泥沼中的坚持

戴从容

去看苏格兰特隆剧院的《尤利西斯》之前我心中满是疑虑：首先，一部意识流小说原则上是无法改编成戏剧的，戏剧的时间应该高度浓缩，意识流小说恰恰是时间的拉长、交叉和瓦解；其次，乔伊斯的所有作品都拒绝剧烈冲突，即拒绝Dramatic，他唯一的一部戏剧《流亡者》是心理分析的佳作，演出时却是一场灾难。但是看完《尤利西斯》后我深深地感动了，虽然对某些部分略感遗憾，比如男性角色依然由穿着裙子的女性扮演，但从整体上说，戏剧成功地把乔伊斯笔下都柏林城那时瘫痪、朽败、杂乱但又斑驳的生活表现了出来，而且使用的正是乔伊斯擅长的日常生活写实：一个又一个人物像小说中那样匆匆而过却又带着自己的生活；借助演员们的表情、动作和语言，这些普通市民或傲慢、或拘谨、或自以为是、或夸夸其谈的灵魂也栩栩如生地在舞台上铺展开来。虽然很多台词都取自小说，演员们的表演却让这些熟悉的词句有了声音、颜色和味道，令我不由自主地回忆起午夜时分的爱尔兰酒吧，那些酒杯的声音、闲聊的声音，以及其中涌动的欲望、虚荣、贪婪和智慧。爱尔兰诗人谢默斯·希尼把爱尔兰社会比喻为泥沼。即便今天驾车在爱尔兰游荡，灰黑、泥烂、枝叶混杂又散发着微微醇厚气息的泥沼依然随处可见，这些泥沼里埋藏着数百年仍不腐烂的尸体和事物。朽败和坚持、湮灭和记忆就这样在泥沼中混杂在一起，而这也是爱尔兰文化和社会的真实写照，其实又何尝不是人类文化和社会的真实写照。这也是为什么乔伊斯只写都柏林，却被认为写着每个人。泥沼是《尤利西斯》的精髓所在，但泥沼又如何在舞台上得到表现？戏剧《尤利西斯》却真的让我想起了爱尔兰的泥沼！首先，舞台布景成功传递了泥沼的驳杂丰富。很少有舞台被塞得如此之满，而且多数道具只摆在那里并未使用。这些橱橱柜柜异常杂乱，一开始我还觉得导演误读了《尤利西斯》，因为布卢姆不可能富裕到堆积这么多的家什。入戏后我逐渐意识到没有这些满满的家具，根本不足以在这么狭小的舞台上传递出乔伊斯笔下都柏林生活的杂乱无章和斑驳丰富。其次，《尤利西斯》非常幸运地找到了一位理解爱尔兰社会，也理解乔伊斯的编剧。很多剧评都把赞美给了导演安迪·阿诺德，但是看了阿诺德编导的《乔伊斯之旅》后，我发现阿诺德能够塑造冲突，却无力创造泥沼。《尤利西斯》中的泥沼效果必然是编剧德莫特·博尔杰的手笔。在《乔伊斯之旅》中阿诺德也想让主人公乔伊斯获得复杂性，他努力把乔伊斯生命和创作中那些关于爱情和情欲的故事拼合在一起：乔伊斯与诺拉的故事、《都柏林人》和《痛苦的往事》及《死者》中的故事、《一个青年艺术家的画像》中海边少女的故事、戏剧《流亡者》中丈夫对妻子的诘问，当然还有《尤利西斯》中布卢姆和莫莉的故事、斯蒂芬从妓院出来后被两个英国士兵殴打的故事等等。但是《乔伊斯之旅》非但没能做到《尤利西斯》的丰富，还让剧中的乔伊斯变得支离破碎，就像川剧变脸一样不断改换形象却没有自己的灵魂，在某些勉强拼凑起来的片断中甚至显得无耻。乔伊斯的创作的确大多取自他的经历，但没有了乔伊斯作品的心理深度，没有了为精神顿悟所做的情绪铺垫，《乔伊斯之旅》的拼凑不是厚重的泥沼，而是故弄玄虚的纸牌。编剧博尔杰却和乔伊斯一样对都柏林的市民生活有着深刻的理解。博尔杰出生在都柏林郊区，当过工人、文秘、印刷商，同样对都柏林中下阶层的精神和生活有浓厚的兴趣，他的小说《夜班》、《回家之旅》、《天堂码头一家》等写的都是他们的困境和挣扎。而且更重要的是，他和乔伊斯一样熟悉都柏林这座城市的生理和心理背景，能够听到这座城市纷纭杂沓的声音和灵魂低语。正因为这样，他能看到《尤利西斯》中的每个人物，“即使是转瞬即逝的人物，乔伊斯也为他们想象出了一整套生活”。而且他在剧本中保留了这些人物的生活，没有把他们变成服务于戏剧主题的工具。在乔伊斯眼里都柏林社会从不服务于单一的宏大主题，因此戏剧也必须避免用那种服务于主要矛盾冲突的传统手法来表现这个繁杂的社会。与易卜生不一样，乔伊斯的戏剧不是戏剧，而是散文。但是更出色的是，博尔杰具有高超的艺术把控力，竟然把这些松散的人物成功地聚合到了戏剧之中。乔伊斯在《尤利西斯》中也写了一个剧本，有台词有舞台指示，那就是著名的第15章。无论《尤利西斯》改编成戏剧还是电影时，导演都会把重心放在这一章。在这一章中，乔伊斯借助酒醉和瞌睡产生的幻觉，把人物内心的恐惧和欲望展示到了前所未有的深度。没有主题，没有主义，就是真实到赤裸的内心深渊。对于这些潜意识，乔伊斯准确借用了表现主义的戏剧手法，让一切都动了起来，有了台词：时钟、铜环、亲吻、钟声、冬青树、死者的手……角色倏忽来去、瞬息万变。博尔杰不但注意到了这一章，而且把该章的梦幻作为整部戏剧的框架，巧妙地把《尤利西斯》的跳跃叙述转化为布卢姆的梦。这样，一方面让戏剧获得了几乎一天一地一个事件的古典主义效果，同时莫莉那冗长又不可或缺的内心独白作为同床人也可以随时穿插进来。当然，导演阿诺德也对这一梦幻效果做了出色的舞台处理，那就是戏剧开始时升到半空的帽子，立刻把观众带入了梦幻的世界。这一处理比《乔伊斯之旅》用演员面部涂抹白粉来制造历史尘封感更有诗意。对比《尤利西斯》和《乔伊斯之旅》可以发现，与追求写实的编剧博尔杰（也是作者乔伊斯）不同，导演阿诺德更喜欢运用象征而不是写实，比如《乔伊斯之旅》中用诺拉反复擦地板来象征沉重的生活负担，用“另外那个女人”来象征爱尔兰艰辛的历史。阿诺德在《尤利西斯》中也使用了一些现代戏剧语言，比如布卢姆与斯蒂芬的父亲代达勒斯等人去参加迪格纳姆葬礼，就用四个人的队列和转身来象征行进的马车；比如用人脸透过墙上宁芙之画说话；比如借助梯子划分房间的不同空间等等。这些道具和表演使总体写实的舞台演出获得了一定的现代感，与意识流小说中称为“自由联想”的跳跃结构一起，使整个表演在写实的细节再现的基础上，又有了现代的叙述技巧，从而准确传递出意识流小说既传统又现代的特点。从这一点说，博尔杰与阿诺德的编导组合可谓不可多得的佳配。不过，《尤利西斯》一剧不仅让人赞叹，还让人感动，那就是布卢姆的坚持，泥沼中的坚持。用博尔杰自己的话说，“他（布卢姆）是一位被戴了绿帽子的丈夫，一个迷恋漂亮脚踝的色鬼、一位把丧子之痛深藏于心的父亲、一个理解不可言喻的自杀禁忌的儿子，一位卑微的广告代理，因为自己的意见经常要被解雇，被嘲弄羞辱，但他却能在自己的一切矛盾之中保持坚定。”这一点与其说是乔伊斯的，不如说是博尔杰对原作的浪漫处理，是他自己信念的表达。但恰恰因为有了这一具有个性的表达，《尤利西斯》的主人公才没有像《乔伊斯之旅》中的那样散成泥沼中的烂泥。事实上小说中布卢姆更突出的是他人性的丰富和对他人的包容与理解，是博尔杰在编剧时有意突出了布鲁姆的“坚持”。乔伊斯创作《尤利西斯》时一开始原想用斯蒂芬做主人公，后来正是因为斯蒂芬身上的浪漫英雄色彩太重，与周围世界时时处于内在的对抗和批判状态，主人公才被换成了布卢姆，因为布卢姆的原型尤利西斯在乔伊斯看来有着丰富的人性：既是丈夫又是情人、既是儿子又是父亲、既是领袖又是战士。正因为如此，乔伊斯赋予了布卢姆这一形象极大的多变性，这一点在妓院的幻觉表演中尤其突出，也尤其无法被那些习惯了单一高大的英雄形象的观众理解：布卢姆既可以作为市长高高在上，也可以变成男宠被踏在脚下；他可以是宣传社会革新的演说家，也可以是被判处绞刑的犹大；作为丈夫，他既能伺候自己妻子的情夫，也能与其他女人调情；作为男人，他既可以被女性膜拜，也可以被女性鞭打；他像唐璜那样寻花问柳，同时却是阳痿的废人。乔伊斯笔下的布卢姆突出的不是他拒绝身边的社会，恰恰是他对一切弱者的同情，对人性弱点的理解。如果说爱是恒久忍耐，那么小说中的布卢姆就具有基督式的包容与爱，他是莫莉在结尾独白中拥抱人类的“Yes”。而在戏剧中布卢姆则更表现出混乱中的沉默、旁观和坚持，有了更强的主体意志。比如布卢姆把鲍伊岚寄来的信拿给莫莉，小说通过若干小动作和内心独白写出了布卢姆对此事的敏感、犹豫和矛盾，戏剧中则让布卢姆直截了当地问莫莉“信是谁寄来的？”显示出一种明确的立场。通过把那些展现了布卢姆立场的词句集中起来，博尔杰使布卢姆原本散乱的思绪变成了坚持的意志。不过，与周围那些泥沼里的精神瘫痪相比，布卢姆的坚持显示出英雄般的勇气，在他卑微身份的映衬下，尤其让人感动。小说《尤利西斯》是杰作，戏剧《尤利西斯》同样是盛宴。与之相比，《乔伊斯之旅》则显得单薄，更像餐前开胃菜，既没有丰富厚重的泥沼，也没有勇气和意志下的坚持。不过《乔伊斯之旅》原本就是《尤利西斯》之后作为收尾的甜品，作用是让因《尤利西斯》而留恋不舍的观众在乔伊斯的八卦中再找到些许回忆吧。 （作者为复旦大学中文系教授）endprint