尔的露契亚》是多尼采蒂最为优秀、最具代表性、最有难度的作品之一。他认为剧本不过是一个边缘角色，唯有音乐才是主角，甚至音乐本身也成了情节与语言的一部分。在这部分歌剧中，他把歌剧作为一种循序自身规则与风格的戏剧生活的创作特点得到了完美的体现。故事描述18世纪初，英格兰拉美莫尔地区的领主亨利.阿斯顿勋爵与雷文斯伍德城的领主埃德加，世代为敌，他夺取了埃德加的财产，只留给埃德加一座荒废的要塞（在威尔费拉格）。有一天亨利的妹妹露契亚收到公牛的袭击，被偶然经过这里的埃德加相救，因此，露契亚便开始爱上他，亨利.阿斯顿知道后百般阻挠，出于政治野心，他要妹妹放弃埃德加嫁给他的同僚阿瑟 ·巴洛克勋爵。遭到露契亚的极力反对。不就，即将出使法国的埃德加前来向露契亚告别，两人立誓终生相爱，永不变心。埃德加到法国后，写了很多信给露契亚，单都被阿斯顿信服诺尔曼截获。阿斯顿和诺尔曼还伪造埃德加的信件：“向露契亚表明他已另有新欢。”露契亚看后悲痛万分，阿斯顿则趁机为她与巴洛克勋爵安排婚礼。婚礼进行中，恰好埃德加回国赶到，闯进来大骂露契亚阜新、背叛。当晚，露契亚疯狂地刺杀新浪巴克洛，自己亦自杀。埃德加闻讯，痛不欲生，也拔剑自刎。

四、露契亚唱段的文献综述

多尼采蒂在歌剧《拉美莫尔的露契亚》中，运用了流畅动听的旋律和高难度的富于戏剧性的华彩乐段实现了对女主人公音乐形象的塑造，其演唱形式包括独唱、重唱与合唱。

露契亚的咏叹调从正面反应了她对爱情的勇敢与坚贞，以及在艰难的爱情中，与命运抗争的绝望情绪变化。露契亚的唱段包含极多的花腔技巧，如：花腔快速走句、跳音、滑音、回音、快速颤音、倚音等。音程之间的跨度很大，音域几乎覆盖了花腔女高音的全部音域，加上本身歌剧所带有的戏剧性，这就要求歌唱者不仅能深刻的体现出悲剧效果，还要具有高超的声乐技巧。

歌剧《拉美莫尓的露契亚》在某种程度上已经超过了罗西尼正歌剧的高度，它直接为后来的威尔第提供了借鉴。我们应当给予多尼采蒂更多的关注，弥补这个理论上的空缺。当今，在人们着重把研究放在罗西尼威尔第其他作曲家的身上是，对于多尼采蒂，这位承上启下的歌剧创作大师，却没有给予十足的关注。他的《拉美莫尓的露契亚》堪称女高音的试金石。其中对于露契亚的唱段，尤其是演唱的处理和方法上进行逐一研究。希望在研究的同时，也能对喜爱这部歌剧和演绎这部歌剧的女高音们带来启发和帮助，丰富中国歌剧的舞台表演，提高声乐演唱水平，推动我国声乐事业的发展。

本文在完成部分作品和相关文献资料阅读、梳理前人成果的基础上，对论题的现状研究有了一定的认知。关于影音资料和总谱资料的搜集，也得到了相应的解决。但在音乐理论知识方面，还有一定的欠缺。对这一课题的研究还处于初级阶段，一些重要的参考文献和资料上尚待发掘和整理。所以，应投入大量的研究精力，尽可能更多的搜集相关资料，对资料进行归纳、对比和总结，多加关注国外歌剧发展现状，再此基础上深入系统的研究，加以创新和突破。