谈赫哲族民间音乐发展前景

刘洋

此论文是参加2015年度黑龙江省艺术科学规划课题，立项编号：2015C052。

摘  要：赫哲族民歌发展与其本民族时代背景、自然环境、宗教信仰、生存状态、文化氛围、生活方式、劳动内容、情感伦理、风俗习惯、理想愿望、精神风貌等诸多方面有着密切的关联，和民族的命运息息相关，民歌是人们生活的重要组成部分。它有着自己区域特点和本民族特色，是我国各民族文化艺术中的一个重要组成部分，是宝贵的民族的文化遗产。

关键词：赫哲族;民间;音乐;发展

[中图分类号]：J6  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-32--02

赫哲族民歌是赫哲人一种群体智慧的结晶，是一个时代民族文化的流传和对当时渔猎生活真实状况的记载。民歌自古都是出自歌手心中。赫哲族民歌是赫哲族人民心中的歌，他们的民歌滋生境地属于偏僻、原始的原生态环境。他们的歌声除“萨满调”和“伊玛堪”中的唱段是在限定环境和自己特有的氛围、即兴发挥所唱的外，其他曲调基本都是生活、劳动中（含家务劳动）或劳动间歇、途中的“自我哼鸣”小唱;有的是对社会、事物、事件、事情的“自我抒发心中感慨”;有的是家庭中、同族人之间的”自娱自乐”;有的是“情人之间心灵沟通”，心灵述说所唱。

凌纯声在20世纪30年代著作中说：“赫哲的歌大概可以分为男子唱的和女子唱的两种，虽没有专业的歌人，然有一种说故事的人。”就是说，那时候赫哲族人唱歌都是原生态的民间歌人，都是业余歌手。用当今一句时髦的词句叫“原生态唱法”，就是他们的原汁原味。他们愿意怎么唱就怎么唱，他们想怎么唱就怎么唱，无人规范，也没有什么衡量条件和标准。凌纯声在《松花江下游的赫哲族》一书中，搜集了27首民歌，他对其中的演唱形式和歌的种类谈到“大概可分为男子唱的和女子唱的两种”。还有在“一种说故事的人”的“说了一段”“唱了一段”的歌唱形式。再有就是“萨满”这种特定身份的特定场所的歌。许多材料都介绍到过去赫哲族民歌的演唱是没有合唱的，那种多人与演唱者一起发出的声音，只是听“伊玛堪”人为了证明自己在认真听的一种应和声;从搜集到的民歌看，那时在独唱之外只有男女对唱。总之，直到新中国成立前，赫哲族的民歌的演唱形式都是比较单调的。

一、民歌自身的成长

新中国成立后，赫哲族人翻身做了国家主人，赫哲族民歌的情感表达变得越来越丰富，歌唱境地越来越宽阔。随着党和国家组织专人进行保护、抢救性的收集整理，民歌的演出形式越来越增多;民歌情感的表达从个人走向群体;从家庭走向居住区域;从区域走向社会，走进课本，走向各级表演舞台;走进了政治、经济。那首唱遍大江南北、家喻户晓的《乌苏里船歌》在20世纪80年代初，走进了“联合国”的知识宝库，被编进世界科教文化组织出版的《亚太地区音乐教材》中。

在改革春风的吹拂下，通过诸多的重大文艺演出活动和“乌曰贡”民族节日的集中表演和民歌技能竞赛，再通过当今信息时代音像传媒的扩大交流，促进了赫哲族民歌自身的成长，使赫哲族民歌的情感表达由初衷的自娱、表述、沟通、交流、传情、叙说、宣泄、抒发、祈祷等方式彻底变成了一种纯粹的情感抒发、表达、赞美、歌颂，公众场所同歌同唱同演同乐同竞技同欣赏的艺术表演。尽管自娱自乐的民间歌咏的形成依然存在，但专业表演的形式日益强大，成为赫哲族民歌表演的主流，正日趋活跃于专业艺术表演、旅游表演之中。

二、民歌形式与演唱方式的改变

今天，随着赫哲族民歌向新民歌的发展，随着文化的多元融会贯通和组构，现在的舞台上和赫哲族民族乡风情园里，民歌的演唱打破了男歌女歌的阵营和界限。一首民歌，不分男女老幼，人人都可以唱，哪个民族的人都可以唱，由赫哲族的“专有”变成了社会主义大家族的共有。“萨满调”随着萨满的不复存在，由原来的“真心信仰”和特定人员在特定场合演唱的歌，变成了舞台上的艺术萨满歌舞表演形式。同时，民歌的演唱方式丰富多彩。

从民歌的伴奏形式上看，就显得更加随意，有民族小乐队，有手风琴伴奏，有钢琴、电子琴伴奏的，有用竖琴专门表现赫哲族水文化特点流水效果的。原始的“口弦琴”基本退出了赫哲族民歌演唱伴奏的角色，因为它的音色简单，单调，音较弱，也只是用来作为一种表演、展示或者作为文物性的民族器乐了。

凌纯声在20世纪30年代，去三江流域采风时，赫哲族唱歌者都是原生态的民间歌人，都是业余歌手，用当今一句时髦的词句叫“原生态唱法”。原生态唱法最先起源于原始歌唱，而原始歌唱表现为愿意怎么唱就怎么唱，无人规范，也没有什么衡量条件和标准。

赫哲族民歌绝对有原生态唱法的。我们抢救性挖掘民歌时的录音带中的原始唱法，就是他们的“原生态”，那是赫哲族民歌的原汁原味。比如：我们应该挖掘性的回归这种赫哲族当年以口弦琴为伴奏、弹和弦节奏特色地原生态歌唱，但要提高，要加进其他民间乐件伴奏，甚至轻音乐伴奏;对歌曲要进行处理，加入齐唱、和声、伴唱、领唱等。现在，有把赫哲族民歌“西洋化”的迹象，因为，在目前的舞台上有人在许多赫哲族民歌的伴奏中，已经用了钢琴和管弦乐队了。

我们试想当年民歌之唱法，如：妇女唱的思恋歌，多在夜间，听者几乎就是唱者本人，多说也就是有几个家人在一旁听唱;老太太哄孩子唱歌，听者是摇篮中的似睡非睡的婴幼儿，孩子睡了，歌声也就停了 ，听者或许还有邻居和窗外人;男人进山打猎，取得了成果之后的喜悦时唱歌，都是密林中走在一起的狩猎伙伴，他们对唱歌人的音色、音质显然不会挑剔;恋人之间的秘密约会，注重的是歌中的内容和情感，表达的是心境，注重的是交流，那种令男人心跳、女人脸热的时刻，两人更不会把心思放在评论对方的唱歌音質和音色上，研究对方唱的“方法”是否正确，况且那时也没有品评的水准;就萨满而言，他的唱歌是一种受崇拜的、带有神秘色彩和权威性的，也不存在歌喉的质量的好坏，反而，越唱得声音”古怪”，就越显得神秘;即使是茶余饭后的“伊玛堪调”唱段，人们也都是多数“不会唱”的人听少数“会唱”的，并且是以解疲劳、解闷和愉悦精神为目的，对唱歌艺人的音色只有欣赏，不多有挑剔，顶多存在感受和评论。有史以来，由于赫哲族人唱民歌是一种交流、叙说、抒发和宣泄，即使萨满唱歌中，存在美化声音和声音化妆，但只变化了音调和音色;即使有艺术表演目的，但主要是神话和神秘以及显示神通广大的目的。所以，他们的“发声法”，并没有引起本民族的注意，“唱法”远远跟不上唱歌人所要表达内容的步伐。但是，随着时代的发展，唱歌的目的发生了变化，不仅仅停留在原来交流、宣泄、叙说、沟通的初衷，歌声要向外界交流，要加进展示、表演和目的。他们不仅仅停留在山林里或居住区域，而是向外界发展。

三、赫哲族民间音乐专业性的提高

赫哲族学生在汉族争校上学要上音乐课;赫哲族考进音乐专业学校后的学生要从音乐的基本发声学起，什么“气息”呀，“横膈膜” 呀，“提气”呀，“位置”“共鸣”呀，“胸腔、口腔、鼻腔”啊;还要听西洋的、民声的、美声的、通俗的、民通的等等唱法。于是，这些直接影响唱歌音色和音质、音调等赫哲人原来不研究的东西一股脑儿地掺进了赫哲族歌唱中来，于是，赫哲人的唱歌队伍中产生了一大批受过专业训练的人。换句话说，是学校把赫哲族的原味唱法改变了。

同江赫哲族女歌手于秋颖，现在是二炮文工团的专业演员。如果拿出当年她十七八岁在赫乡篝火旁演唱民歌时候的录音，和她现在毕业于中央民族大学音乐舞蹈系声乐班、解放军艺术学院，成为当代军旅青年女高音歌唱家的录音相比，一定会有很大的区别。于秋颖在中央民族大学和解放军艺术学院向专业老师学习后，肯定提高了歌唱技巧，改变了唱法，比以前更专业了。

现在电视的覆盖面在全球范围内不断增大，群众的鉴赏能力也在提高;所以每当唱歌往专业上发展一步，就是与原生态唱法背离一大步。就民歌的表演，由过去的单调独唱和对唱，几乎发展到其他民族有什么样的演唱形式，赫哲族就有什么样的演唱形式了 。

“伊玛堪调”、“嫁令阔”、“萨满调”等曲调已经打破了原来的性别和人数的界限，由20世纪30年代凌纯声赫哲族民歌时候那种“男子唱的歌”“女子唱的歌”，简单的独唱、对唱发展成男女老幼皆会唱、演唱形式多样的民歌曲调了。现在，随着赫哲族新民歌的发展，舞台上的民歌出现了小合唱、大合唱、二重唱、表演唱、歌伴舞、伊玛堪说唱、情景歌舞。如2010年8月在佳木斯召开的全省运动会上，就出现了几百人的“萨满调”歌伴舞的团体操。赫哲族的民歌的演唱形式已经由弱到强，由民族专有相对封闭走向了与其他民族交流共享不断开放的宏观世界。

社会总是会向前发展，人类总是要不断进步的。这是一种无法抗拒的不以人们主观意志为转移的大潮流、大趋势。在经济发展日益“全球化”的今天，这种潮流和趋势会在各个领域的现实生活中凸显出来。在这样的大变革中，有关赫哲族民歌发展走向的认知或争论，不仅不可避免，还会日益尖锐和激烈。