回到“生活世界”

岳雯

2015年8月，第九届茅盾文学奖揭晓，王蒙以其描写边疆生活的《这边风景》获奖，于是，王蒙的新疆生活与创作实践再次进入人们的视野。新疆，之于王蒙究竟意味着什么？它提供了怎样的文学视野，又是如何潜移默化地塑造了作为小说家的王蒙？要回答这些问题，不妨将目光回溯到上个世纪80年代，重新审视王蒙创作于此时的《在伊犁》系列小说。

1983年，王蒙在第6期的《人民文学》上发表了短篇小说《哦，穆罕默德·阿麦德》，副标题是“《在伊犁》之一”，这标志着他开始有计划地回望十六年的新疆生活，由此拉开了《在伊犁》系列小说的序幕。此时，他刚刚调任《人民文学》杂志主编，在倡导杂志兼收并蓄的同时，自己也身体力行地开始了另一套笔墨的写作。王蒙曾经在自传中回忆了这一时期的情景：“我对这种审美和评价文学作品上的单打一现象实在没有办法，只好从我自己做起，从我的编辑工作做起，也从我个人的写作做起。虽然一个人的力量有限，我尽力多几套笔墨。多几套写法。这个期间我写了歌功颂德，歌唱新时期的新变化的《青龙潭》，孙犁同志来信说此作的内容好，语言也好。我也写了偏重写实的《相见时难》，我在小说中通过一个人物提出了是解放还是解体的问题，陆天明来信说，提出解体的问题，其意义如同第一个人吃了螃蟹。我写了偏重新潮的反映青年人的思绪和生活波流的《深的湖》，写了象征的以物为主角的《木箱深处的紫绸衣服》，又开始了相当纪实的系列小说《在伊犁》的写作。”①为什么在推出“集束手榴弹”的三年之后又尝试回到“纪实”的领地，王蒙语焉不详，但可以从此时的意识形态氛围中寻到些蛛丝马迹。

不能不提的是发生在1982年的“现代派”风波。1981年，高行健出版了《现代小说技巧初探》一书，引起了青年作家的关注，《上海文学》于1982年第8期发表了冯骥才、李陀、刘心武三人的《关于“现代派”的通信》《中国文学需要“现代派”—冯骥才给李陀的信》《“现代小说”不等于“现代派”—李陀给刘心武的信》和《需要冷静地思考——刘心武给冯骥才的信》，引起了文学界关于“现代派”的讨论。此后，主流意识形态将“现代派”的讨论进一步升温，演变成一场“风波”。作为“新时期”文坛的领军人物，王蒙自然不能置身事外。早在冯骥才、李陀、刘心武发表通信之前，王蒙就于1981年12月23日给高行健写了一封信，后来以《致高行健》为题发表在1982年第2期的《小说界》上。在这封信里，王蒙的态度颇可讨论，一方面，他认为高行健的这本书“确实是论及了小说技巧的一些既实际、又新鲜的方面，使用了一些新的语言，带来了一些新的观念，新的思路”②，但同时他本人又对此持一定的保留态度。他敏锐地意识到，“外来的东西一定要和中国的东西相结合，否则就站不住”③。这既是从艺术角度出发的“真知”，也是从当时的意识形态氛围出发的“卓见”。在信的末尾，他预言说，“它将引起相当激烈的争论”④，然而，事态的发展并未如王蒙所想象的限制在“艺术技巧”的范围内，而是成了此时文坛意识形态争论的“晴雨表”。王蒙日后在自传中称“此次我国的现代派风波，带有给刚刚当选中央候补委员的王蒙一个下马威的色调”⑤。是否文艺领域的争论都跟盘根错节的人事恩怨有扯不清的关联，这一点不好说，但起码可以看到，“现代派”风波在王蒙内心所掀起的不小的波澜。这势必对王蒙写什么形成某种程度的制约，于是就有了“在伊犁”系列小说。李美皆在《“晚年丁玲”研究》中谈到《杜晚香》时说：“考察作品时，不能与具体的人分离，更不能与具体的时代背景相脱离；以超越于时代的绝对标准来衡量文学，会导致结论简单化。如果单纯从文学的角度去考虑，丁玲未必会以《杜晚香》去亮相。但是，这一亮相被她附加了别的内涵，是文学亮相与政治亮相的合一。也许正因如此，她的亮相之作才变得举轻若重，反而更难达到理想的水准。将二者统一起来，一向是难以产生理想之作的。”⑥诚哉斯言，对于1980年代初置身于政治漩涡中心的作家作品，大抵都得做这样的考察。对于王蒙更是如此。当《杂色》得到高行健等人的欣赏，却遭遇胡乔木的批评并希望他“少来点现代派”的时候，在写什么上，王蒙其实是颇为踌躇的。继续“少共”的写作，固然能得到以胡乔木为代表的主流意识形态的嘉许，但正如李子云直言不讳地说出的那样，“你不应再如此‘三十年‘八千里地写下去了。稍后出现的小克（《如歌的行板》）、翁式含（《相见时难》），都让人感到他们在这个方面或那个方面与曹千里有某种类似”⑦，寻求创作的突破对于王蒙而言迫在眉睫。可能对于《杂色》的创作启发了他，他可以回到度过了十六年的新疆，写一些少争议的题材，舍掉《杂色》里各种炫目的技巧，回到最朴实的现实主义创作手法，重新蹚出一条抒情的新路。

这得益于王蒙不同于“五七”一代的特殊经历。在自传中，王蒙对去新疆的解释是为了继续写作。“我是一个刚刚露头就被砸下去的作者，《青春万岁》的出版已经遥遥无期，到一九六三年为止，我只发表过五个短篇小说和一点点散文之类，又面临着彻底封死的局面。越是要封或变相封杀，我越是急于发表东西，我变得急火攻心，饥不择文。……我想来想去，觉得在北京高校干不出什么名堂，尤其是我明白，我们的文学要的是写工厂农村，实际主要是写农村农民，在高校呆下去，就等于脱离了生活，脱离了社会，脱离了火热的斗争，永远别想再创作了。而写作是多么迷人。……我不能就这样在小小的校园里呆下去，我要的是广阔的天地，我相信的是毛泽东所说的要经风雨见世面，‘这个风雨，就是群众斗争的大风雨，这个世面，就是群众斗争的大世面。我与一些省区来的领导同志探讨去他们那里工作的可能性。江西、甘肃和新疆都表示欢迎我去。我觉得新疆最有味道，去新疆最浪漫最有魅力。”⑧这是王蒙日后对于选择去新疆的心理的自述。这个说法合乎主流意识形态对于写作者的要求——自1943年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，深入生活、深入群众已经化为写作者对自己的内在要求，所以丝毫不怀疑王蒙这么说的真诚性。但就客观而言，王蒙的“下放新疆”与其他“右派”作家的遭际又确有不同。概括言之，即王蒙是“主动选择”，其他人是“被动下放”。正如王蒙自己所说，在1963年的语境中，经过了1957、1958年被打成“右派”的经历之后，他已经预感到了“大风大浪”的逼近。虽然在当时他并不清楚所谓的“大风大浪”是什么性质，将给中国也给他本人带来什么样的影响，但是，趋利避害的本能驱使他从风暴的“中心”躲避开去，到新疆这个更为边缘也更为开阔的地带暂且保存自身。事实也证明了这一点。彼时，“文革”的风暴尚未燃起，加之主动提出去新疆，且获得了领导同志和中国作协的大力支持，王蒙的赴疆之路相当顺利。就是到了新疆之后，王蒙也受到了很好的欢迎和照顾，即使在“文革”中，他也并未受到太大的冲击。另外，还有一点值得注意的是，自始至终，无论他如何称颂伊犁是他的第二故乡，也无论他如何刻苦学习维吾尔语，以自然而诚恳的方式融入到新疆人民中去，在王蒙心中，新疆只是他的暂住地，他内心十分清楚，或早或晚，他会离开新疆重返京城。只有在这个意义上，为研究者们所一致肯定的“塔玛霞儿”⑨精神才会在他身上，也在他的小说里留下深深的烙印，决定了“在伊犁”系列的精神质地。他以一个小说家的敏锐眼光，津津有味地观察着生活在这片土地上的人们。最先吸引他的，是维吾尔族人民的性格。在收入“在伊犁”系列的八篇小说里，以《哦，穆罕默德·阿麦德》最为突出。

小说开篇部分以题记的形式记述了这篇小说命名的过程，颇为有趣，不妨摘录后做一分析。

“小说题目愈来愈长，加感叹词和标点符号，以至把标题变成“主谓宾定状”俱全的完整的句子，大约也是一种新潮流吧？于是我想来它个以毒攻毒，将此篇命名为：《哦，我的远在边疆的亲爱的可怜的维吾尔族兄弟穆罕默德·阿麦德哟，让我写一写你！》，后一想，如此创新，殊非正路，乃罢。

似乎自从日本电影《啊， 海军》（还有《啊，野麦岭》）在我国放映以来，“啊”“哦”式标题就多起来了——来自东洋？电影《啊，摇篮》，小说《哦，香雪》，《哦，十五岁的哈丽黛哟》，《哦，我歪歪的小杨树》……流韵所及，当我这次来上海给《小说界》改中篇的时候，有人建议我把中篇命名为《哦，我的爱》，您受得了么？

我看不惯“啊”“哦”。想不到在这个短篇上竟向“啊”“哦”投降。这只能说是穆罕默德·阿麦德的力量。新疆惯例译作“买买提·艾买提”，同样的名字如果来自埃及、叙利亚或苏丹，就是穆罕默德·阿麦德，似乎雅气了些也庄重了些。我几经推敲，决定从后一种译法，倒并非想冒充阿拉伯故事或炫耀博学以招揽读者，而是不如此译，便不能表达我对阿麦德的郑重的敬意。”⑩

在这段“题记”性质的文字中，王蒙先是对彼时盛行于文坛的两种现象予以了否定。一是“小说题目愈来愈长，加感叹词和标点符号”，显然，他认为取一个花哨的小说题目并非创新的正途；现象二是“啊”“哦”式的小说题目越来越多。王蒙一本正经地指出这是受日本电影《啊，海军》的影响所致，并列举了几部小说为例。事实上，“啊”“哦”的盛行恰可见出“抒情时代”的特征：当使人们噤声的力量从日常生活中缓慢退出以后，情感的宣泄乃至泛滥自然成了题中应有之义。此时的中国作家，尚未找到合适的表达情感的方式，不得不沿用“十七年文学”特别是政治抒情诗中的文学惯例，因而频频采用“啊”“哦”之类的象声词来形塑小说。由此可见，王蒙所说的偶在的外来影响是一方面，更深层的原因还得归结于自身。作为从“十七年”“穿越”过来的作家，王蒙显然已不适应于“青春万岁”式的写作，因此在这段“自述”中显出了与直白显豁的抒情方式保持一定的距离，甚至不惜直截了当地说“我看不惯‘啊‘哦”。既然“看不惯”，为什么又在这篇小说中选择了这样的修辞形式呢？王蒙在这里故作神秘地说，“这只能说是穆罕默德·阿麦德的力量”{11}，暗示我们要从小说人物身上寻找原因。换句话说，王蒙不再从事件、情境乃至语言本身中寻找抒情性的来源，人物成了他的着力点，也是他抒情的主要因素。

在完成了目标的预设之后，王蒙进入了小说的叙述。大概是要抒情的缘故，王蒙在进入小说叙述的时候反而相当朴素，只是老老实实用纪实的手法介绍了“我”在何时何地与穆罕默德·阿麦德相识的情景。因为是客观写实，所以也不太能看出作者的情感倾向。一方面，穆罕默德·阿麦德对于“我”是热情的，殷勤好客，即使在经济极为拮据的情况下，还“全力对我进行规格最高的款待”，不能不让“我”这位初到伊犁的外来者感到几分友谊的温暖。可是，尽管如此，“我”也敏锐地观察到了穆罕默德·阿麦德使用的小坎土曼，“对我提出的有关劳动工艺上的问题，他一概置之不理”{12}，看上去周围的人们对他也颇不以为然。很快，穆罕默德·阿麦德与“我”的友谊就遭到了考验。在请吃“大半斤”之后，穆罕默德·阿麦德找“我”借了十块钱，让“我”心情颇为不快，怀疑他对“我”的友谊的动机。接下来又发生了他顶撞工作队的事件，更让“我”对他迷惑不解。事实上，迷惑本身，就是“新时期”之所以“新”的表现。延安文艺座谈会以后，小说对人物的描绘陷入了简单化的泥沼，简言之，即通过阶级身份确定人物“本质”，然后依据该“本质”对其进行道德化判断。在这篇小说中，王蒙摆脱了“文革文学”乃至“十七年文学”加诸作家的审美道德化的意识限制，把人还原到他所处的具体的生活环境中去考量，因此他笔下的人物呈现出某种丰富的单纯。但有的时候，王蒙仍然会顺着“惯性”对人物做一总结：

“我渐渐知道，年轻人厌弃鄙薄穆罕默德·阿麦德，主要是因为他有股子男不男、女不女的劲儿。老年人则嫌他劳动不好。但大家一致认为他是个善良、重感情、聪明的人。这一年中间迁来两户汉族新社员，他们对穆罕默德·阿麦德尤其满意。因为除了上述优点以外，他还有一个明显的长处：注意维护维、汉团结，与汉族社员亲密无间，沟通了维、汉社员间的感情，确实做到了有利于团结的话才说，有利于团结的事才做；不利于团结的话、的事，不说、不做。干脆上个纲吧，他是绝无狭隘的地方民族主义的。”{13}

此时，作为青年团干部的王蒙占据了作为作家的王蒙，他似乎在居高临下地分析不同人群对穆罕默德·阿麦德的看法，“一致认为”云云仿佛是在给穆罕默德·阿麦德写个人鉴定，“有利于团结的话才说，有利于团结的事才做”则更是政治话语对文学话语的侵占。这充分显示了在一个既新且旧的时代，作家在政治话语与文学话语之间的首鼠两端，尚未完全脱离政治语境的限制迈向真正的自由。不过很快，一旦进入到作家本人特别钟情的语言、文学领域，抒情话语自然而然地应运而生。当穆罕默德·阿麦德听到“我”不那么文雅的语言之后，“显出惊异、失望、难受得几乎是恐惧的表情”{14}。为何如此？因为在现实生活中不那么招人待见的穆罕默德·阿麦德拥有一个文明的、美妙的、诗一样的维语世界，他如此地沉醉于文学，因为只有在文学中，他才获得了超越日常生活的可能，这是整篇小说最具抒情性的爆发点。正如小说所说的，“就这样，穆罕默德·阿麦德帮助我认识了维吾尔乃至整个中亚细亚突厥语系各民族语言、文化的瑰丽，他教会了我维吾尔语中最美丽、最富有表现力和诗意的那些部分。我将永远感激他”{15}。可以说，这正是穆罕默德·阿麦德所有魅力的来源，或者说这也是1980年代文学界的一种集体无意识，相信对于文学可以帮助一个人成为更好的“人”，实现对“人”的价值的重申。

顺便说一句，革命与文学的关系问题是王蒙念兹在兹的问题。在王蒙其他创作中，他所擅长刻画的是具有强烈政治情结的革命领导干部。这些领导干部无一不是在青年时期接受革命理想，在动乱时期遭遇极左路线的迫害，新时期被“平凡”。这当然是王蒙和他的同路人的写照。值得注意的是，这些领导干部还有一个共同特点，就是都热爱文学。就是在写于1950年代的《组织部来了个年轻人》中作为官僚主义代表的刘世吾，仍然是文学爱好者。他从林震手中借走了《拖拉机站站长与总农艺师》，甚至，他还和林震谈论文学，他最喜欢的作家是屠格涅夫，他说，“当我读一本好小说的时候，我梦想一种单纯的、美妙的、透明的生活”{16}。就冲这，无论如何也不能认为王蒙对刘世吾的态度是完全否定的，至少在热爱文学这一点上，王蒙是认同他的。在《布礼》中，钟亦诚的命运发生改变是因为他喜欢写诗。在他劳动改造期间，他的妻子凌雪对他的要求是——写诗。显然，在王蒙眼里，革命与文学具有某种同构性。革命和文学描绘的都是更高的、更好的也是更理想的生活，对于生活中不合理的事物，革命与文学都具有强烈的批判性。是文学唤起了革命的激情，革命又为文学填充了更为丰沛的表现内容。但是，革命与文学并不总是同构的，有的时候，文学所创造的世界有可能摧毁革命所需要的世界，甚至包括日常生活的世界。在这一点上，王蒙自己的遭遇给了他很大的启示，某种程度上甚至形塑了他的人生观与世界观。所以，《哦，穆罕默德·阿麦德》里有这样一个细节：1970年，“多普卡”队进驻公社，把穆罕默德·阿麦德当作反革命集团成员抓起来，教育了他“以后再不要看‘乱七八糟的小说。第二天，穆罕默德·阿麦德把全部小说都上缴了”{17}。这一细节有力地证明了文学在意识形态钳制一切思想时期的命运。

同时，王蒙还隐约意识到，对于文学的热爱并不保证一个人能得到更好的命运，相反，文学在让人向往更美好生活空间的同时却也难免让人凌空虚蹈，在现实世界里踉踉跄跄。因而，穆罕默德·阿麦德无可避免他的悲剧命运。他与玛依奴尔的“恋情”宛如昙花一现，所有人，包括他自己也无从希望幸福的降临。这也是王蒙之所以用“哦，穆罕默德·阿麦德”的原因。这样一个善良的人，渴望追求文学里所描绘的美好生活，尽管在现实世界中不断遭遇挫折，却仍然勤勤恳恳地生活着，直到生活将一个人变得面目全非。当八年之后王蒙重访毛拉圩孜时，穆罕默德·阿麦德已经成了不折不扣的老农了。最大的改变在眼睛，“眼睛已经远远不像从前那样灵活，那样洋溢着幻想、热情、调皮捣蛋时而又灰心丧气的明明灭灭的神采了”。{18}这描绘令人叫绝，但凡对生活抱有文学式的幻想的人，大概都有一双穆罕默德·阿麦德式的眼睛吧。而如今，在时间的双手之下，这双眼睛已然丧失了往日的光彩。很难说清楚此时作者语调中包含着哪些复杂的内涵，是赞美劳动之于人的改造吗？恐怕更多的还是惋惜文学在一个人身上的消逝吧。即使在每个人生活都发生天翻地覆变化的八年后，即使新的时代内容让穆罕默德·阿麦德的经济状况有所好转，但依然不能用“幸福”来形容他的生活，他终究未能得到他的狄丽达尔。不过，好在，那个“邪性”的穆罕默德·阿麦德还在，一如他所唱的那首忧伤的歌。

“在我死后，在我死后你把我埋在哪方？

埋在大道旁？哦，我不愿埋在大道旁，

那里人来车往，人来车往是多么喧嚷。

埋在戈壁上？哦，我不愿埋在戈壁上，

那里天高地阔，天高地阔是多么荒凉。

我也要去啊，我也要云游四方，

我要看看这世界是什么模样，

我要看看这世界是什么模样。

我要走很远很远的路，

我要越过高山和大江。

安拉会保佑我吗？能不能平安健康？

我愿能够归来，或许能回来，

回到生我长我的地方，

回到我亲爱的故乡！”{19}

这首民歌大概可以看作是《哦，穆罕默德·阿麦德》的抒情“诗眼”，穆罕默德·阿麦德灵魂的秘密就辗转在此。穆罕默德·阿麦德以其丰富而单纯的人物性格也使王蒙的“在伊犁”系列绽放出异彩。事实上，这样有着丰富性格的人物在“在伊犁”系列中并不罕见。《淡灰色的眼珠》中的马尔克对于木器的迷恋与穆罕默德·阿麦德对于书的迷恋有异曲同工之妙，而他与阿丽娅的爱情则令人唏嘘不已。当然，马尔克更让人敬重的是他对爱情的坚守，一如爱弥拉姑娘一样。《好汉子依斯麻尔》则稍微复杂一些，在这篇小说中，作者就借助了依斯麻尔这个人物，来描绘“文革”中伊犁的景况。依斯麻尔之所以能在“运动”中“脱颖而出”，一来是因为他有着敏锐的政治嗅觉，当“四清”运动开始之际，他抓住时机对干部进行了勇猛无情的揭发；二来是因为他确实有着过人的领导才能，在组织劳动力改建人民渠的过程中，依斯麻尔既注意树立个人威信，又想办法抓生产，开展“技术革新”，必然赢得了大家的信服。“文革”开始以后，依斯麻尔果然宣布“夺权”，如他所愿当上了队长。普通老百姓如穆敏老爹对此的说法是，“我们现在能怎么样呢？如果上面说这根柱子是你们的领导，我们就听这根柱子的，如果上面说这根椽子是你们的领导呢，我们就听这根椽子的”{20}，对此，“我”只能无言以对。当上队长以后，依斯麻尔面临的是与王吉泰的斗争，且为个人私利不顾集体利益的行为遭到了队员的反感，当然，最后令他下台的还是“政治问题”。在对依斯麻尔的描绘中，作者发现了依斯麻尔的生活哲学，即“他好像一个演员，上台演戏的时候有声有色、叱咤风云、不可一世，等散了戏，卸了妆，收起了行头，便心平气和、心安理得地穿上最普通的衣服，融化到普通的人群里去了”{21}。正是在这些人物身上，王蒙发现了日常生活的真相，这使他从激情的政治化抒情风格中摆脱出来，提供了一套与主流意识形态大异其趣的语言（维吾尔语言）、情感方式和生活空间，读者由此建构起与现实生活的另外一种想象性关系。

此外，“在伊犁”系列小说还呈现出某种时间的断裂感。如王蒙自己所说，“在这几篇小说的写作里我着意追求的是一种非小说的纪实感，我有意避免的是那种职业的文学技巧”{22}。正是为了追求他所说的“纪实感”，这几篇小说基本上采用的是同一种结构模式，即来到伊犁——和小说主人公的交往经历——离开伊犁——重访伊犁。事实上，从小说情节模式来看，自作者离开伊犁，小说的叙事就基本完成，形成闭合结构，但是作者固执地要一再重访伊犁，似乎只有在重访中才能证明那一段生活的价值，才能在变与不变中“寄托我们对伊犁的乡亲、友人的思念之情”{23}。不妨以此为切入点逐一审视“在伊犁”系列的结构。在《哦，穆罕默德·阿麦德》中，当“我们全家从伊宁市迁往乌鲁木齐”时，穆罕默德·阿麦德坚持还了当年向“我”借过的十块钱，也是在那一次，“我终于听到了他即将卖掉奶牛去南疆娶妻的消息，我高兴地祝贺他，他漠然”{24}。这个“漠然”意味深长，既包含着穆罕默德·阿麦德因为预知到自己未来的命运而对“高兴”的漠然，也隐含着与“我”初来伊宁时穆罕默德·阿麦德的殷勤关切构成鲜明对照。有了这“漠然”所留下的引子在，“我”的重访也是势在必行了。作者用了不小的篇幅来描写伊犁和毛拉圩孜公社变得繁华和热闹，这确实是“纪实”，当然也符合某种“政治正确”，及待重新发现了穆罕默德·阿麦德，情况就一下子变得不同了。与之前详尽的描写不同，作者在这里通过叙述快速交代了穆罕默德·阿麦德的命运变化，悲剧感油然而生。正如前面所述，抒情性正是诞生于穆罕默德·阿麦德的悲剧命运之中。《淡灰色的眼珠》和《爱弥拉姑娘的爱情》也是这般处理的。在《淡灰色的眼珠》中，木匠马尔克被塑造成高大、英俊的美男子形象，他与迟暮美人阿丽娅的爱情在让人感到美好之余也不免有些遗憾，何况还有健壮得像马驹一样的爱莉曼一心要嫁给马尔克呢。当阿丽娅身患绝症，所有人都以为马尔克将会和爱莉曼成为爱侣的时候，马尔克却叫人大吃一惊。他拒绝了所有的“说项”。当然，更让人惊异的变化是在“我”重访伊宁的时候发现的：原来精力旺盛、能说能笑的马尔克一改之前颇有些油滑的形象，而俨然一副南疆阿訇的模样，而看着阴沉苍老的裁缝却无太大的变化，他甚至迎娶了爱莉曼。生活就以这副错位的样子呈现在人们面前，不能不让人感叹，时光如同悬崖，将过去和现在分成泾渭分明的两边。《爱弥拉姑娘的爱情》中的爱弥拉姑娘的命运也让人生出如此的感慨。在文学作品中，自由恋爱往往是通往幸福生活的必经航道，可是，在这篇小说里，爱弥拉姑娘的爱情却并未得到人们的祝福和原谅。爱弥拉姑娘越是飞蛾扑火，就越是让人有着隐隐的担忧。尽管爱弥拉姑娘让人们看到了爱的光泽，可那微弱的光芒显然无法抵御严酷的生活：“她蓬首垢面，青春已经离她远去。而且有消息说，她和她丈夫也并不是那么好。”{25}尽管作者祝愿她永远幸福，但是，读者不能不读出其中的忧思。这似乎构成了“在伊犁”系列的特色—那些“含着那样多的善良、正义感、智慧、才干和勇气”{26}的伊犁人民，那些“可爱、可亲、可敬，有时候亦复可惊、可笑、可叹”{27}的普通人，并未得到他们应该得到的幸福生活。这渗透着忧伤的情调也确实是王蒙区别于1980年代文学逻辑而成为他自己的原因所在，正如有研究者所发现的那样，“王蒙小说的‘八十年代叙事固然认同、承当并先行于当时主流文学界的宏大主题，但与此同时，它也书写了王蒙阳光与忧伤相混合的个人记忆，尤其是那些远去的50年代的青春记忆总是在‘八十年代政治与革命主题的缝隙中渗透出来。可以说，王蒙小说的‘八十年代叙事从来没有单纯地建立在80年代文化环境之中，它始终与50年代的黄金时代交错、叠加在一起。以‘八十年代的叙述视角追忆50年代，是王蒙小说‘八十年代叙事的特异之处，也是王蒙小说所依托的生命的福地”{28}。尽管“在伊犁”系列在题材上并未将他的黄金“五十年代”植入其中，但是，悲剧感的存在使这一系列小说散发出浓郁的抒情气质，预示着“生活世界”将会重新回归，再一次显示了他领先文学主流话语的天赋与才能。

当然，“在伊犁”对于王蒙最重要也之所以一再为他所怀念的根本原因就在于，在与维吾尔族人民的相处过程中，王蒙发现或者“升华”出了某种生活哲学。这种生活哲学为他反观文学与政治的关系提供了新的精神参照。《虚掩的土屋小院》的抒情性正是来源于此。小说一开头，作者记叙了伊犁农村夜不闭户、路不拾遗的景况，这固然与简朴的生活与简单的财产有关，更重要的，是与维吾尔、哈萨克人民的信念有关。“维吾尔、哈萨克人认为，支付给客人享用的一切，将双倍地从胡大那边得到报偿。客人从你的一株果树上吃了一百个苹果，那么这一株树明年会多结二百个——也许是一千个更大更甜更芳香的苹果。客人喝了你家的一碗牛奶，明天你的奶牛说不定会多出五碗奶。”{29}作者不禁感慨说，“多么美丽的信念啊！”{30}可以说，这篇小说所记叙的房东穆敏老爹和阿依穆罕大娘正是依循如此“美丽的信念”生活着的。这生活必然是闲适的，是享受生活本身的。当阿依穆罕大娘和几个邻居女人坐在院子里喝了一下午茶的时候，作者简直大吃一惊，他说：“我在书上看到过古人的‘彻夜饮，那是说的喝酒，而且只见如此记载，未见其真实生活。今天，我却看见了‘彻日饮茶！……我心想，盛春之际，树下畅饮砖茶奶茶，确是边疆兄弟民族农家的人生一乐！”{31}特别是待到房东大娘向“我”倾吐了自己的人生经历之后，作者开始意识到，对于房东大娘来说，饮茶，既是物质享受，也是精神享受，帮助她“弥补父、母、孩子都不在了所留下的空白”{32}，这对于接受革命教育，视奋斗为生活目标从而看不到生活本身的乐趣的王蒙确实是一种“发现”。房东穆敏老爹则让我受到了另一种“教育”，那就是对于伊斯兰宗教的敬畏。穆敏老爹告诉他，一年总有一段时间在想死，因为“人应该时时想到死，这样，他就会心存恐惧，不去做那些坏事，只做好事，走正道，不走歪道”{33}。穆敏老爹以他的生活智慧将宗教经典民间化、生活化了。在他那里，宗教存在的意义是为了让人成为更好的人。一方面，他尊重劳动，在辛苦劳动中获得快乐，关心集体利益；另一方面，他努力用自己的幽默、豁达去抵御生活中种种不尽如人意的地方。穆敏老爹寻找弟弟的故事就是一例。他以无比庄严的态度做了充分的准备，去寻找他失散多年的弟弟，然而，两个星期以后，他就回来了。虽然谁也无从猜晓他是否见到了弟弟，但是，在这个过程中，他的思弟之情得到了抒发。作者由此感慨道：“幻想有时候比现实似乎好。有时候，幻想变为现实的时候似乎便失去了幻想。而一个真正的男子汉应该守口如瓶，不要为生活、为人和人的关系、为一切细小的难免的挫折、为一件迟早总要过去的事情的过去叫苦，生活里已经有足够的苦被人们咀嚼，又何必用自己的渺小的叹息、伤感、牢骚来进一步毒化生活呢？”{34}这确实是穆敏老爹给作者的重要启示。王蒙在普通人身上所发现的生活哲学，带着生活的底色，朴素、自然、真诚，无论是对于作家本人还是对于文学创作的意义，是怎么强调都不过分的。

很明显，王蒙的“在伊犁”系列小说偏离了他以往以及以后的轨道，他从政治视域中稍稍抽身出来，从知识分子的自我中心意识中稍稍抽身出来，将抒情的目光投向了生活世界，正如王蒙自己所说的那样：“虽然这一系列小说的时代背景是那动乱的十年，但我写起来、当我一一回忆起来以后，给我强烈的冲击的并不是动乱本身，而是即使在那不幸的年代，我们的边陲、我们的农村、我们的各族人民竟蕴含着那样多的善良、正义感、智慧、才干和勇气，每个人的心里竟燃着那样炽热的火焰，那些普通人竟是这样可爱、可亲、可敬，有时候亦复可惊、可笑、可叹！即使在我们的生活变得沉重的年月，生活仍然是那样强大、丰富、充满希望和勃勃生气。真是令人惊异，令人禁不住高呼：太值得了，生活！到人民里边去，到广阔而坚实的地面上去！”{35}当然，王蒙所理解的“生活”不像1990年代以后的新写实小说那样刻意规避政治，相反，作为一个在政治生活中浸淫日久的作家，在伊犁意味着他获得了新的眼光，去观察政治是如何在边陲小镇上发生和运动的。《逍遥游》就以作者的切身经历，记述了“文革”时伊犁的状况。确如题目所说，当轰轰烈烈的“文化大革命”在全国展开的时候，因为伊犁地处边疆，加之王蒙特殊的身份，并未卷入其中，相反却是“逍遥游”的状态。小说记述了“枪战”开始以后，原本相互之间有隔阂的邻里团结起来。然而，表面上是逍遥，是置身事外，然而，“王民”在梦里的喊叫与哭泣却暗示我们，每一个人都无法逃脱其影响，在精神深处，“文革”以及1950年代政治强力下造成的精神创伤与他如影随形。但不管怎么说，维吾尔族的民间生活给了他极大的精神慰藉，他得以在现实生活中以及在纸上一再重访伊犁，只有在这里，他才能放下他极为擅长的政治抒情，回到生活世界，由此建立他的精神立场，同时也完成了他“最像小说的小说”。

注释：

①⑤王蒙：《王蒙自传·大块文章》，花城出版社2006年版，第172页、第161页。

②③④王蒙：《致高行健》，《小说界》1982年第2期。

⑥李美皆：《“晚年丁玲”研究》，苏州大学2013年博士论文。

⑦李子云、王蒙：《关于创作的通信》，《读书》1982年第12期。

⑧王蒙：《王蒙自传·半生多事》，花城出版社2006年版，第218页。

⑨王蒙是这样阐释“塔玛霞儿”的：“维吾尔人喜欢的一个词儿叫做‘塔玛霞儿，可以译作‘漫游，但嫌文了些。可以径直译作‘散步，但嫌单纯了些。可以译作‘玩耍，但嫌幼稚了些。可以译作休息，但嫌消极了些。可以译作娱乐，但嫌专业与造作了些，娱乐是有意为之，塔玛霞儿却是天趣无迹。塔玛霞儿是一种自然而然的怡乐心情和生活态度，一种游戏精神。像play也像enjoyment，像relax也像take rest。”参见王蒙：《王蒙自传·半生多事》，第280页。

{10}{11}{12}{13}{15}{17}{18}{19}{24}王蒙：《哦，穆罕默德·阿麦德》，《人民文学》1983年第6期。

{16}王蒙：《组织部来了个年轻人》，《人民文学》1956年第9期。

{20}{21}王蒙：《好汉子依斯麻尔》，《北京文学》1983年第8期。

{22}{23}{26}{27}{35}王蒙：《在伊犁 新大陆人》，《王蒙文存》（第八卷），人民文学出版社2003年版，第237页、第236页、第237页、第237页、第236-237页。

{25}王蒙：《爱弥拉姑娘的爱情》，《延河》1984年第1期。

{28}徐妍：《王蒙小说在八十年代叙事中的意义》，《文学评论》2007年第6期。

{29}{30}{31}{32}{33}{34}王蒙：《虚掩的土屋小院》，《花城》1983年第6期。

（作者单位：中国作家协会创研部）