唯心的呢喃是颤栗的

钟文

上世纪八十年代灿若繁星的诗坛有多少年轻人投入其中，但三十多年来在诗歌的马拉松赛跑中还有多少人坚持着呢？真的不多了。最关键的是还在跑的这几十号人中，能够越跑越出好状态、越能表现出后劲来的，更寥寥无几了。王寅是其中非常难得的一个。

坚持是残酷的，同样毫无逻辑。三十多年他一如既往坚持像修行一样地写诗歌，光凭一个喜欢、光凭一个看破名利都说明不了问题。

黄灿然评王寅的诗，说上世纪九十年代王寅的诗有个“裂变”，这个分析似乎有些道理。但是如果你再细看的话，他的变化不尽然是九十年代与八十年代相比、九十年代与二十一世纪相比，他是在不断地变化着，这种变化不是与过去完全告别的，但又是一种全新的形式与内容的变化。想象的丰富与思路的开阔是最为明显的。所以这里面没有“裂”的感觉。

王寅自己反思说，他一九八○年代的诗歌是为艺术写的，九十年代的诗歌是为生命写的。由此很多搞评论的人就将王寅八十年代的诗归结为炫技式的诗。王寅是一个非常真实的人，是没有世俗的得失、名利的计较等概念的这么一个心性的人。正因为这样，所以他才会那么自觉地听别人的意见，与别人的诗歌作比较，甚至做牺牲式的反省。

对王寅这些反省的话，我们要有一个非常客观的分析。为艺术而写作，并不是坏事。艺术本身就是技能性的一种大综合表现。知识、记忆、体验、阅读都可以成为因果，直接间接地融合于写作中。若用这样的观点来看，王寅上世纪八十年代的诗中的确有不少的好诗。譬如，《想起一部捷克电影但想不起片名》。这首诗的悖论表达在题目中就表现了出来。诗的结尾“我想起你/嘴巴动了动/没有人看见”。这种诗的细节是有过生活体验、有过细微观察才能写出来的。譬如说他的《朗诵》，“我走上舞台的时候，听众是/黑色的鸟翅膀就垫在/打开了的红皮笔记本和手帕上”，这种象征灵巧、形象得有延异感。很多人把八十年代他写的《情人》当作是一个典范作品，我看是一点不差：

我们到海上了，亲爱的

岸上的灯火已经熄灭

海马的笛声婉转悠扬

我们到海上了

我打开你的盒子

把你撒下去

小块的你

比粉末更慢更慢地

在水面上斜斜地落下去

我把你全部撒下去了

你使海水微微发红

你使海洋平静了

如同你活着时

午夜的雪降落在

展开的手上

我把天空给你了

把海洋也给你了

都给你了 都给你了

我把装你的盒子

藏入怀中

我把我装入你的盒中

我就在你的梦里了

这首诗的叙事细节微妙灵动到极点，每一环情真意切而又变化多样，最后把骨灰盒和“我”的梦、天空、海洋全部交融在一块，这样的构思无疑是一个经典式的构思。

《情人》是诗人聪明地调动了许多间接的体验与经验写的，但仍然成功。可见为艺术而写并非都会失败。当然，诗人有真正生命体验的书写又可以是另一种味道。这十几年里王寅写了不少爱情诗，从诗的感觉看，这些诗大多是有体验而写的。从诗的构思而言，好像没有超过《情人》的。但是，在写爱情的细节上，却有非常让人感动的描写。譬如二○一一年写的《只有走廊里的灯光依然灿烂》，最后一句“亲爱的，我要的不多/只要你的微笑/爱情是世界上最细小的词/只能落在一个人身上”，这种爱的诗意是独特而深刻的。我很喜欢他的另一首爱情诗《我抚摸着你的肩膀》，“我喜欢抚摸着突起的部分/想象隐藏在皮肤下的秘密结构/我熟悉它们坚硬的轮廓/因为这是我最怜惜的部分”。这样独特的爱的体验是王寅第一个向世界发布的，是诗的发布，特别有意义，读毕让人永不相忘。

由此我想总结一个思想，就是诗歌的根本意义不但不是虚无缥缈的理性、观念、概念，甚至连感情、感觉等说法可能都没有说到根子上去。我认为似乎应该把诗歌的本意说成是心的产物，心的投射，心的自然流动。只有从心出发来解释诗歌创作，才是对诗歌根本上的追溯。

钱穆曾经写过一本书叫《灵魂与心》，以此来比较西方人对心的观念和东方人不一样。西方人不讲心，却讲灵魂。灵魂是灵肉两元对立的一种表现，而心却是天人合一的表现，心才是人的一切精神世界的根子。钱穆的这些说法有道理。但是他又从儒家的学说出发，把心全部归结为儒学的仁。这种说法又好像并不到位。我认为对于心的阐述最让人信服，说到根子上去的，那就是佛经，尤其是各种佛学理论的源头学说《奥义书》中的有关心的说法。

《奥义书》是一切佛教最上游的上游，它差不多产生在公元前十五世纪中期。《奥义书》把心说成：“心就是这位生主，它是梵，它是一切。”梵是什么？梵就是宇宙，《奥义书》又把梵说成“这个自我就是梵”，而这个所谓的自我一定是一个原人，是一个不被俗世所污染的原人（在这点上和海德格尔对诗人的看法有很多相似之处，海德格尔把诗人称作为“始源人”，诗的语言是始源语言）。《奥义书》认为，人的心代表了梵，而这个梵就像风一样地贯穿了整个宇宙，“它是不可观看的观看者，不可听取的听取者，不可思考的思考者，不可认知的认知者。它就是你的自我，内在控制者，永生者。”心是这样一个宇宙，只有佛教给了我们如此深刻的认识。

由此可以肯定，把诗歌生成的源头定位在心是最恰当的，情感、感觉、意识等一切的一切都是从心出发。心的第一个标志，也是最重要的标志—心性。心性是人的本质表现。心性纯、诗歌一定纯，心性透明，诗歌一定透明。尼采说不想做诗人的诗人是最好的诗人。不想去表演，只是作为一个原人，才能说出心中的真的东西来。心性中的真是至高的，与纯、与透明紧密地联系在一起，成为了诗人之所以是诗人的根本。最好的诗不说出真理，只说出真来。这个真就是心性中真的自然流露。

读王寅的诗，他在上世纪八十年代的创作和他以后的创作在心性的真、纯、透明上是基本一致的，没有区别隔阂。只是他后期的诗歌在心性的真上有了微妙而又清晰的变化。他在检查生活的真实与体验自己生命的深邃上有了新的发现。他在《此刻无须知晓生死》中这样说：

星光暗着，却看得清

你闪亮的嘴唇和眼睛

你一手抱着膝盖，一手

端着咖啡，等待水温变凉

我倚靠着熟睡的石头，听着

不安的蝉鸣掠过你的脊背

就像看你在雨后潮湿的

窄巷里艰难地倒车

也许揉皱的衣服应该再熨一下

也许应该再次拨动夏季的时针

咖啡杯里荡漾的图案

是你我无法预设的结局

这世界已经坏得无以复加，我们

只是侥幸在这空隙短暂停留

此刻无须知晓生死

只有走廊里的灯光依然灿烂

像这样的诗歌正说明诗人准备用死亡去隔断永恒，用死亡去审视人生的一切。他写的那些近诗里，已经出现了新的烦恼，很多的荒诞，很多的悖论，那就是诗人作为必死的死亡人，准备对死亡阴影中的一切人与物说出真相，承担起阴影中的巨大压力才开启了怀疑。一切文化就其存在状态而言，都是死亡对生命的统治和驱赶。所以，王寅的近诗中死亡主题的一再出现，正说明唯有死亡才能让人通向存在的永恒。这是人的生存思考中最深的一种思考。正像布朗肖说的：“没有死亡，一切只会回到荒谬和虚无当中。”

王寅是一个绝对个人主义的、非他主义的诗人。他的诗歌排斥意识形态，但是他不排斥这个时代给他的生命真实体验。所以他的近诗最多写的是黑暗。譬如他说：“那不是哀怨，那只是夜色中/一绺一闪而过的马鬃/只是不合时宜停顿/只是雨滴中的一滴雨。”（《雨滴中的一滴雨》）譬如他有一首《喝过咖啡的下午》：

我们有幸生活在

腐败的人们中间

你再一次攫住杯沿

畅饮荒谬的河流

喝过咖啡的夜晚

寂静终于到达终点

我顺从世俗的陋习，只有

你和半疯的雨在黑暗中躺下

如此强烈地表达对黑暗的厌恶，甚至说出“白昼总是比黑夜更黑”的诗句来。但是，诗人心的绝望不是坠入深渊，而是思考从沉沦去超越。这种感觉尤其表现在那首《昨夜下着今天的大雨》中：

昨夜下着今天的大雨

冰冷的天赋一样美丽

城市此刻隐含着悲伤

琴匣里留下了玻璃的灰烬

飞艇的命名一再延迟

我依然不知道声音的颜色

一定要走到世界的尽头

天使的泪水才会模糊了大海

嘴唇下的秘密贴紧狂风

不是钥匙，也不是火焰

不是星光里的羞怯，更不是

今夜下到明天的大雨

这首诗所表现的那种悲愤情绪在王寅往昔的诗中是很少的。悲愤、无望、荒谬，只有诗人把死亡作为出发点的时候，对世间的否定必定让人们在怀疑中作出终极的肯定。授权人们在绝望中生出希望来，所以用诗去证悟死亡就可以对生命作一个终极性的生命意义的思考。就这点而言，王寅的诗是对当代诗创作的最大启迪。

最后我要回到曾经让王寅扬名的那首《说多了就是威胁》：

说多了就是威胁，朋友

但是，不要忘记笑

不要忘记毛病总在车轮中

不要忽略难以避免的同行的忧伤

不要让破损的友谊

像桌上的水迹那样消隐

说吧，保持无可替代的嫉妒

用这只手去征服

另一只同样激烈的手

抛向空中的分币必须有正反两面

亲爱的朋友，说多了就是威胁

说对了，就是死亡

但是非常遗憾的是，我在他后期的诗歌中似乎再也没有读到像“说多了就是威胁”这样骇人听闻的诗句。像这样骇人听闻的表现必定要诗人完全野性着，甚至只有在下意识的状态中的诗创造才能做到。下意识是一种随心所欲的状态，人在原人的状态中，在空心的状态中，解开了身上的一切绳索，去除了心里的一切遮蔽，尤其是破解了一切现有的意识规范之后的创造。诗歌创作最高的境界就是诗人心度的高度自由化。

心度是一个原人自我的心的自由程度。诗歌从来是以人的情感、感觉刹那间的深处闪现为职责的。把不可言说之物骇人听闻地言说出来，这就牵涉到心度的自由。心度的自由意味着创造性的有无与大小。你一旦是你，但又不是你的时候，你才有了心度开放的机会。过度的谦逊必定压迫心度的自由。心度的彻底开放，完全自由，似乎是王寅诗歌要走向更高境界的关键。

凭王寅的才气、勤奋，尤其是他心性的真与纯，他是完全可以做到心度的自由解放的。唯心的呢喃是颤栗的！