“读后感”式的写作

初识高平先生是在2004年北京现代音乐节期间他的独奏音乐会上。当时作为钢琴家的高平以其高超的琴艺与完美的音乐表现给现场观众留下了极为深刻的印象，尤其是压轴曲目《两首俄罗斯歌曲》（高平作曲）中独特的“钢琴歌者”音乐表演形式让人眼前一亮！全场观众报以发自肺腑的掌声和欢呼声，这种情景在中国的现代音乐演出中是较为少见的。自那以后，高平多以作曲家的身份出现在人们的视野当中。2006年，高平被全球三大古典厂牌之一的拿索斯（NAXOS）公司看中，推出了他的室内乐作品专辑。该专辑被新西兰的《听众》杂志评为2006年度十张最佳古典音乐唱片。

高平于1998年以钢琴专业进入辛辛那提音乐学院后才正式转学作曲，2003年获博士学位。尽管是“科班出身”，但是高平的创作思维与众多“学院派”作曲家不尽相同，这或许与其长期作为钢琴家的演奏实践有关。其创作题材与风格较为多样化，注重音乐感性的内容，尤其强调音乐的即兴性，认为即兴是音乐最本质的东西。他曾多次在独奏音乐会上根据现场听众所给动机进行即兴演奏，令人叹为观止！

阿根廷新探戈音乐的教父阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzolla）是高平十分推崇的作曲家之一，探戈也是他十分喜欢的音乐体裁。十几年前高平就创作了一首钢琴独奏曲《舞狂》向皮亚佐拉致敬。2013年在成都，高平完成了《舞狂》的姊妹篇《残余的探戈》，这两部作品在音乐气质上是一致的，后者相对于前者更为成熟与厚重，下面我们就来看看其主要创作特征。

一、诗化的音乐结构

《残余的探戈》是一首充满即兴味道的作品，许多极具灵性的乐思充盈其间，散拍子与规律的律动相结合，时而渐快时而减慢的速度等因素，使得乐曲具有了音乐散文的气质。各曲式部分没有明显的断开痕迹，整首作品一气呵成。整个作品的基本曲式框架是奏鸣曲式，做到了“形散神不散”。在作品的核心曲式部分如主、副部主题（见谱例1），其节拍律动与速度是较为稳定的，以强调这两个主题形象。

如谱例1所示，主部主题的调性为g和声小调，虽然是散拍子的记谱方式，但是其核心的旋律实际上是弱起的四四拍子，后面出现的速度渐变的和弦分解进行则属于补充的对比材料。乐曲最开始的两个小节具有了引子的功能，奠定了整部作品的风格基调。在小段展开后，主题再次出现，亦为四四拍子，整个主部形成了单三部曲式。相对于主部主题的活力与激情，副部主题变得更为抒情与甜美，非常弱的力度与模糊踏板的使用使得声音变的纤细而微弱，仿佛远处传来的天籁之声。呈示部中副部的调性为C大调，再现部中副部先于主部在g小调上再现，完成了奏鸣曲式中调性服从原则。

展开部分结构较为庞大，大致可以分为两个部分：第一部分以副部主题的材料为主进行展开，第二部分则是一主部主题材料展开为主。纵观整部作品，除了主副部主题以外，其他曲式部分的陈述结构都较为自由，节拍与速度也是不稳定的，大多是以快速均分的和弦分解进行或音阶上下为主，具有强烈的即兴意味。尽管这部作品的织体形式十分多样，但是所使用的材料却都来自主副部主题，并没有让其天马行空地自由发展，而是一种有控制的即兴音乐形式，是一种诗化的音乐结构。

二、纯正的皮亚佐拉风格

同作曲家十几年前的作品《舞狂》一样，这部《残余的探戈》也是模仿皮亚佐拉的风格来创作的。如果前者是中规中矩风格模仿的话，那么后者的幻想性增强了，且更具个性化特征。我们知道，对风格的形成具有重要影响力的是作曲技术各个层面，诸如旋律、和声、节奏、曲式等特点，而风格的真正确立则需要大量风格类似的作品文献来加以强化。皮亚佐拉的“新探戈”音乐风格不同于传统的探戈音乐，融入了古典、爵士、即兴等诸多元素。在多声部写作的具体运用上更为大胆，尤其是在其中融入了大量的对位技术，使得探戈音乐的艺术性得到了大幅度提升。《残余的探戈》是在作曲家深入研究皮亚佐拉作品多年的基础上写成的，其风格是十分纯正“新探戈风格”，以至于许多爱乐人在不知情的情况下聆听作品时，误以为就是皮亚佐拉的作品。的确，在织体形式、和声技法与模进手法这三个方面运用了皮亚佐拉惯用的作曲手法，尤其是其中的一些细节可以找到皮亚佐拉最著名的作品之一《再会，诺尼诺》（Adios Nonino）的影子。《残余的探戈》中诗化的结构与快速零碎的和弦分解织体形式与《再会，诺尼诺》中自由的前奏中的织体形式十分相似（见谱例2）。

谱例2是《再会，诺尼诺》中的前三小节，这种快速的和弦分解织体与《残余的探戈》引子中的第二小节的织体类似。更有意思的是，前者是有节拍（四四拍）的但比较自由，后者是自由的无节拍但实际上隐藏着四四拍子，这一点两者有着异曲同工之妙l在一些和声与模进手法上，两个作品也有着共同之处，都喜欢使用七和弦材料，喜欢运用连续下行半音模进的发展手法（见谱例3）。

如谱例3所示，上面一行是《再会，诺尼诺》中的一段小展开，其和声进行就是七和弦的半音下行模进；下面一行谱例是《残余的探戈》中主部中的一段小展开，运用了同样的和声与模进手法。

通过两个作品的对比可以发现，作曲家没有在作品中探索新的风格与音响形式，而是有意地保持皮亚佐拉“新探戈”风格，力求通过旧有的语言形式去表现新的音乐内容。

三、专为左手而作

《残余的探戈》（Leftango）是专为左手（单手）而作的，英文名为left一词即表示左边的意思，又表示残剩的意思，具有双重含义。这正好对应了作品的双重意义，一重是演奏的形式为左手（单手）演奏，另一重是音乐中怀旧的意境与记忆的残缺感。在谈到这部作品的创作过程时，高平说他一直想创作一部专为左手而作的钢琴曲，以继承钢琴文献中一支重要的支流。在浩如烟海的西方钢琴文献中，有很多作曲家都专门为一只手写过钢琴作品。例如：古典主义末期的勃拉姆斯就将巴赫的《恰空》改编为左手练习曲；斯克里亚宾早年由于练琴过度右手受伤，在1894年专门为左手创作了极富特色的钢琴小品《夜曲》。后来的诸多作曲家如科恩戈尔德、戈多夫斯基、雅那切克、普罗科菲耶夫、拉威尔等人都专门为左手（单手）创作了作品，大大丰富了钢琴文献这一支流的数量与质量。20世纪以来，对左手钢琴曲的创作起到推动作用的则当属奥地利钢琴家保尔·维特根施泰因，在一战中受伤而失去右臂，但他却成功地发展出一套左手弹奏技巧，弥补了演奏的障碍，并请一些著名作曲家特别为左手创作新曲。拉威尔与普罗科菲耶夫的左手钢琴协奏曲就是为他创作的。通常来说，为左手（单手）写作的钢琴作品，其形式一般为协作性的，体裁多为协奏曲或者重奏。因为其他乐器声部可以弥补单手钢琴多声部织体的一些天然的不足。而高平这部《残余的探戈》却是为钢琴独奏而写，这实际上是提升了创作难度，尤其是织体的写作。所幸的是，身兼钢琴家身份的高平在面对这些创作难度面前具有先天的优势，以其超凡的想象力创作了一部单手钢琴曲的经典作品。endprint

在浩如烟海的钢琴文献中，众多的作曲家们构思了许多具有创意的织体形式，尤其是20世纪以来，先锋作曲家们几乎穷尽了钢琴织体样式，甚至判断一部钢琴作品有没有“新意”在很大程度上取决于其织体是否具有创新性。作为一部专为左手创作的钢琴作品尤其是独奏，其织体样式的构思要比双手钢琴作品困难很多。然而在这部作品中却并没有让人感觉到织体的单调与乏味，作曲家以其独具匠心的织体设计使得乐曲听起来更像是双手钢琴作品。除了主、副主题（见谱例1）以外，这部作品的织体形式几乎都是快速的律动音符，在此基础上延留音的运用以及不同层次的力度制造了多声部的效果。

如谱例4所示，这个部分的节奏都是由十六分三连音的均分型节奏构成的，在此基础上分为了两个织体层次。符干朝上的是旋律层为副部主题材料的展开，而符干朝下的则是和弦分解层，作曲家巧妙地将旋律隐藏在快速的律动之中，通过不同的触键方式来凸显旋律，这就对演奏者提出了很高的技术要求。而整部作品中织体最为复杂的当属展开部中的第二部分主部材料的展开（见谱例5）。如谱例5所示，这个部分可以分为四个织体层次，高声部是八度重复的旋律层，低声部是长音持续，中间的两个声部是对比旋律，其织体样式与谱例2相同。复杂而又丰满的织体结合了极强的力度，使得这一部分成为了全曲的高潮段。

总而言之，这部作品的织体样式众多，丰富了单手钢琴的多声部的织体形式，并且织体样式的安排与曲式功能的结合十分密切，使得整部作品的层次感得到了提升。

结语

回顾《残余的探戈》的创作特点，我们发现高平完全是在模仿皮亚佐拉的风格，可以说是用音乐谱写的“读后感”！在此，笔者很是佩服高平先生的胆量与气魄，因为他的这种创作思维似乎并不符合我国当代音乐的整体创作趋势。在大陆，当代音乐的创作的主旋律总是与民族性、先锋性这两个关键词不可分割。因为在很多作曲家以及乐评家看来，作为一个“中国当代作曲家”必须以创作的民族性与先锋性来守护自己的时代身份。这就不难理解为什么近年来涌现出了那么多有着非常中国古典化或民族化曲名而内容却是晦涩难懂的音乐作品。令人担心的是，这种创作思维渐渐成为了一种中国当代音乐创作中的固有模式，甚至成为了多元化创作的阻碍。在笔者看来，这种状况反映了中国当代作曲家潜意识中急于寻求一种自我身份认同，并以在此基础上走向世界获得更广大的认同。当然，这种思维本身并没有错误，并且确实也有很多作曲家凭此获得了成功。问题是，当中国当代作曲家们都以走出国门追求成功来作为创作目的时，中国的当代音乐作品一定会丧失其本真性而变成一种“民俗符号”，进而失去了真正的艺术性。高平的这部《残余的探戈》（包括其姊妹篇《舞狂》）向我们展示了另外一条道路，其核心之处并不在于风格模仿，而在于艺术家勇于在音乐中追求真实的自我心灵反映。在这部作品中，作曲家没有刻意地去追求标新立异的技法以凸显所谓的个性，而是实实在在地用皮亚佐拉的音乐语言谱写了自己的内心世界。在高平看来，作曲家的身份认同根本就是一个伪命题，他所关注的并不是作品能否取得世俗意义上的成功，而只是关注自己的内心能否以恰当的艺术形式表现出来。在笔者看来，少一点急功近利的浮躁多一点沉着冷静的思考中国的当代音乐才有未来，而高平正是走在这条道路上的一位作曲家！

[本文为教育部人文社科项目“全球化背景下中国当代音乐的跨风格研究”（12YJC760096）与湖南省教育厅社科项目“中国当代音乐创作中的复合风格研究”（11C0851）的成果]

谢福源 博士，湖南师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）endprint