写作是一种承诺

你的这部小说集开篇于《入职介绍》（Orientation），讲述了一个新员工入职时被引导参观办公室的过程；完结于《震撼者》（Shakers），记录了在一场地震中发生的故事。这些故事是如何描述一种人世间的确定性与非确定性的呢？

尽管《入职介绍》和《震撼者》作为小说集的开篇和末篇，似乎使这部小说集始于人生的定位，终于这种定位的摇摆与缺失，但作为一名作家，我写这些故事的动机是一样的。我创作任何一篇小说所用的词语都是试图将熟悉的变为不熟悉的，将不熟悉的变为熟悉的。我觉得熟悉与不熟悉之间的矛盾是小说创作中首要的，必须的，甚至在句子层面也是这样。

《入职介绍》作为第一个故事，其实具有某种不确定性。故事的场景设置在一处办公场所，这里应当是最为普通、最为安全的工作环境，所以，故事创作的挑战就在于怎样让这个环境变得危险——或许这样说有些直白，但这样能激发读者的阅读兴趣。所以说，这些工作变得处处暗藏杀机：码头装卸工工作、消防员工作，以及我现在创作中的这些工作都可以以不同的方式置你于死地。

《震撼者》这个故事从一种无所不知的万能视角出发。它以一种力量、一种权威性吸引着读者读下去，并置那些似乎不可能并置的一切事件。这个故事是一种极端。在创作《震撼者》时，我知道我不仅仅想要运用无所不知的叙述视角，我还想要让故事发展到任何一个可能的地方。我想要潜入旧金山湾的泥潭，我想要步入丛林去寻找迷失的背包客的遗骸。我确实想要走得很远。

这种极端的感觉似乎与你设置场景和人物的方式密不可分。你写作的时候是怎样把这些要素结合在一起的呢？

我热爱风景，喜欢风景画，喜欢从海角远眺。对我来说，整体去感知某个地方，然后猎取那些能够体现该风景的细节并不仅仅是对于写作的挑战，也是奠定文章语气和基调的一种方式。

我总是通过画面来思考。当我写作的时候，故事总是会在我的脑海中精确地呈现。这种写作中的精确和具体的细节源自于我对视觉感受的偏好。即是说，当看到风景时，我并不是立刻就会看到风景的全部，我只是欣赏它并去找到创作中我所需要的细节。

每当开始创作一篇小说时，我通常会以某种叙述练习开端，我想要去尝试，去做，去努力实现某些东西。我在这种练习中寻找某个场景，或者去构造一个场景，然后再开始勾勒符合该场景的角色。

我倾向于从外到内地去塑造一个角色。一般直到开始动笔时，我才会对角色有所了解。起初也只是对于角色性别、年龄和社会阶层有个大致的勾画，当具体写到这个角色时，我才会开始考虑角色具体的细节。我想细节就是源自于此时，就是这样从故事中自然而来的。我希望塑造这些角色的过程带给我这个作者的震撼和力量也同样能传给读者。

在你的许多小说中，我们并不知道你所塑造的角色的名字。有时反而只有那些不重要的人物才有名字。这是为什么？

这似乎是我的一种下意识的选择。在《震撼者》中，我塑造的角色都是无名氏，我想这是因为视角一直在变换，所以根本没有机会去知晓每一个人。在《桥》（The Bridge）中，取名字是根据情景研究而定的。实际上故事里的工人都相互取绰号。如果你在金门大桥上工作，你就会被取一个绰号；只要你待在大桥上工作，这个绰号就会一直伴随着你。绰号就是你的名字了。

对于《临时故事》（Temporary Stories）中克拉丽莎？斯诺一角，用了她的全名是很重要的。一遍遍地重复名字会让一个角色不单单只是个角色，而会成为一种象征，如耶稣，或者查理？布朗。在史努比连环画中，人们从来不叫他查理，而是查理？布朗。

对于你来说，有多少故事的创作类型是作品本身的需要所决定的，或者是你创作的一种尝试？

故事创作类型取决于故事本身的需要，是故事发展和结构的基本需要。我认为故事类型和结构其实是一回事。我就是这样来创作的。如果当初我没有警察日志的模本，《长官的眼泪》（Officers Weep）就不会问世。当时我就琢磨，警察日志里会蕴藏着什么故事吗，里面不过是记录了一系列重要或不重要的离散事件而已。如果你去读警察日志，你不会发现什么故事，不过是一段时间内事件的记录罢了。但你从中会得到一些故事素材累积，尤其是在故事开篇的时候，一系列的事件里面会暗含着案件的动机。当然，故事还是会有一条明显的戏剧性主线，毕竟这是一个爱情故事。

在《入职介绍》中，问题是能实时地讲述一个故事吗？我想让故事的要素不断累积，就是把一个要素堆积在另一个之上。我一直在想我能否利用这些事件的并置来促进故事的进展，怎样使这些事件达到高潮，怎样处理这些事件以达到预期的效果。

对于《震撼者》，我的很多选择都是凭直觉做的。我如何放下一个角色，开始第二个角色的勾画，然后再到下一个角色的塑造。我不能只是把事件堆积起来：一个故事不能只是无限地堆积，要有变化。或许我的创作也是一种测试自己根据故事需要来累积事件，推动故事顺利发展的写作极限吧。

你似乎并不是一个地域性作家，但你的创作却很难摆脱加利福尼亚和西海岸留给你的烙印。你的部分创作会给人这样的感觉。

这些小说在积集出版前早就完成了，至少15年了，每一个故事都是独立的。我真的没打算写些地域性的东西，一点儿都没有。《入职介绍》发生在一个很抽象的场景之中。这个场景可以是世界上任何一个地方。这是小说集里的第一个故事。

但集中的第二篇小说《桥》就发生在旧金山。我写的小说也有场景设置在美国西北部的，比如《唯一联络》（Only Connect）。《临时故事》发生在某个不起眼的地方，《长官的眼泪》也一样，但这样设置场景对于编辑们来说确实会存在一些问题。编辑们就曾经问我：“这是在哪儿啊？我觉得这些树不会长在加利福尼亚海岸吧。”但我写的并不是加利福尼亚海岸。那是个想象的地方——编辑们竟然在用现实来衡量虚构的小说！

我从来都没有把自己当成一个地域性作家，在许多方面，我确实有意让场景普通化。但对于这个人是谁，来自哪里这些问题，大家又都无法回避。我写的故事发生的地方也就越来越明确，尤其是最近写的那些作品。我认为作者写的任何故事都是自传式的，无论你是有意或者无意为之，作品都会透出你自身的一些东西。于我而言，这种透露是在地点上，这种特定地点的选择会引起一种共鸣。对我来说，这个地方就是西海岸。这地方确实多次出现在我的作品中。

里面有几个故事那种深入而贴切的视角令我感到震撼。比如，《桥》发生在金门大桥上，但视角却近距离地落在了大桥上的工作人员身上。金门大桥几乎成为一个抽象的建筑物，不过是些钢索、螺丝和钢铁。

我想避免将人们在金门大桥上自杀的现象传奇化、悲伤化、夸张化。（故事中从来没交代这座桥叫金门大桥，但人人都知道就是这座桥。）我想最好的方式就是从这些整天工作于此的工人的视角出发，去讲述那些自杀者的故事。对于他们来说，这是职场，因为如果你在大桥上工作，你不得不想办法来干预自杀的人，不然你就得放弃工作。这些人已经知道怎样去干预自杀者，这种关系就把他们和自杀者联系在了一起。

除了偶尔会说服自杀者和目睹自杀之外，这些大桥工人从某种意义上来说就是跟钢铁打交道的人。他们负责大桥的一丝一毫，每七年就要重新上漆。大桥必须定期上漆，以防腐蚀。所以，这座大桥只不过是他们不断保护，使其免受自然腐蚀的螺丝和金属罢了。

在你的小说中，你似乎极力在避免那些多愁善感和怀旧之情。

在我现在创作的小说中，我有过这样充满感情而又纠结的时刻。但是，用一种避免使这些感情夸张化的方式来描述你的故事才是有趣的。这是真正的挑战。不过我也并不认为带有感情的描述会让人觉得夸张，或许存在的问题正相反。那就是描述得不够火候。我本人还是倾向于避免使用夸张的感情和多愁善感的方式创作。

在很大程度上我并没有怀旧之情。怀旧是回望那不再存在的过去，那些过去的好时光。难道需要铭记什么吗？我们不再拥有那些时光了。再说，也可能根本就没有那些过去的好时光。所谓过去的好时光只不过是过去发生的，而现在不会再发生的一系列事情。现实是其他事情正在发生着。

假如为了让剧情和角色变得有趣，我将以一些怀旧的、多愁善感的内容加入创作。可是如果我真这样做了，我会把它视为我作品的某种瑕疵，某种具有讽刺性的东西。我自身并没有很多这种怀旧之情和多愁善感。

你的很多作品都根植于孤独这种思想，即人类在世的孤独状态。你曾提到你将里尔克（译注：勒内·玛利亚·里尔克，Rainer Maria Rilke，1875—1926，奥地利人，20世纪最有影响的德语诗人）作为写作的检验标准，在《日日奔跑》（I Run Every Day）中，有这样几句话：“我孤身一人，但我并不孤单。有寂寞，有孤独，但这是积极的。孤独虽难，克难亦美。里尔克这样说的。我读过他的书所以我知道他。我也知道我是谁。”

《日日奔跑》是我对不可靠叙述方式所进行的尝试性创作。角色并不知道他自己是谁。通篇他都在回避自己是谁这个问题。（在《唯一联络》中也提到了里尔克，小说中女主人公从某处读到孤独是为爱而备的。）

里尔克说过，人无法避免孤独，但却不必因孤独而寂寞。独处是件好事。你仍可以以某种特别的方式接触世界，尽管有时会有些许悲伤。他认为相对于其他东西，这是有益于成长的。这个家伙（《日日奔跑》的主人公）理解错了。他只是按照自己的需要读了里尔克的话，于是就想说服自己不需要任何人，人与人之间也不存在相互需要。

当初写这篇小说时我最不想做的事情之一就是去引用里尔克的话。我根本就不想引用或者提及里尔克的话。它只是作为我小说的引语，但我最后还是决定将这话留下。首先我喜欢“孤独虽难，克难亦美”这句话，同时我也想让那个曾读过里尔克的主人公听起来有些奇怪。人们会奇怪他怎么知道里尔克，奇怪他如何读到过里尔克的作品。我想保留这种奇怪感。我很高兴自己最后还是把这句话留在了故事中。

里尔克的孤独思想影响了你的写作生活吗？

写作是件孤独而辛苦的事。你需要独处以完成创作。即便如此，写作生活却不必是孤独的，也确实不应该孤独。我认为作者能走进又能走出写作的孤独与辛苦是同等重要的：要承受孤独与辛苦，但又要能够在一段时期内把这种状态抛开。当你创作一篇小说时，你要活在其中，但你也要活在现实世界里。我即使身处现实世界，有时也想停留在小说中，停留在我的思绪里。我现在依然在纠结。或许我需要有个爱好，或者养条狗。

《索摩查之梦》（Somozas Dream）是个关于暗杀尼加拉瓜前总统的故事。索摩查于20世纪60年代到70年代执政，故事发生时，他正被流放巴拉圭。该故事详述了不同类型的孤独。总统感觉他周围的人都有各自的内心世界，但他却无法进入自己的内心世界。

是的，索摩查并没有自己的内心生活。历史上他确实被流放于巴拉圭。斯特罗斯纳将军是当时巴拉圭的总统，也是南美国家最长寿的独裁者，他当时邀请索摩查留在巴拉圭。（当然，斯特罗斯纳会因此得到一笔钱财。）就是在那儿，索摩查被阿根廷游击队以他是桑地诺主义者的名义暗杀了。

但除了是总统，被流放、被暗杀以外，索摩查再无其他有趣之处。有段时间，他没有自我意识，也没有对于他人的敏感意识。我不想把他塑造成一个有趣的人物。这是个难题。我想把他的处境写得有趣一些，我想把他周围的环境写得有趣一些，但我就是一点儿都不想让他这个人物有趣一些。我不想让他牵挂任何东西，不想让他有良心，不想让他有内心生活。这是我的写作目标。

我当时调查了索摩查的历史背景，发现没有什么能让他成为一个有趣的角色。作为一个独裁者，他与墨索里尼这样的人截然相反。墨索里尼很有趣，希特勒很有趣，波尔布特也很有趣。是的，有些荒谬，但不得不承认，从人物角色层面来看他们很有趣。索摩查就没有趣。他只认得钱，没有狂热的追求。他只是个暴徒。

你写的《饥饿传说》（Hunger Tales）包含四部分，里面写到了食物以及相关的饥饿。为什么要用这种写实的方式描写饥饿？

《饥饿传说》创作的挑战在于我想以饥饿开篇，不只是用作比喻，而是呈现确确实实的饥饿，来看看会写出什么效果。我想借对吃的这种身体欲望和生理欲望的描写来开篇和收笔。

但写作并不仅仅是为了写实，写实会变成其他一些东西。我想看看在同一个标题下，不同的情节怎样相互产生共鸣，看看在你读到最后一个情节的时候，这种简单的场景事件描写的并置能够带来一种怎样全新的感受。

当我重写这个故事的时候，我试着避免在故事的结尾写那些具有启示性的片段。我想把这种启示性的片段藏在幕后，文字不再去启示什么，而是通过描述让故事的情感充满故事，或者让读者去拥抱这种情感等等。

你曾提到自己花了大量时间去琢磨恰当又准确的用词，从而能够最精确地描述画面与角色。考虑到你对这种精确的追求，你一篇小说的创作一般要花多长时间？

每篇用的时间是不同的，但是过程大致一样。我总是想要努力一次定稿。这是我的创作方式。当然，一次定稿实际上是不可能的。但是我不会匆匆赶稿，然后再返回去修改。我总试着一次性成功。这就是为什么每篇都要花很长时间的原因。

我可能会花一个月的时间去写前面几页。一旦我找到了自己想要的叙述语态，奠定了感情基调或者类似的东西，感觉对了，我再接着写下去。我确实写得很慢，一段是一段，但我思考的不仅仅局限于我正在写的这一段——我还想着该怎样将故事接下去。

你怎么知道该不该放弃某篇小说的创作？

很久以来我都没有放弃我写的任何一个故事。如果我要开始某个创作，那就说明我已经思考了很长时间。在我下笔之前，我会思考六到八个月。对我来说，写作是一种承诺。

在我开始构思一部小说之前，我会思考六个月，然后再花六个月时间构思，什么也不写。之后我才开始写作。对我而言，一个故事需要酝酿、构思、构造，不管你怎么界定——我觉得“构造”或许是最准确的一个词。

能谈谈你眼下正在创作的长篇小说吗？

我刚开始创作的时候不是因为我想写，而是因为不得不写。现在，我想写了，但又有很多忧虑，有很多问题；但是我知道我需要怎么做，知道该怎样写下去。我把整个小说先构思好，所以从结构上来说，会更加紧凑——或许过于紧凑。

这部小说并不是自我反省式的。里面写到了枪炮，写到了人们受到伤害之类的事儿。我想让故事发生，想让情节发展。小说很长，所以情节发展很重要。

《入职介绍及其他故事》问世于2011年，是你的第一部小说集，里面的小说写作时间跨度上有15年。在这之前你曾干过其他什么职业呢？

在我开始写作之前，我什么工作也没干过。那时我还是个斯坦福大学的学生，毕业的时候我不知道我到底想要做什么。我只知道我不想再回到学校，因为我讨厌上学。我讨厌写作。什么都不能再把我拉回学校了。

毕业后我找了一份办公室工作，干了十来年。然后我想，“嘿，我想回去上学。”在这之前，我不知道是什么在迫使我写作。初中和高中我都在写，但不是作家的写法。我只是写东西的某某人而已。

我觉得我那时相当不开心，爱生气。但是不知怎么的，写作的时候我会在这种事件堆积的字里行间中感觉到一种满足。这不只是掌控一切所带来的感觉，还有其他的。我想就是这种感觉吸引着我进行写作，促使我决定学习写作。

于是我在旧金山州立大学修了几门课，然后申请了华盛顿大学，我成功了。那是1992年。我开始在华盛顿大学攻读艺术硕士学位。那时我都35岁了，属于大器晚成者。之后我40出头的时候成为了斯坦福大学斯特格纳会的一员。

你在华盛顿大学和斯坦福大学有着怎样的经历？

我认为两所大学课程的水平对于我都很关键。故事写作和叙述都在课程中得到了重视。在华盛顿大学期间，我对故事应该怎样写、不应该怎样写有着很明智而又清醒的认识，我想这些对我确实是很宝贵的经验。完全不是那种花拳绣腿的课程。都是帮助写作的真才实技课程。

在斯特格纳会项目中，你的学习与创作几乎都得靠自己。常常最为出彩的谈论并不一定出自你自己的故事，而是出自大家讲评每个人写作的故事时的评论课程，你会从中收获叙述的基本经验。

我认为这真的很重要；去听听这些老师和同行的，尤其是老师的评论，他们会很雄辩地给你指出你的写作还需要做些什么。

在斯特格纳会，我学到了很多关于写作形式与结构的知识，知道了它们是何等的重要，了解到读者情感是怎样从一页描述者实际上不存在的事件的文本中产生。事件是虚幻的，它们只是纸上的文字。你的写作需要引起读者的情感共鸣——这个至今依然对我很重要。

追溯到再早些时候，你的父母来自于尼加拉瓜。你和你的兄弟都是在美国出生、在加利福尼亚戴利城长大的。你的家庭对你成长为作家产生了哪些影响？

妈妈初中没毕业，爸爸高中没毕业。爸爸喜欢书，但不经常读书。我们一直读《奥杜邦自然大百科》和“时代生活”丛书，还有词典等。我想他还是给我们灌输了坐下来读读书是有益的观念的，所以我喜欢阅读的习惯就是这样来的。

记得父亲总是捧着本书翻来翻去，然后放回去，然后再捧起来。他似乎很喜欢家里放些书的感觉。我确实记得小时候自己读了很多书，这就像大部分作家小时候一样。我虽然当时并没有要成为一个作家的志向，但确实热爱阅读。

父母还教给我们怎样成为美国公民。他们坚信我们既然生活在这个国家就要说英语，坚信他们可以被视为外国人，而我们不可以。作为第一代拉丁裔美国公民，我因此并没有太多不同文化的意识冲突，因为父母说你们不应该有分离的文化意识冲突：你们就是美国人。他当时的话大概是这个意思。

父母确实给我们灌输了做美国人的思想。或许他们后悔过，因为我们已然丢掉了原来国家的传统，也不再用西班牙语了。

作为一名教授写作的老师，你认为教给学生什么是最为有用的？

我想教给他们的首要的事情就是没有什么是微不足道的，或者说没有什么是可以被忽略的。一切都很重要。要做那种什么都不丢下的人。这是我努力想让本科生们牢记的——研究生就不止这些了。

我还告诉本科生们只能把第三稿带到写作课堂上来——永远不要带初稿来——因为我想让他们明白初稿是没有完成的作品。我们不想读初稿。我安慰他们说：初稿总是不怎么样的，所以也不用为此而感到惭愧。第三稿会好许多。

我也告诉他们每天都要写作。我跟他们说每天要写20分钟，时间长些也可以，但不能少于20分钟。你需要每天去写，坚持写。就是每天都去写。如果你什么也写不下去了，那就暂时停下。

这真的是很简单很简单的事情，但他们不觉得简单。他们认为有了灵感后才会写出些什么。他们确实都迷信灵感。但写作与灵感无关，写作需要你坐在椅子上，细心阅读故事，然后思考。

此外，我跟他们说要阅读，因为阅读是另一种写作。不读就不会写作。20岁的人什么都还没经历过，但当你去阅读一些东西，去热爱阅读，从某种意义上说你就正在经历某些东西。

另一方面，研究生应当知道作家是怎样的人。他们普遍具有了世界观。他们知晓文体，有自己的写作项目，并且在为之努力。他们更多需要的是解决精确叙述和特定叙述的问题。他们常常为一个普通的叙事准则竟然能帮助他们解决某个特定的叙述问题而感到惊讶。

作为一名老师，我想说的是，回归常识往往是解决问题的捷径。有时研究生会忽略这一点的重要性。这不是他们的错，也许是“只缘身在此山中”吧。这也是开办作家研习班的目的，让大家换个视角审视自己的作品，看一看、听一听他人对自己作品的看法和建议。

（李萍：成都大学外国语学院教授，邮编：610106）