一线之间的爱与死

黄夏

美国作家詹姆斯·M·凯恩一生著述颇丰，有趣的是，他最好的几本小说，如《邮差总按两遍铃》（1934）、《双重赔偿》（1936）、《幻世浮生》（1941）等，都是在其创作最初十年内写成的。日后评论家将凯恩归入“硬汉派”（Hard-Boiled）小说家之列，其实他笔下的主人公都是些意志不坚的软蛋，且多作奸犯科的亡命徒。真正让读者产生冷硬感受的，是凯恩凌厉简洁的文笔和如抽丝剥茧般层层展现小说内在精神的结构。凯恩发表于一九三七年的《小夜曲》虽不似上述几本小说有名，但它无疑属于最能体现其创作特色的作品。

《小夜曲》以年轻美国歌手夏普为叙述人，讲述其因失声而混迹墨西哥底层讨生活的故事。混血妓女胡安娜的爱情治愈了他的嗓子，但却惹恼了觊觎胡安娜的宪兵队长，于是两人携手成功偷渡美国。正当夏普在电影、剧院、广播界红透半边天的时候，夏普的老搭档和秘密同性恋人温斯顿出场。一场狗血和人血交杂的闹剧之后，背负杀人罪名的两人再度出逃，最终走上害人又害己的不归路。

凯恩的小说，可说经常遵循这种“爱情+谋财+杀人=双双反目”的套路。但《小夜曲》与上述几部作品相比，还多了个耐人寻味的“梗”。在小说前三分之一的地方，夏普与帮助他和胡安娜偷渡美国的船长康纳斯谈论音乐、美学、恐怖和女人。康纳斯说：“真正的美包含恐怖。现在我该答复你对贝多芬的冷言冷语了。他身上存在恐怖……你可以往贝多芬的音乐中投一颗石子，你将永远听不到它触底。里面装着永恒和无限，它们敲击灵魂，仿佛死亡。你记住我的话，那个小妞（指胡安娜）身上也有恐怖，但愿你在同她交往时一刻也不要忘记。”

凯恩大量铺陈夏普在美国的事迹，而对胡安娜做些什么则按下不表，生生引起我们对她的怀疑，想要在她身上嗅出美和恐怖。但我们万万没有料到的是，温斯顿的半路杀出犹如照妖镜那样让叙述人夏普自身现了原形，而胡安娜只是作为见证者帮助读者窥视到这一点而已。那么，夏普是如何自辩的呢？“每个男人的身体里，都有百分之五的那个，要是他刚巧遇对了人，那部分就会被激发出来。我的就被激发了，就这么回事儿。”他想要以此挽回与胡安娜的爱情，同时也要守住这个足以让他在演艺圈身败名裂的秘密。

也就是说，直到这个时候，我们才知道夏普的心结，我们也知道康纳斯的那段话，并不是要警告夏普注意胡安娜作为女性的毁灭性，而是要提醒他，胡安娜可能会识破他的真面目。换言之，夏普知道的事情，康纳斯也知道，而我们是只有在胡安娜起疑并且质问夏普的当儿，才知道这件事情。

这种声东击西的手法堪称石破天惊。在凯恩以往的小说中，我们总是紧跟着男主人公的足迹，去探寻女主人公（通常是些诱人、神秘和危险的美女）的秘密。一言以蔽之，我们天然地信任叙述人的忠诚和可靠，但在《小夜曲》中，这种忠诚和可靠崩溃了。第一人称叙述者的内心装着深不见底的“永恒和无限”，其叙述的合法性、自洽性，皆因胡安娜的存在而渐渐丧失，也迫使我们回过头去重新检视那些曾引起我们怀疑，却因惰性或者成见而宁愿觉得不无道理，以至帮着自圆其说让其再度具备合法性的细节。读者发现小说读到这个地步，被作者狠狠地揶揄了一把，气恼之余，除了重读，又有何法？凯恩文笔的简洁只是表象，其内里的丰富性是十分骇人的。

于是，许多情节焕发出崭新的意义。在墨西哥的窑子里，夏普为胡安娜深情演唱小夜曲，我们只道他是以乐会友而非出自赤裸裸的肉欲（很多“小清新”小说就爱向读者灌输这类精神恋爱的愚蠢观念），但胡安娜阅男多多，当时就觉得夏普不靠谱儿。教堂躲雨一幕，夏普牛气冲天地做这做那，胡安娜死活不从，夏普说：“我甚至都不再纠结为什么男人死光了她都不愿意跟我上床，我恨的是自己想不开。”我们以为他想不开的是作为妓女的胡安娜竟然拒绝了他的爱情，哪知他想不开的是自己戮力扮演百分百的纯爷们可胡安娜就是不上这个套儿。夏普霸王硬上弓之后，两个人跪在神龛前祈祷，我们只道他们在为亵渎神明忏悔，殊不知他们各揣心思各有伤怀，要不他们一个前教徒一个异教徒在教堂里这么虔诚做什么？

凯恩小说的精彩处，常常起于青萍之末的那点小小微澜。《邮差总按两遍铃》、《双重赔偿》中，男人和女人为爱和财杀人且胜利大逃亡之后，相互间的猜忌总是让他们的手举起杀死对方的屠刀，以至阴差阳错或者说宿命般地为前述那桩血案付出代价。《小夜曲》也不例外，两人为躲避宪兵队追捕从墨西哥逃亡美国，后来又因胡安娜杀死前来抢回恋人的温斯顿双双逃亡中美洲。是的，他们越过了第一次的坎儿，但他们没能越过第二次。这一次不是谁出卖了谁，而是夏普自身陷入了纠结：“除非我准备送她去坐电椅，否则我永远不能唱歌了。”而胡安娜又时时担心夏普身上百分之五的“那个”是否被激活，对于爱男人的女人来说，男人身上这百分之五的“那个”是致命的。艺术、理想、人性和爱情统统纠缠在一起。因此，即使胡安娜最后没有死于意外，他们的爱情也仍然是一个解不开的谜团，而他们手中，又握着足以置对方于死地的秘密。这种隐晦与暧昧，构成了男女主人公万难摆脱的“囚徒困境”，也使小说的叙述始终摇曳于当说未说的朦胧之境。

凯恩的创作始于上世纪三十年代，几乎与海明威和福克纳同期。把这三个作家摆在一块儿似有点不伦不类，一个是写“类型文学”的，另两个是写“严肃文学”的，怎么看都不搭调。但凯恩的文字刀劈斧砍般简洁有力、意蕴丰富，以及他对不可靠叙述声部近乎邪门的运用，还是让我们不禁想到后两位作家，因是同时期，谁影响谁自然无从谈起。因而，如果取消“类型”和“严肃”的界限，把这三位作家放在美国文学的大背景中来审视，我们自会发现，他们都敏锐地触摸到了二十世纪文学发展和变革的脉搏，其创作应当是有着内在的隐蔽联系在其中的。