公共艺术的公共性

摘  要：公共艺术作为现代社会的产物，其产生、存在、趋向与社会的经济、政治、科学技术紧密相连。公共艺术是一种植根于公共领域、与公共意识不可分割的艺术。然而，社会进程使公共艺术的概念和性质以及实践不断地发生改变。本文通过对哈贝马斯和鲍德里亚关于公共领域的社会学辨析，简要指出公共艺术与社会、权力及意识形态的关系。

关键词：公共消费;权力;意识形态

作者简介：刘芳，女，汉族，1986年11月16日出生，重庆人，硕士，四川大学艺术学院13级艺术学理论，文化产业方向。

[中图分类号]：J02 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-12--01

关于公共艺术的概念，迄今为止尚没有足够精确、包含其全部意义的描述。从字面上看，公共艺术的英文是public art，为public和art的合成短语。现代公共艺术于20世纪开始兴起，从“百分比艺术”，到公共空间艺术，再到公共艺术的搬迁/拆除，公共艺术不仅体现的是艺术家表达自我、展现生活的“场所”，更是经济、文化、政治变迁的重要体现。

美国首都华盛顿的越战纪念碑（Vietnam Veterans Memorial），邻近华盛顿纪念碑和林肯纪念堂。该纪念碑由黑色花岗岩砌成的长500英尺的V字型碑体构成，用于纪念越战时期服役并战死的美国将士，黑色大理石墙上按照每个牺牲者死亡日期刻画了57000多名阵亡者的名字。纪念碑由华裔美国女性林缨（Maya Ying Lin）设计。与传统拔地而起高高耸立的纪念碑不同，她将纪念碑深深地与大地相融合，到此之处的人不是仰头观赏，而是低头默哀。如今，这里不仅是美国人悼念、表达永久悲痛和哀思的地方，还是公共艺术的成功之作。正如米歇尔所说，它的成功不是因为试图治愈或揭开往昔的伤口，而是“以一个不可磨灭的伤口激发起无限的叙事和反叙事系列，从而保留了这些开放的可能性之间的空间。”1也就是说，它以一种颠覆传统而又重新铭刻传统的象征型价值的方式，起到了拓展/发现公共空间的作用，使得人们（不仅是美国人，还有来自世界各地的游客）在这里驻足、思考甚至交流。它以一种静默的存在实现了生与死的交流，更为重要的是实现了生与生的交流。这是权力体制下的自由活动，也是权力外的自由活动。无论它形状是什么样，设计师是什么种族，也无论它在艺术家、批评家、政客眼中看来的差别有多大，观点有多么的不同，它始终表达了、展现了一种自由与宽容，一种对抗与消解。

如果说，越战纪念碑代表了权力与权利，公共与私人的相互抗衡和相互融合，体现的是哈贝马斯意义上的公共辩论领域象征及活动，那么，社会已进入消费社会的今天，公共领域正从公共辩论快速转向公共消费。在越来越多的实践中，我们看到，“消费”已被编码与概念以及各种艺术实践中，它按照其自身强大的逻辑关系，正在快速侵蚀社会和存在于社会之上文化，急剧改变着我们的生活方式和意识形态。

公共艺术作为艺术乃至文化的一部分，不可避免地被卷入到消费的洪流之中。在这里，公共的含义更多的是指公众的消费，从形象到内容，从雕塑到建筑，从空间的时间，都是可消费的。区别在于消费的形式和状态不同，折射到每个人、每个群体、每个阶层上的行为和实践不同。

以电影为例。在米歇尔看来，“电影不是哈贝马斯提出的经典意义上的‘公共艺术，它与市场以及商业工业宣传领域牵涉颇深，而这个领域以‘文化消费公众取代了哈贝马斯所谓的‘文化辩论公众”2。尽管公共艺术与电影在形式上有十分明显的不同，然而，电影与公共艺术在抵制的共同限度这一当代实践中具有相似之处。甚至于，某些电影本身便在追求公共艺术状态，追求在自身的艺术形式中尝试某种类似于公共艺术的抵制行为。

电影是20世纪新出现的艺术种类，建立在摄影技术的基础之上。虽然发展时间尚不能与其他艺术门类相提并论，却在短时间之内产生了巨大的影响。之所以说电影在某种程度上也可以说是一种公共艺术，是因为它不仅需要公众的参与，还满足了公众复现自己的要求。德国哲学家本·雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中表达了这一观点。他提前看到了工业社会向消费社会发展的趋势，认为“观众就是构成市场的买主”。电影通过机械使演员的表演移到了观众面前，提醒着演员无论是站在观众面前还是镜头面前，其最终仍与观众相关联。镜头不同于镜子，其中的成像不会随着本人的不在而消失，相反的，本人的形象（或者说演员表现的角色的形象）被固定了下来，并能够按照一定的视角和遵循一定的规律自由移动，并最终移到了观众面前。演员从某一程度上，成为了与道具一般的某种消费品。这样地位的明确又可能对演员造成“新的焦虑”。为安抚这种焦虑和弥补光韵的消失带来的缺憾，电影便开始制造“名人”，希望通过“名流的魅力”来实现观众对明星、对电影的追逐崇拜，这样的崇拜，表面上弥补了礼仪膜拜的缺失，实际上却是电影资本所营造的假象，是商业市场的骗人把戏。然而，在这样的过程中，大众参与进来，行家和门外汉开始涌入到一个行业之中，他们在表面上看来相差无几，或者说每个人都努力地使自己变成行家。于是，电影以其独特性，成为群体性的艺术，演员和观众，行家与半行家一起，开始了制作者与欣赏者的轮番替换，如同作者成为了读者，读者参与了写作，成为了少数的作者，少数的作者又发展为多数，从而使“文学成了公共财富”一样，电影更是在短短的10年时间里轻而易举地实现了文学几百年的发展历程。这是“当代人希望自己被复现的正当要求”在现代社会条件下的实现，是对人们自身愿望的特殊的满足。为实现满足更多人愿望这一目标，“电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测，诱使公众参与进来”。从这里可以看出，电影的发展离不开两个因素：一是其自身的特质：即满足群体被复现的要求;二是群体有希望自己被复现的要求。而公众也通过对电影的关注和参与，来表现自己，实现自己。

将本·雅明的观点与波德里亚的观点联系在一起，我们可以看到，当代社会已是消费的社会，当代的文化是以“消费文化”为主的文化。尽管哈贝马斯驳斥当今的公共领域已沦为“文化消费的伪公共世界或假私人世界”3，然而不可否认的是，公共领域已到了“消费领域之中”，成为公共消费的一部分。而消费时代的艺术也已与现代社会的艺术有着显著的区别，不仅是形式上的，更是本质上的。

注释：

[1] （美）W.J.T. 米歇尔：图像理论，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006.9：352

[2]（美）W.J.T. 米歇尔：图像理论，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006.9：354

[3]（美）W.J.T. 米歇尔：图像理论，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006.9：354

参考文献：

[1]（德）瓦尔特·本雅明，王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M]，北京：中国城市出版社，2002.1

[2] （法）让·鲍德里亚，刘成富、全志刚译.《消费社会》[M]，南京：南京大学出版社，2001

[3]（德）哈贝马斯，曹卫东选译，哈贝马斯精粹[M]，南京：南京大学出版社，2004.5

[5] （美）W.J.T. 米歇尔，陈永国、胡文征译.图像理论[M]，北京：北京大学出版社，2006.9