虚构的艺术

摘 要：小说是虚构的载体，它呈现出作家虚构的话语和结构的力量，本质上来讲，虚构是一门艺术，如何让虚构这门艺术展现得淋漓尽致，这需要作家在小说文本层面的形式和技巧上下功夫。苏童的先锋小说关注文本层面上的叙事策略和方法，从叙述人和叙述视角的强调，到叙述结构的设置以及语式句法等修辞手法的铺设，都呈现出苏童先锋小说虚构艺术的多面立方。

关键词：苏童；先锋小说；虚构；叙事手法

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。苏童作为先锋派作家中的一员，在早期以一篇《一九三四年的逃亡》确定了其先锋派作家的地位，他的大部分的作品都充满着先锋的味道，其小说创作的技巧和结构都在不断进行着尝试和创新。这种先锋派的创作模式尤其体现在他对其小说叙事艺术的把握上。作为一个先锋派的代表作家，苏童有意地将叙事置于故事之上，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式，转而表现出对小说叙事技法---“怎么写”的热衷。

一、消隐与呈现——无主体话语叙述语式

“无主体话语”的叙述语式源自法国“新小说”派。法国“新小说”流派在叙述时在很大程度上消解了个人主观感情色彩在叙述中的作用，呈现出一种“无主体话语”的叙述语式。从根本上讲，这种叙述方式着重在于消解作为创作者和叙述者主体的作家的主观情感，使作品呈现出一种客观，冷静的态度，任由读者自己去理解和感受其作品中的主旨和意图。

苏童先锋小说在很大程度上受到了法国新小说叙述思想的影响。在他很多的作品里面，都包含叙述人这个身份，但同时，他又将作为叙述者的“自己”的主体意识进行了消解，压制，避免其在叙述一个故事的时候带有主观的感情色彩，对整个故事，对主要人物的心理，道德，情趣不加以任何的评论和分析，仅仅只是一种如水般平静的叙述。

“有一段时间我的历史书上标满了一九三四这个年份。一九三四年迸发出强壮的紫色光芒圈住我的思绪。那是不复存在的遥远的年代，对于我也是一棵古树的年轮，我可以端坐其上，重温一九三四年的人间沧桑。我端坐其上，首先会看见我的祖母蒋氏浮出历史。蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。”[1]

在那遥远历史上的一九三四年，在一种“强壮的紫色光芒圈”的照耀下，“我怀孕的祖母蒋氏”，干瘦细长，站在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动，如一座荒山一般，构成了一幅初春和农妇的画面。一种油画般的意境油然而生，这种景与物，事与人的呈现，通过叙述者的消隐，小说世界的呈现的表达方式为我们完美展现了出来。

二、内视角与外视角——多重叙事视角的变化

先锋小说作为当代文学中最具探索性质和实验性质的文学形式，对叙述角度的关注和运用也是比较多的。和传统文学作品通常运用外视角不同，先锋小说更多的采用了内视角，内视角将作者本身更多的融入到小说中去，有着自发的内向性，用作品中的人物来叙事。

（一）内视角与外视角

内视角的叙述角度最惯用的手法就是采用第一人称絮语式。这种第一人称的视角絮语式在苏童的小说中大多以回忆的方式出现，过往的年代和岁月在这种第一人称的喃喃细语式的叙述手法下呈现，在很大程度上拉近了读者和作者之间的心理距离，更容易接近文本。阅读者往往分不清作家所构造的小说世界是否真实存在，却又沉浸于那种虚构的热情当中去。

“我知道小拐在制定帮规时煞费苦心，他告诉我天平他们的野猪帮是有严格的帮规和戒条的，由于保密小拐也无从知道它们的内容。作为小拐唯一的好朋友，我偶尔会跑到王德基家的阁楼上探望孬种小拐，他似乎已成了一个卧病在家的古怪的病人，他常常要求我和他一起玩当时风行的钉铜游戏。”[2]

这里面的“我”就是一种内在的视角，是融入作品中的人物。通过“我”来观察少年小拐的生活（而同时我也是存在于故事中的人物之一）。叙事视角的内向性即表现为第一人称“我”的描述和叙事。这种第一人称的叙事借助着作品中的“我”来为情节的发展做铺垫和陈设，却又不从根本上影响整个故事的发展。

（二）多重视角的融合

在更具先锋实验性质的《一九三四年的逃亡》里，苏童采用了一种开放式的叙事视角结构。在这篇小说里，混杂着多种叙述角度共同出现的叙述方式：叙述者的“我”，作为作者本身的“苏童”，还有作为小说中人物的“我”交替出现。

“你们是我的好朋友。我告诉你们了，我是我父亲的儿子，我不叫苏童。”[3]

上文里的“我”即为叙述人，并且在文中还强调“我不是苏童”，这样的叙述方法有意地拉开了作为叙述者的“我”和作为作者的苏童之间的距离，却又如影随形，给读者一种若即若离的感觉。

“我曾经到过长江下游的旧日竹器城，沿着颓败的老城城墙寻访陈记竹器店的遗址。……我背驮红色帆布包，站在城墙的阴影里，你们白发苍苍的老人，有谁见过我的祖父陈宝年吗？”[4]

这里的“我”又变成了作为小说中的人物的我，是陈宝年的孙子，是故事中的一个人物。很明显，小说中作为人物的“我”与叙述者“我”之间的距离被拉开了。这种叙事的圈套和迷宫颠覆了传统的叙事方式，混淆了虚假和现实，故意夸大了叙述者的作用，使读者们随着叙述者的描述不断转移着视角。

三、自由的迷津——故事时间与叙事时间

叙事文是一种时间的艺术。传统的叙事作品大多以故事时间为基础和参照，将叙事和被叙述事物置于一个相同的时间系列中。但是，先锋小说要想在文本上获得更大的自由和突破，就必须抛离传统的时间观念，打破传统的时间的一维性的局限和时间的线性发展，切断事件发生的前因后果，为文本构建更多的可能性和方式。

苏童的先锋小说带有强烈的时间意识。他不再满足于传统叙事文学中那种简单的将叙事在一个“单线条”的时间序列上铺开，而是去寻找突破，将线性的时间打乱或者击碎，这些时间的碎片构成了文本的叙述结构，时间不断在现实和回忆中穿插而行，以叙述者的“我”内在的“心理时间”为坐标来构建整个文本的时间结构。这种心理时间观远离了客观上的时序和时距，而是依靠着创作主体或者人物的心灵感受和意识流程来重新构建文本。

“幺叔死于一九五六年罂粟花最后的风光岁月里。他的死和一条狗，一个女人还有其他莫名的事物有关。自幺叔死后，罂粟花在枫杨树乡绝迹了，以后那里的黑土长出了晶莹如珍珠的大米，灿烂如黄金的麦子……多少次我在梦中飞跃遥远的枫杨树故乡。我看见自己每天在迫近一条横贯东西的浊黄色的河流。我涉过河到左岸去。左岸红波浩荡的罂粟花卷起龙首大风，挟起我闯入模糊的枫杨树故乡。”[5]

苏童的时间观是受他的内在心理波动的，他立足于“心理时间”，围绕他的情感状态，让他的小说时间变成一种渗透着过去因素与未来因素的现在时。“时间被打上了既是‘曾是，‘现在，又是‘将是的烙印。”[6]很明显，时间的这种时空变化脱离了传统的小说时间空间的横向性和平面性，转而向着纵深的深度发展，具有纵向的深度而不注重横向的广延性。这种时间观以一种立体式的结构呈现在读者面前，并且总是要与先前的文本形成时空上的相通。

苏童小说里的时间的呈现形式复杂且多样，他以自己写作的“心理时间”为坐标，自主地控制，调整叙事时间和故事时间的关系，让读者随着作家预设的时间轨迹不断在过去，现实和未来之间徘徊，在小说中的时间观呈现出一种“自由式的迷津”。

不管是无主体话语式，还是内视角，外视角不同视角的交替，多人称视角的叙述语式，以及叙事中故事时间和叙事时间的把握等等，其目的都是为了更好的叙事服务。可以说，这些丰富和叙述语式，叙述视角，叙事时间为苏童虚构的小说世界提供了多样化的选择，也在不断丰富着文本的表现方式。正是在虚构语境下多样的文本形式，为小说故事更好的发展奠定了基础。

注释：

[1]苏童：《一九三四年的逃亡》，《罂粟之家》，上海文艺出版社，2004年版，第132页。

[2]苏童：《刺青时代》，上海文艺出版社，2004年版，第19页。

[3]苏童：《一九三四年的逃亡》，《罂粟之家》，上海文艺出版社，2004年版，第130页。

[4]苏童：《一九三四年的逃亡》，《罂粟之家》，上海文艺出版社，2004年版，第135页。

[5]苏童：《飞跃我的枫杨树故乡》，《神女峰》，上海文艺出版社，2004年版，第160页。

[6]程德培：《逃亡者苏童的岁月》，《苏童研究资料》，天津人民出版社，2007年版，第270页。

参考文献：

[1][法]热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990.

[2]陈晓明.无边的挑战---中国先锋文学的后现代性[M]，广西：广西师范大学出版社，2004.

[3]程波.先锋及其语境---中国当代先锋文学思潮研究[M]，广西：广西师范大学出版，2006.

[4]李曙豪.法国新小说对中国先锋小说叙事手法的影响[J]，云南社会科学，2005（3）.

[5]张学昕.先锋或古典：苏童小说的叙事形态[J]，文艺评论，2006（4）.

[6]李明德、张英芳.先锋文学的文学精神解析[J]，西安交通大学学报（社会科学版），2005（6）.

作者简介：白涛（1985—），男，云南普洱人，硕士研究生，毕业于云南大学中文系，研究方向为文艺学、现当代文学。