《额尔古纳河右岸》的诗性叙事

郑红

摘 要：诗性叙事是作者用诗意感悟和写意化的阐释方式来叙述故事和事件，以意象选择和意境为主导，通过乡土背景、宗教情怀、有限的视角等方面将作家对个体生命的自我体验呈现出来。迟子建的《额尔古纳河右岸》正是这样一种诗性叙事，从中我们可以感悟她的生命关怀。

关键词：诗性叙事 乡土 宗教 隐喻 生命关怀

引言

诗性小说是在小说体裁的现代化、本质化过程中产生的。现代中国文学经历了五四文学、左翼革命文学、民族解放文学阶段。五四文学从革命文学逐渐转为随感式文学，鲁迅的《狂人日记》、郁达夫等作家的作品在创作手法上的革新为文学带来实质性的发展。周作人、朱自清、许地山等作家的抒情式散文，使五四时期小说的诗化倾向有所提高。新文化运动的代表人物周作人最早在理论上从西方引入“美文”的概念，提倡文艺性的叙事抒情散文。他提出了“抒情诗的小说”的主张：“在现代文学里，有这一种形式的短篇小说。小说不仅是叙事写景，还可以抒情，因为文学的特质，是在感情的传染，……所以这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说，内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如17世纪的戏曲三一律，已经是过去的东西了。”[1]其意义在于对后来作家指出了一个方向——诗性写作的方向。以人民性和世界性为鲜明特征的左翼文学给中国文学带来以唯物史观为基础的马克思主义文艺批评，增添了小说的意识形态内涵，左翼文学运动加快了中国文艺大众化的步伐。解放文学上承五四新文化运动优良传统，下开社会主义文艺先河。这个时期小说领域代表作家孙犁等人的作品逐渐显露诗性小说的特质，这些作品艺术上追求诗的抒情性和风俗化的描写，带有浪漫主义的艺术气质。

诗性小说叙事的侧重点在于话语过程中的人生印象、生命体悟及背后蕴含的价值。这类作品有两种写作指向：一种是在小说中完成自己的想象和建构；另一种是凭借想象力构建自己的诗性世界。与这两种写作相对应的两种写作类型分别是以“我”的视角审视自我，揭示精神世界；或通过梦或追忆乡土世界的形式表达自己的信仰。《额尔古纳河右岸》属于第二种写作类型，作者以原始部落为原型，从“我”的视角出发，构建了自己的乡土世界，以追忆的形式讲述鄂温克族的生命史，表达了作者对故乡原始自然状态的怀念。

诗性小说多采用隐喻和转喻两种表现方式，隐喻凭借语言的转义来实现，可以通过想象或推理的方式由一个词语联想到另一个词语；转喻是历时关系，体现在小说中，与现代生活更为密切相关，更能体现人们的内在，使读者产生共鸣。

一般来说，诗性小说的叙事形态有三种：其一，建立在乡土背景下的人生想象；其二，欲望冲突的调适与欲望美学品格的生成；其三，宗教的存在情怀。

一、宗教关怀

诗性小说叙事关联着土地、身体以及信仰三个密切相连的意义层面，通过对与人类密切相关的生存状态的描写，寄寓作者多样化的意义诉求。《额尔古纳河右岸》中，除了对故乡的描写之外，广泛涉及全文的另一种叙事状态就是关于宗教的叙事。

现实生命中，人类生存总会面临苦难、荒诞、虚无等困境，总有难以摆脱世俗的困扰。宗教作为人类信靠的基本形式，可为人类提供精神支撑和心灵的安慰，信仰性的宗教叙事象征人类生存的可能性边界。诗性小说中，让宗教参与叙事，可以使读者本能地产生追求理想生存境界的冲动。

结构主义认为，任何故事都存在二元对立，通过二元对立可使作品获得张力，达到整体结构的效果。诗性小说通过二元对立来完成转喻关系。《额尔古纳河右岸》中鄂温克族人本来的生存状态与文明冲击后的状态形成二元对立关系，之前和谐自由的生存状态在文明进程中逐渐沦落，人们在文明化中用宗教的方式来解决困难的行为，一方面使人感受到宗教爱的原则，另一方面也表现出作者对这种文明的质疑。

鄂温克族信奉的萨满教，是盛行于中国北方民族一种自发产生的原生性宗教，萨满教属于存在主义，所谓“存在”，是人们对日常生活中所产生的“沉沦”“烦”“被抛”这些情绪的超越，达到“近临存在的身畔”[2]。这种终极关怀的意义探寻既有着对于贬抑人之存在价值的现代文明的反动，也有一种将人生从“自在状态”上达到“自为状态”的诗化过程[3]。作品中多次涉及人们在面临灾难时对宗教的依赖，尼都萨满为得瘟疫的驯鹿和生病的孩子“跳大神”，人们死后进行风葬，这些行为表明在走向文明的同时，人们对文明的不信任和不完全容纳。在这个背景下，体现了原生社会对现代文明“移入”的排斥性。

但是宗教的终极关怀是“爱”，借助于宗教之爱和人性之爱的统一与诗意，宗教“爱”的原则构成了现代人生意义的深入与提升。作品中典型人物妮浩体现了这一点。妮浩萨满用自己女儿的生命通过跳神的方式挽救了自私自利的马粪包的生命，自此以后，马粪包一改恶习，并阉割自己作为对自己的惩罚，他不再嘲笑拉吉米，不再打骂自己的女儿，而是积极参与狩猎活动。从前心里对女人的厌恶、对生命的不平衡感得到了补足。在这里，“爱”成为拯救人生的“药方”。“我”的姑姑依芙林，她说话犀利毫不遮掩，但是她又有着一副好心肠，属于“刀子嘴豆腐心”，由于儿子金德没能成功地与鲁尼竞争迎娶妮浩，将对丈夫坤得的怨恨转移到金德身上，后来私自为儿子订下婚约，导致儿子自杀离自己而去。心中的怨恨和不满使她离人性越来越远，讥讽、谩骂、幸灾乐祸成为她排解内心孤独的方式，“复仇”情绪极高。可是，当她在岁月的长河中亲眼目睹了妮浩萨满为了别人牺牲自己的孩子的过程中，她逐渐醒悟，又恢复了以前的自己。在“宗教之爱”后抛弃“复仇”对于人生“获救”的牵制，也意味着人生向“获救”转变。

宗教的人生诗化是对生存悲剧的转化。尼都萨满一生对母亲的爱恋使他在母亲身上觅取了生活和心灵的归宿，但在母亲去世后，他日渐消沉，爱情的过多牵制使他难以走向心灵的平静陷入孤独之中凄凉死去。妮浩为了别人的生命牺牲自己的孩子，对生存的悲剧的感触并没有导致她人生幻灭，而是努力使自己产生克服悲剧的力量，将别人的孩子当成自己的孩子。这种人生获救散发宗教的超越性诗意。

鄂温克族的宗教关怀还体现了他们物我合一的生命史观。出于对熊的崇拜人们在吃熊肉时要发出乌鸦似的叫声，以求躲避灾难；打猎的人们敬奉“白那查”山神；还有雷神、水神、火神。之所以有这么多的神仙，是处在原生态状态下的人们在灾难面前或是说在不完美面前对完美存在的期待，对平安稳定的向往。林克死于雷电，“我们”便认为是雷神将他取走，把他的墓做得离天更近。在风葬他的时候，还特地在他的额头上放了两个用狍皮绞的太阳和月亮的图形，以祈求他在另一个世界拥有光明。物我之间的平等，弥散着人们在现实生存困境中的诗性渴望。

二、情境

诗性叙事与传统叙事的最大不同在于诗性叙事注重情境的营造，一个意蕴优美深远、情志盎然的情境可以为表达无限的情意诉求提供基础，为意向和空间提供无限的延伸。《额尔古纳河右岸》不仅有完整的故事，流畅的叙事，也有诗意的情境。这些贯穿于叙事中的情境描写也构成了叙事的重要表征。“我从小看到的房屋就是像伞一样的希楞柱，我们也叫它‘仙人柱。希楞柱很容易建造，砍上二三十根的落叶松杆……均匀地散布开来，好像无数条跳舞的腿，形成一个大圆圈，外面苫上挡风御寒的围子，希楞柱就建成了。”“黄昏时，我们在额尔古纳河上燃起篝火，吃烤鱼。我们把狗鱼喂给猎犬，将大个的蛰罗鱼切成段，撒上盐，用桦树枝穿上，放到篝火中旋转着。”“我从来没有见过哪种动物会像驯鹿这样性情温顺而富有耐力，它们虽然个头大，但非常灵活……它们夏季渴了喝雪水，冬季则吃雪。”伞样的希楞柱，河岸旁的篝火晚餐，温顺的驯鹿，人物和自然交织、融汇。对这田园式生活的追忆酝酿了一份感伤的情绪，后来对情境的描述是这样的：“如今夏季的雨越来越稀疏，冬季的雪也逐年稀薄了。它们就像我身下的已被磨得脱了毛的狍皮褥子，那些浓密的绒毛都随风而逝了，留下的是岁月的累累瘢痕。坐在这样的褥子上，我就像守着一片碱场的猎手，可我等来的不是那些竖着美丽犄角的鹿，而是裹挟着风沙的狂风。”通过前后两种情境的对比，感伤情绪上升为悲观。这份哀愁在青年和老年的双重叙述中，使小说诗味无穷。作家对情境的描述，是寄托了人生的诗思的，在一定意义上，使叙事转向了对于人生世事的思考，对生存的怀想逐渐成为基本旨向。

在意蕴深远的情境氛围下，人物的性格变得没有那么锐利，而是与情节一样平和。虽然人物的性格变化有波澜，但读起来没有那么尖锐，维持了与情境相一致的美感。这与感伤这个大基调也是分不开的。文中性格变化最明显的就是依芙林姑姑。她时常因为俄国人那杰什卡信奉天主教而讥讽挖苦她，显现她的固执保守；她也有温善真实的一面，“夜深了，列娜还没回来。母亲哭了起来，依芙林拉着她的手劝慰着，可她自己的眼睛里也是泪水。”后来鲁尼和妮浩的结合刺激到她，使她的性格变化达到巅峰，“依芙林一见妮浩伤心，就会哼起歌来，谁都知道她一直为妮浩没有嫁给金德耿耿于怀。”孤傲自私；她又愤世嫉俗，面对日本人，毫不畏惧；她用伤害别人来掩盖自己的孤独，起着“破坏性”功能，最后却能够还原自己，认识到自己，让清风驱散心中所有世俗的愤怒，让花朵作为食物洗尽肠中淤积的油腻。她性格的转变也是融入情境的需要，更能体现精神返乡的意味。

三、意象

意象本是诗歌艺术的审美范畴，简单而言就是凝聚着作家理念的自然物象。在诗性小说中，意象也有隐喻的功能，这一特征突破了语言的能指功能，使文本意义指向深层化。目录中“清晨”“正午”“黄昏”隐喻历史发展由初而盛、盛极而衰的过程，“半个月亮”寄托了作者自己的希冀和渴望。显然的二元对立更能融入深刻的人生体验，通过对“天空”“白云”“星星”“河流”“花朵”“残雪”“松林”“彩虹”“驯鹿”“灰鼠”“堪达罕”这些具体意象的联想组合形成具象画面，为小说构造了相对和谐的自然状态，隐含着作者对乡土的美好体验和留恋。“干涸的河流”“圈养的驯鹿”“漫天的风沙”“数量日渐稀少的灰鼠”，这些“创伤性记忆”并没有淡化乡土的生存价值，反而强化了作者对故乡的怀恋。这些意象表征负载乡土叙事的超越意义，同时又喻示人事等现实因素制约阻碍了乡土诗意，证明了乡土人生在现实中无可避免地沦丧。

四、语言

诗性小说的隐喻功能不仅体现在意象层面上，在语言层面也有所体现。语言是小说体式的基本要素，感性的情感通过语言表达出来。

世上的白布口袋啊，

你为什么不装粮食和肉干，

偏偏要把我的百合花揉碎了

将我的黑桦树劈断了，

装在你肮脏的口袋里啊！

这是妮浩为死去的孩子交库托坎和耶尔尼斯涅唱的葬歌，两个孩子的名字在汉文中是百合花和黑桦树的意思。歌声中传达出妮浩对命运不公的愤怒，也写出她面对一个接一个死去的孩子的崩溃。母爱在受到压制后进入诗意空间。

诗性小说的语言具有歌唱性，能够唤起人们诗意的感受。表现为某种形式的节奏性重复。重复将词语、意象凝聚在一起，在各种重复中让人感受到节奏和旋律，从而更好地感知作品意蕴。作品中，萨满的歌声是明显的例子。尼都萨满为达玛拉唱的歌中用几个“如果”表达了尼都对达玛拉深沉真挚的爱：

如果她脚上沾有鲜血，

那么她踏着的，

是自己的鲜血；

如果她心底存有泪水，

那么她收留的，

也是自己的泪水！

如果……

就怪罪我吧！

只要让她到达幸福的彼岸，

哪怕将来让我融化在血河中

我也不会呜咽！[4]

三个“如果”围绕达玛拉展开，写出了尼都对达玛拉深深的爱，“血河”在这里是苦难的替代，他可以为她赴汤蹈火，忍受苦难。短短的几句话将尼都几十年来对达玛拉无声的爱表达得淋漓尽致。同样，妮浩萨满在为自己的孩子唱的葬歌中也让人感受到生命之轻。在果格力和未出生的孩子的葬歌中，都是以“孩子呀，回来吧”开头，这流露出母亲对孩子深深的爱恋，三次“孩子呀，回来吧”接连出现，使全文笼罩了悲凉的气氛，更写出了身为萨满的妮浩对孩子的无限愧疚和怜爱，无奈与痛苦。

结语

诗性小说的发展是文学中又一次“变革”，诗性叙事淡化小说情节，强化文本喻示功能，拓展了小说的自由度和人文情怀，对于完善现代小说研究具有积极意义。迟子建的《额尔古纳河右岸》作为由传统小说向诗性小说转型的代表作品，大多内容体现了诗性叙事的特征。不着痕迹、舒缓悠长的叙事节奏和意象的隐喻，开掘出文学人生的返乡诗情、人生的超验情怀等深层文化蕴涵，传达出对自身的困惑和对原始生命形态的保护与坚守。真实的情感表达，温婉朴实的语言，使作品浑然天成。

注释：

[1]周作人：《<晚间的来客>译后附记》，新青年，1920年，第7卷，第5号。

[2]刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社，1986年版，第239页。

[3]席建彬：《文学意蕴中的结构诗学——现代诗性小说的叙事研究》，人民出版社，2012年版，第128页。

[4]迟子建：《额尔古纳河右岸》，人民文学出版社，2010年版。