高岳万丈峻之渺远

桃子

或许，只有山川草木、云烟明晦、朝晖夕阴、风霜雨露的壮丽自然，才足以表象作者胸襟里蓬勃无尽的灵性和心中不断起伏、澎湃的情感。

人生如白驹过隙，现实的真实与残酷让中国古人有“人生如逆旅”的感慨。他们行旅于山川之中，写下了许多脍炙人口的诗句表达他们的感受，并且这种咏叹延绵不断，代代相承。正如《青青陵上柏》所写的：青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。所谓“诗是无形画，画是有形诗”，古往今来的画家则以手中的画笔绘制出了大自然，对生命的畅想。

自五代至近现代，行旅图便成为画家们青睐的一种山水绘画题材。五代的关仝、赵干、北宋的范宽、燕文贵、南宋刘松年、元代姚廷美、明代唐寅、谢时臣、清代上睿、近代的傅抱石、陈少梅等人都热衷这种题材。行旅图大多以“关山”、“雪山”、“溪山”、“秋山”、“晚霭”等具有典型悲悯寓意的自然景物作为前缀，但除此之外，如文徵明的《关山积雪图》、赵干的《江行初雪图》、马远的《晓雪山行图》、蓝瑛的《秋山行旅图》等都属于行旅图。画家们将自己的画作中心落脚于“行旅”，通过前缀关键词来命名以抒发自己孤高拔俗、幽微难明的内在情怀。

翻开历朝历代的行旅图，我们便会发现，除部分南宋的山水小品之外，中国古代的诸多行旅图在形式上多采用巨幅或者长卷，而内容则是山岳峰峦、江河湖泊、羊肠小道，并且山岳峰峦一般是层峦叠嶂、高峻峭拔，江河湖泊一般是浩瀚无边、横无际涯。正如元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之越，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷碧波，未易摹写”。或许，只有山川草木、云烟明晦、朝晖夕阴、风霜雨露的壮丽自然，才足以表象作者胸襟里蓬勃无尽的灵性和心中不断起伏、澎湃的情感。

如在北宋范宽的《关山行旅图》中，最引人注目的是画面上部的一座大山，这座山峰几乎占据了画面1/3的面积。山顶外轮廓是以粗壮弯曲的弧线，向左右扩展，然后逐渐向内收缩，使巨大的山头，有一种向左倾斜的危险。接着又渐渐向外延伸成八字形，这样山势显得更加奇险。在轮廓线内，作者用线勾出岩石的自然纹理，巨大的山头如快要崩裂一般。

而且这座突兀的山峰并不像一般远山那样越近颜色越淡，而是层层叠叠的山石用较浓的墨色，用特有的粗笔勾线描绘，但是由于溪流的蜿蜒和山路的回转将它推得极远，所以并没有头重脚轻的压抑之感。在这座巨峰左边，有两座尖尖的小峰，与先前那座巨峰相比，形成鲜明的对比，但这两座小峰在视觉上却能给人一种向上的张力，似乎在抵御旁边巨大山头的坠落。山腰云烟缥渺，山间楼观隐现，造成一种玄妙之境，令人神往。画面中部，烟云深处流出溪水，从左上至右下贯串整个画面，形成一种对角线构图。溪岸边是一条从山上蜿蜒而下的山路，一行人马正在山路上行走。一座小桥横跨溪上，桥上也正有行人经过，画者用笔巧妙，通过一座小桥使得全画气脉相通，克制了生硬而使画面变得柔和。

在郭熙的《秋山行旅图》中，画家则基本沿用当时流行的上下留天地，中间大山堂堂的格局。近景的窠石与古松，中景的巨岩及树丛，远景则是突然一片空旷的山谷及虚无飘渺的高山。两侧中间有曲涧栈道，亭台楼阁。郭熙运用蟹爪的形状表现秋天干枯的树枝，树枝似蟹爪下垂或上仰，线条柔中有刚，挺拔有力，有一种即使是迎接冬天的到来，但仍坚忍不拔的气息。高山各处满布这些干枯的树枝，很是萧瑟。

在清代章声的《雪山行旅图》也延续了行旅图中高山耸立的场面。画面中众多覆雪峰峦簇拥峻立，大小不一、形态各异、高下跌宕、错落有致，溪流在其中曲折贯通，或隐或现的山径和一户客栈掩映其中。群山笼罩于皑皑白雪之中，却有许多老树成片为林，以密集的焦墨铁线写出，千笔不乱而团结如钢、凛然不屈，擎托这灰冷压抑的苍天。细审，早起上路过桥的人马描绘细腻精准，与伟岸磅礴之山体形成巨小、强弱对比，使人不由叹息人在宇宙天地之间的渺小和走在苍茫雪山之间的艰难困苦。这同时又是对不畏险阻而勇往直前的劳作者由衷的赞颂。

不同于行旅图中常见的大山大水，马远的《山径春行图》则留下了大片空白。画幅实写之处，除花、鸟、人以外，还有树石、远山、路径。树木枝条长短参差，位置相当讲究，线条圆转柔润，与锋利的岩石相比，又是别具一格。枝梢尤显柔润，真是满含春雨。柳树的阴阳向背，皆以枯笔淡墨绘画，倍添生机。随着路径看去，连接了前景的实与后景的虚，由近至远，渐渐虚渺，表现出山中幽深曲折的意境。到最后，山路尽皆消失，终于与画幅的空白，亦即与浩瀚无垠的空间融为一体，透过迷雾，更显天地之辽阔。

行旅于山水间原是将自我从有限的现实拘束中解放、投放到天地万物的无限运行中，超越的精神境界和生活情态的艺术体验。所谓“以我观物，故物皆着我着色”，登山则情满于山，涉水则意溢于水，天地千百年如一日，默默地对着永恒，有着亘古的荒凉，大自然给行旅者无端的感动和莫名的哀伤，恢弘的江山图景具有一种伟岸之力和崇高之美。