返乡

张宗希

忘记过去意味着什么

在当下情境里，“返乡”更多是代表一种积极和建设性的生活态度：或通过自身的生活方式去影响他人，或者发起文化活动参与到乡村重建的实践中，其共同点在于都是出于一种主动选择，尽管这“返”的也不一定是其故乡，他们也不会切断与城市的联系，甚至往返于两者之间。—这与三四十年前的知识青年“上山下乡”形成了有意思的对比，这对比里彰显着青年和时代的变化。

这些糟心的事，我都忘了，你又写它，图个什么。

—刘震云 电影《1942》画外音台词

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2008年的北京不仅有奥运会，艺术展览也颇为兴盛。当时在一家德国画廊的展厅内，有一件三米多高、八幅连起来十多米长的《板桥水库》，展览的名字叫《你说呢，风景》，孟煌个展。

据介绍，为了完成这件作品，生于北京、长于河南的艺术家孟煌在驻马店市汝河干枯的河床上竖起一个巨大的脚手架，用了两三个月时间描绘周围地区的全景，画面的聚焦则是在板桥大坝上看到的风景。发生在1975年夏天的溃坝事件让这座初建于1950年代的大坝引起诸多争议，灾难导致的死亡人数一直是国家机密，直到2005 年才公之于众[1]，而在国际人权观察组织（Human Rights Watch）的相关报告中，实际死亡数量与中国官方纪录仍有较大悬殊[2]。板桥水库于1993 年重建完成，现在也被开发出旅游区，而孟煌画中那些黑色的水草挣扎的形象，似乎透着不安的回忆和某种预示[3]，令人难忘。

记得父亲之前讲过，村里的学校原来在靠河的东边，七几年时发大水冲坏过，后来就搬到了村子西头，而老家所处的位置正好就在南阳和驻马店的交界处，离板桥水库并不是太远。于是就电话询问，果然是七五年夏天的事，只是那里不是下游，没受到太大影响。说到一半又开始起疑，问道为何打听这事，知道后又告诫：不要乱写，都是道听途说，你又没经历过，没有证据。最后还提醒到，秦火火不就是个例子吗？这倒让我有点意外。

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“民间记忆计划”的参与者们在回村进行纪录片创作时遇到的问题，比我这点肯定是有过之而无不及，虽然他们面对的是曾经亲历过的当事人，采访内容由“三年饥饿”延伸到“大跃进”“土改”“文革”等不同历史时期，难度也可想而知。但这些以八五后为主要成员的创作者们在进行着一点一滴的尝试、改变和改善，尽管从他们的纪录片里就可以看出，这些不乏来自重点院校、美术学院的参与者要面对的除了来自家庭、来自村民（社会）的质疑、不解和抱怨，偶尔也会有来自自己的挣扎：除了采访的人跟自己多少有些关系外，那些痛苦的事件跟自己有多大关系？做这些的意义在哪里？

计划的发起人吴文光先生在一次讲座上谈到这个项目的初衷，他说早期做纪录片几乎给他带了一切：名声、地位和金钱，然而他觉得他的片子对被拍摄人并没有什么影响，他似乎是在拿那些人在消费，而这个计划却让他找到一种踏实的感觉。这个项目也得到热心朋友的帮助，比如工作站的场地来自一个朋友的支持。从2009年开始，有参与过一段退出的青年，有不断参与进来的新人，也有最开始加入就一直坚持下来的，毕业于中国美术学院的山东女孩邹雪平即是一个代表。这些本来可以在城市挣到更多钱的年轻人，他们每年拿出四五个月甚至更多的时间，回到各自生活过的村子（或其父辈曾经生活过的），没有工资，只有生活补贴，采访、拍摄、整理，同时组织活动，例如办图书室、清理村子及周边垃圾，一方面，为生者“立传”，为逝者立碑，为老人带去一些力所能及的安慰与帮助，试图建立起民间记忆档案库；另一方面，他们也为孩童带去知识、乐趣和友谊，为成人世界带去一些不一样的观念和观点，以自己的行动和力量去逐渐影响周围的社会，从这点来说，其实他们更多的又是一种重建。

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作家贾平凹在谈知青与农民的关系时曾说：知青受了一点苦，所以写了很多小说，农民受了很多苦，所以什么也没写出来。我想这里应该不是在指责知青的矫情，而是在提醒我们有个范围更广、受苦更大却又没有话语权的人群在默默的承受着。而记忆计划正是从民间的角度在一定程度上给这种沉默一个发声的出口。单从这六部纪录片的片段里就可以看出，这些受苦的人心酸和担当：一方面可以坦诚的谈论过去，因为“那是事实”，另一方面，他们又反对拿到国外去放这些，因为这个事不好，“那就是出卖中国了”。

近年来城乡之变的剧烈有目共睹，大量劳工从农村走向城市，甚至从一个国度走向另一个国度，留守的多是老人和儿童， 这也是记忆计划的主要采访对象与活动对象。而这些多数从农村走出来具备了“知识青年”素质的参与者们主动返乡的行为，与几十年前那段城里知识青年 “上山下乡”的运动形成了有意思的对比。实际上，即便从乡村走出来，也并不一定十分了解农村。而通过与老人的采访活动，也让参与者们了解到了一段历史，并参与这种记录：相对直观的视频，第一手的照片，补充记录性的文字；以及实施起来有一定困难的立碑行动。

这些资料和活动会在一定程度上改变着一个人的内心和精神空间，拓展其个人的经验，尤其对于参与者来说，不管是已经离开的还是在继续中的。苏童有篇短文《河流的秘密》，后来有人写过《村庄的秘密》，刘亮程出过本《一个人的村庄》，这些对乡村的描述与揭示，远远不是乡土两个字所能概括的，如果说有什么局限性的话，可能在于个人的思考过多，而记忆计划纪录片式的工作方式则避免了这一点。

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2014年初，又一起有关“红二代”为文革期间经历公开道歉的事件引人争议[4]，有人肯定，也有人认为名为道歉实为自我辩解。暂不谈争议，单公开道歉本身即需一种面对自己过去的坦诚和勇气。知青们回忆过去，大概因为觉得自己受了苦，而红二代的道歉却是将自己的错误公开化，让更多的人们去了解这一历史。记忆计划的参与者们，也在做着类似的事情。只不过这些事情并不是他们的过错，而视频的记录方式也更具有史料性。其中一个有趣的事情是为老人们提到的逝者立碑，通常是几经周折，有人把它立在了村子学校的操场边，有人把它立了当地海拔最高的山头，也还有人正在筹备中。历史学者吴思在谈纪念碑的意义时指出，它使我们的时空一下子就发生了扭曲，它是一个历史的纵深，会引导后来的人去思考：要杜绝这些事情的再发生，该守住怎样的底线。

人们总是会主动选择去记忆什么或淡忘什么，就像有人会去南京大屠杀纪念馆和以色列犹太大屠杀纪念馆悼念，也有人去参拜靖国神社，而在欧洲则出现了绊脚石纪念碑：德国艺术家冈特·戴姆尼将纳粹集中营受害者的姓名刻在黄铜石块上，铺设在受害者生前的居所前。试图用这种方式让德国人记住历史，表达对那些受到伤害的人们的回忆和怀念，这个“不能从一百万人开始，但可以从一个人开始”的计划逐步实现，已经进行了十多年，在德国铺下了两万多个，在欧洲其他国家还能找到一万多个。

伊朗导演穆森·马克马巴夫有部半自传性质的电影《无知时刻》，体现出现实和记忆的另一种关系。导演试图重建自己17岁时制造的袭警事件，并且邀请了那位警察一起来完成：找来二位小演员，分别扮演年轻时的马克马巴夫和警察，他们分别去跟自己的扮演者讲述当年自己的行为始末，然后拍摄行刺过程。最后他们的企图都被几个小演员给颠覆了：激进分子递上的是大饼，警察掏出的是盆花，代替了当年的匕首和手枪。这一戏剧性的变化让导演对过去的反思显得心有诚意，而记忆计划的参与者和采访对象之间，其实也对应着一种关系：重要的是在这个过程中的重建，而不只是重现，他们的返乡因此有了不同的意义。