论维特根斯坦的实践美学观

戴兆国　胡宏昇

摘要：维特根斯坦的美学观是实践的美学观。维特根斯坦认为美学研究不能停留在美学的理论玄思上，而应将自己的美学践行于日常生活之中。这种美学实践观认为审美能力必须体现在日常的审美活动中，审美判断是日常审美活动的中心环节，同时，还要以审美反应取代审美感受。

关键词：维特根斯坦；实践美学观；审美判断；审美能力

中图分类号：B83文献标志码：A文章编号：1008-2921（2015）03-0047-04

维特根斯坦的美学是实践的美学。作为美学家的维特根斯坦没有仅仅停留于美学的玄思，他在创造美学思想的同时，还将自己的美学践行于日常生活之中。在维特根斯坦看来，审美是一种现实的实践活动，它是以活动的形式出现，而不是以理论的形式出现。“哲学不是一种学说，而是一种活动。”[1]各种美学艺术活动也是人类生活方式的一种表现。审美活动和艺术行为都是人类生活中的美学实践。

“只有观念的问题和美学的问题才能束缚住我。从根本上说，我对许多科学问题的解决不感兴趣，而对其他问题不是如此。”[2]（P108）世界的意义和认识的意义分别位于世界和人生之外，超出语言的界限，因此是不可言说的。美学是维特根斯坦所描述的“更高的东西”，它们高于事实，位于世界之外，也是不可言说的，是超验的。美学不是指一种美的科学理论，而是指一种审美活动。但是，并不是所有的美的事物都可以引起人的美感，这与人类的审美活动有关。审美活动是人类特有的精神活动，它是由主体和客体的相互作用而形成的一个复杂的动态过程。维特根斯坦对审美实践的表述尽管并不系统，但他在关于审美活动和实践的分散论述中，对人的审美能力、审美判断和审美反应还是作出了许多精辟的阐发，形成了其独特的实践美学观。

一、审美能力体现在审美活动中

维特根斯坦认为，审美能力不是对审美对象进行创造，艺术创造是艺术家的事情，艺术家的创造活动在审美活动之前就已经发生。审美能力不创造新的组织结构，而只是对已经形成的组织结构进行调节。“分娩不是它的事情”，“甚至最精致的审美力也与创造力无关”。[2]（P82）维特根斯坦把审美能力对审美对象的选择和调节比作拧螺丝，“审美力能拧松或者拧紧螺丝，但它不能创造一种新的机械装置”[2]（P82）。审美能力使得某个审美对象具有可接受性。审美主体和审美对象彼此作用，在主体方面形成审美反应，审美主体带着审美反应重新面对审美现象。主体和对象之间不断地调整、选择和适应，使得对象成为主体接受的事物，在这样的过程中，审美能力得以形成。“审美力是感受性的提炼。不过，感受性并不能产生任何事物，它纯然是一种接受。”[2]（P82）审美能力也不能被人们轻易把握。人们不容易判断和确定某人或自己有审美能力，审美能力体现在具体的审美活动中。“审美力可能令人神往，但不能被人把握。”[2]（P83）在复杂的审美活动中，审美能力总是变化的，我们无法从概念上予以理解和把握。而审美能力作为审美活动的一个重要环节，又不能被人轻易把握，那么，影响审美能力的因素又有哪些呢？

影响审美能力的因素很多，主要包括以下四个因素：第一，文化背景。审美能力与时代的文化背景相关。一个时代的审美标准、风格蕴涵着整个时代文化的描述。第二，生活形式。审美能力与我们的日常生活有关。一种语言就是一种生活形式，审美能力必须在生活中才得以形成，“要描述欣赏的构成不仅很困难，而且是不可能的，要描述它的构成，我们就必须描述整个环境”[3]（P330）。第三，语言游戏。审美能力与不同的语言游戏有关。不同的人在不同审美的语言游戏中，具有不同审美能力。如对音乐擅长的人可能并不精通绘画，反之亦是如此。第四，审美教育。审美能力与人们所接受的审美教育有关。一个人没有受过韵律和节奏的教育，就无法清晰对一首诗词进行理解，并无法对这首诗词作出审美的评价。“某些人的审美力和受过教育的人的审美力的关系，类似于半瞎的眼睛所获得的视觉印象与平常的眼睛所获得的视觉印象的关系。在正常的眼睛能清楚地看见某种东西的场合，视力低下的眼睛只能看见一些模糊不清的色斑。”[2]（P87）这句话揭示了审美能力的个体差异以及对于审美活动产生的重要影响，同时还说明了审美能力可以通过审美教育来形成和提高。

维特根斯坦提出，就审美主体而言，其审美能力不同，审美主体对审美对象的反应就会不同。“我往往在自己面前看见一幅画，仿佛是一幅插图。我的确也可以把一种音调授予某一个词，使这个词的意义突出起来，几乎使这个词变成一幅画。甚至可以设想那样一种书写方式，在其中用一些图画般的符号去取代某些词，从而使这些词突出起来。”[4]由于每一个人的审美能力的不同，在阅读或欣赏中会产生不同的审美意义和意象。

二、审美判断是审美活动的中心环节

维特根斯坦认为，审美是一种活动，审美判断是审美活动的中心环节。那么用什么方式来判断审美艺术呢？“在实际生活中，当作出了审美判断，那么诸如‘美的‘好的等这些审美形容词几乎不起什么作用。”[3]（P325）这就是说，在现实生活中，审美的判断词往往不起作用。有时一个记号，如各种表情符号，比美的这些形容词更为灵活多样。一个手势、一个眼神或是其他的非审美语词也是如此。在他看来，审美判断是要遵循规则的，而规则的意义则由它被应用于一些特定的情境所决定。如人们在评论音乐时，会用“这一小节是不一致的”。在诗歌评论中，可以“用的想象很准确”等，而不是用美的、可爱的等词语进行审美判断。

审美活动作为人类生活的一种表现形式，其中蕴含着各种审美规则。如作曲家在作曲时一定会改变一些规则，但其改变的非常小，并非所有的规则都要被改变。审美规则是与人类的生活形式、生存境况联系在一起的。所有的表述必须在“生活之流”中才有意义，因此审美规则必须是开放的，直接奠基于“生活之流”的变化之上。维特根斯坦认为在审美判断和审美规则之间存在非常复杂的关系。

第一，审美判断不依靠明确的规则。审美判断不是命题，不能被证实。“一首诗即使是用信息语言写出的，也不会在传达信息的语言游戏中使用它。”[2]（P158）虽然艺术和日常语言中使用了相同的记号，但是由于两种语言的规则不同，所表达的意义也将会不同。描述现实不是艺术的标准，艺术有自己真实与否的标准。维特根斯坦以莎士比亚为例，“他并没有忠实于生活。不过，他具有如此灵敏的手法和如此独特的笔触，以至他描绘的每一个人物形象看起来都很突出，值得观看”[2]（P115）。这就是说，艺术理解不是在欣赏之前就有明确的规定，而是我们在欣赏时所作出的评判。我们在进行审美欣赏时，可能会发现一首乐曲、一幅油画让我们深深感触，可我们却无法准确地解释它究竟说了什么。我们对艺术的理解是在我们熟悉的语词环境中任意漫游。“如果我们把一颗星的形状——例如，六角形的星——看做它对于某条给定的线条而言是对称的，那么这颗星的形状的美就会受到损害。”[2]（P97）这就是说我们对艺术进行审美判断时并没有一个明确的规则和执行的标准。但是通过长时间艺术经验的积累，可以掌握一定的艺术规则。一旦掌握了艺术的某些规则，我们也可以对审美对象作出审美判断，也可以理解艺术中各个元素的意义。而艺术中的每个元素和部分，必须在整个艺术作品中才具有意义，如一个字词必须在整首诗词中才会获得意义。这就是说，艺术的符号必须在使用中才有意义，艺术的规则显现在艺术作品中，而并没有“美”的统一标准。

第二，审美判断依据审美对象对规则产生意识。人们在对美的事物欣赏时会产生美的感受，然后通过对规则的意识，将这种感受引向超越经验的世界。维特根斯坦指出，“当我们要表述一种规则，我们总会有一种感觉：我们相当长时间里已意识到这种感觉。我们能做的只是清晰地说出被我们无意识地运用的规则”[5]。当一个人在面对审美对象意识到审美规则存在，他才能作出相应的审美判断。是不是当我们掌握到这些规则后，可以超审美地进入自由的境界，就如架梯子以达到美的境界一样？在日常的审美活动中，我们经常感觉到美的对象的存在，却又无法用语言清晰地表达，而这种神秘感又使我们产生了好奇和兴趣，想要去描述它。那么，要想对审美对象作出解释，就必须要回到作品本身，通过对审美对象的比较和分析，认识到其中的规则。“数学家帕斯卡欣赏数论定理的美，似乎他在欣赏一种美丽的自然现象。他说，奇妙的是，数具有一种奇妙的特征。仿佛他在欣赏某种水晶体般的规律性。”[2]（P57）审美判断是让我们面对审美对象时，用无意识来考察对象内在的规律性。

第三，审美判断的游戏中存在着普遍有效的规则。当人们作出审美判断时不可能只是个人的规定，必定存在着公共的审美规则。维特根斯坦通过批判“私人语言”对此作出了说明。所谓的私人语言是指其中的词语只涉及讲话人能够知道的东西，即“指他直接的私人感觉。因此，其他人不能理解这种语言”[6]（P123）。维特根斯坦指出，私有语言的存在前提是“私人感觉”，但是说“感觉是私人的”是错误的、没有意思的[6]（P124），那么“私人感觉”作为命题则是无意义的。正如“‘感觉是私人的这个命题相当于‘单人纸牌是一个人玩的”[6]（P125）。维特根斯坦从日常语言哲学出发否定有私人规则，认为离开了一定的规则体系，人们就不可能评价艺术品。他认为重要的规则就是恰当。如一个中国人对英语诗歌的欣赏，他不懂语言，不懂押韵，不懂含义，无法作出审美判断。不懂音乐的人，说她喜欢音乐，并不意味着她在作出审美判断。如一只狗听到了音乐时摇头摆尾，我们也把它说成喜欢音乐一样。因此，人们作出审美判断只能从审美对象出发。

第四，审美规则的意义由特定的情境所决定，而这个情境包括整个时代的背景。维特根斯坦十分重视艺术和时代的联系，因为时代构成了审美规则运用的情境。“我们所谓的审美判断的表达，起着极为复杂但也是非常明确的作用，我们把它们叫做一个时期的文化。”[3]（P331）不同的时代，有着截然不同的语言游戏和游戏规则，会产生截然不同的审美判断和审美趣味。我们要描述审美规律，就意味着要描述一个时代的文化。也就是说，我们只有生活在这种文化中，并对之有充分的了解，才能作出相应的审美判断；反之，我们就不能理解和欣赏。审美判断不具有超时代、超民族的普遍有效性，即使是主观的普遍有效性。属于语言游戏的是整个文化，而审美作为语言游戏的一种当然要在整个文化氛围中才能产生意义。审美判断的表达说明了一个时代的文化趣味，要描述它就要描述文化和人们的生活方式。总之，为了澄清审美语词，就必须描述我们整个时代的文化。

审美判断让我们认识到游戏的边界，因此它让我们认识到审美活动中的不可言说的东西，而意识到规则也就把握了审美语言游戏的界限。“只有当我能够知道的时候才有意义，如果不能想像，也就是无意义了。”[7]（P83）我们对审美规则的充分描述，实则意味着对一个时代文化的描述。所以，为了澄清审美语词，我们必须描述我们的生活。这也是维特根斯坦不断强调审美活动属于日常活动的重要依据之一。

三、以审美反应取代审美感受

审美感受也叫美感，是人的审美意识作为审美客体的主观映象和判断，以及在这些映象和判断的基础上所建立的审美观念。美感是处在主客体交互作用的网结上，是审美意识中基础的东西。西方美学史上很多美学家们的著作中都专门包含了美感论这一部分。如柏拉图谈及美学时就讨论了美感，他认为，真正的美在天国，在神灵那里。“美不是视听产生的快感”[8]（P30），“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”[8]（P34）。达芬奇指出“美感的根源在于事物本身”[4]（P69），并强调“不同的艺术形象所引起的美感有强弱不同”[8]（P70）。莱布尼茨则说：“美感是一种混乱的朦胧的感觉，是无数微小感觉的结合体。”[8]（P84）与维特根斯坦同时代的克罗齐认为美感就是直觉。

而维特根斯坦则认为审美感受与审美不同。他指出，将审美感受理论化，并归结成美感论是成问题的。他认为有大量不同的审美情况，要说出其中某个构成要素是不可能的。由此把审美感受理论化，本身就是一种病态。“关于感觉事实，就是这一词的意义而言，无法想象其他人具有这种感觉事实，正是由于这一理由，也不能说，其他人不具有这种感觉事实。基于同样的理由，说与别人相对，我具有这种感觉事实也是无意义的。”[7]（P76）维特根斯坦反复以“牙痛”这样的感觉事实来证明感觉不是他人具有，也不是他人不具有的。所以，审美感觉不能被描述，这种感觉事实是无意义的。他曾明确反对美感论，“人们有时说，音乐使我们产生快乐、悲伤、洋洋得意等等的感觉，这种说法引起我们反感的是，它似乎说音乐是一种以引起一系列感觉为目的的手段。从这种说法中可以推出，为了产生那样一些感觉，我们可以使用不同于音乐其他任何手段。——对于这样一种说法，我们倾向于回答说：‘音乐传递给我们的东西就是它自身。”[9]我们对艺术的理解既不是一种感受，也不是感受的堆积，不能用某种心里活动来解释艺术的意义。人们在欣赏审美对象时引起的愉悦感与看见其他对象时引起的愉悦感没有明显的差异，并没有专属审美的一种感受。在维特根斯坦看来，具有审美能力的人在对具有审美特征的对象作出审美判断之后，必然会获得审美的感受。

由于审美感受具有不确定性，所以维特根斯坦提出要用美学反应取代审美感受。他在《美学演讲》中说：“与美学相关的最重要的东西是所谓的审美反应，即不满意、厌恶、不舒服。不满意的表达不同于不舒服的表达。不满意的表达说：‘再高点儿……太低了！……像这样做。”[3]（P337）在他看来，美感论中包含了大量模糊不清的东西，这是美学理论化的一个弊端。他反对建立复杂的美学体系，主张美学探讨最重要的方式是描述。不可清晰地言说的东西，可以通过描述的方法，具体描述不同的审美反应，达到澄清的目的。“可以说出许许多多细微的美感差别。——这一点很重要”[6]（P308），这些细微的美感差别，只有通过描述审美反应才能达到清晰的程度。“我可以用语调和姿势代替感觉。我还可以把词（例如‘啊）本身当成姿态对待。”[10]审美活动中表述审美感觉的这些词，如美的，美好的，也是一样，我们也可以用语调和姿势来表达审美反应。当我们对某件事情作出反应的时候，当我们决定该包含什么，省略什么，审美就在其中了。换句话说，审美反应在我们的品味当中，而不是在抽象的理论使用当中。

由此可以看出，维特根斯坦对审美活动的描述并没有涉及到审美活动的所有方面，这源于维特根斯坦反对审美理论化的建立，也源于维特根斯坦自始至终贯彻的美学不可言说的思想有关。他大声呼吁着我们，去看！去看！用美的眼睛看世界，去过一种美的生活，去追求一种客观存在的生活之美，实现生活的理想。

参考文献：

[1]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第1卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003：210.

[2]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第11卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003.

[3]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第12卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003.

[4]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第9卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003：261.

[5]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第2卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003：44.

[6]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第8卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003.

[7]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第3卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003.

[8]北京大学美学教研室编.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980.

[9]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第6卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003：266-267.

[10]维特根斯坦.维特根斯坦全集：第4卷[M].涂纪亮主编.石家庄：河北教育出版社，2003：7.

Abstract： Wittgensteins aesthetics is the aesthetics of practice. Wittgenstein believed that the research on aesthetics should not stop at the theory of aesthetics thoughts and aesthetics， should practice it their own daily life. The aesthetic view of practice believes that the aesthetic ability must be reflected in the daily aesthetic activities， aesthetic judgment is the center link in daily aesthetic activities， meanwhile， to replace the aesthetic response for the aesthetic feeling.

Key words： Wittgenstein； practical aesthetics； aesthetic judgment； aesthetic ability