从《原野》看戏剧情境的设置

程　铭

（云南艺术学院 云南 昆明 650101）

从《原野》看戏剧情境的设置

程铭

（云南艺术学院 云南 昆明 650101）

戏剧情境，从狄德罗提出“关系说”与戏剧情境，再到黑格尔“有定性的环境与情况”，直至斯坦尼斯拉夫斯基从表、导演的角度提出的“规定情境”，一直是戏剧理论中的重要课题。本文以《原野》在剧本创作中对戏剧情境设置的角度入手，试图通过人与他人的关系、人与事件的关系、人与环境的关系、人与自我的关系四个方面对《原野》进行探讨。以此为基础，可加深对戏剧情境这一理论术语的理解，且对于在剧作中解读主题意蕴、挖掘人物性格、分析情节冲突具有帮助意义。

戏剧情境；《原野》；关系

戏剧情境，从狄德罗提出“关系说”与戏剧情境，再到黑格尔“有定性的环境与情况”，直至斯坦尼斯拉夫斯基从表、导演的角度提出的“规定情境”，一直是戏剧理论中的重要课题。戏剧情境对剧本创作、导演排演、演员表演、观众接受环节都具有举足轻重的作用。近年来，大多数研究者将目光集中于对理论的梳理或综合几部作品进行理论解读，而针对一部作品进行戏剧情境研读的较少。作为一部具有持久生命力的戏剧作品，《原野》凝聚了众多研究者的精力与心血，大多数研究者选取剧作中主题意蕴、象征主义、人物关系及性格等角度对剧作文本进行解读，而针对该剧以戏剧情境为视角的研究者为数不多。本论文通过对《原野》中戏剧情境的分析，强调戏剧情境的设置对于剧本创作中塑造人物性格、制造矛盾冲突、营造情绪氛围的意义，但并不仅着意于剧本写作，而在于由点及面地推及戏剧情境在戏剧完整的活动流程中发挥的作用。

一、戏剧情境的定义

关于戏剧情境，古今中外的理论学者以不同的研究视角作过不同诠释，赋予了戏剧情境丰富的内涵。狄德罗将戏剧情境视为由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的一种特殊的环境”。[1]斯坦尼斯拉夫斯基从表、导演角度提出“规定情境”的概念，认为“这是剧本的情节，剧本的事实、事件和时代，剧情发生的时间和地点、生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充、动作设计，演出、美术设计的布景和服装、道具、照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切”。[2]谭霈生先生从戏剧本质的层面研究戏剧情境，指出“戏剧情境的内涵主要是：特定的环境、特定的情况、特定的关系”。[3]无论研究者以何种语汇、何种方式对戏剧情境进行解读，都体现了戏剧情境的至关重要。

二、人与他人的关系

谭霈生先生认为“特定的人物关系，是构成戏剧情境的最重要的因素，也是最有活力的因素”[4]，并指出“我们所说的戏剧中的人物关系，主要指的是性格关系”。[5]在《原野》中，人物关系集中表现为仇虎与花金子、焦氏、焦大星四人之间的关系，并以仇虎为焦点发散形成三棱锥式的立体结构。四人“是强者又是弱者；是杀戮者又是无辜者；是善的代表又是恶的化身。”[6]身份的多变导致了人物关系的错综复杂，因此对该剧中人物关系的解读无法针对某一人物进行固定分析，而是要置于多重身份、多重关系中去考虑。《原野》中人物关系表现为行诸于外的仇敌关系渗透着内在情感中爱与恨的纠葛，假使人物性格是那样而不是这样，剧作呈现出的故事情节、主题意蕴则大有不同。

仇虎是原始、野性的象征，他的野性中充满了蛮横，蛮横中又渗着血性，是不羁的力量。爱与恨的交织将主要人物的情感纽结在一起，即仇虎对焦阎王、焦氏、焦大星是以极致的恨为主要情感，与花金子则是以极致的爱为核心的情感。这两种奋不顾身的情感撞击成原野中最强劲的风，万物灰飞烟灭，天地间只有至情存在，然而“爱与恨发展到极致，就是复仇”。[7]花金子是野地里生，野地里长的女人，她的魅力在于深深扎进土壤的野性，然而野性一旦消失，整个人也就不复存在。花金子正如一朵开在原野的花，需要炙热的阳光、猛烈的寒风，沉闷和压抑只会使她变得毫无生机甚至逐渐消亡。邹红在其论文《〈原野〉的象征意义》中赋予了仇虎以“最原野的性格”，那么花金子的因原始力而获得的“最原野的性格”同样当之无愧。她恨焦大星，恨他的无能与懦弱，但当仇虎即将把复仇的口号变成现实时，花金子变得不忍，因为她深知焦大星的无辜与善良：“可是，虎子，为、为什么偏偏是大星呢？难道一个瞎子不就够了。”[8]此时此刻，仇虎同样变得优柔寡断，他无法在短时间内完成从曾经情同手足的兄弟身份转换成不共戴天的敌人关系的转变。他内心争战着，失去了先前的果敢与坚决，变得支支吾吾、犹豫不决，但最终还是在“父债子还”观念的支配下，完成了复仇的行动，却永远背上了心灵的重负。焦大星的性格特点在剧作中已有描述：“他畏惧他的母亲，却十分爱恋自己的艳丽的妻，妻与母为他尖锐的斗争使他由苦恼而趋于怯弱。”[9]不仅仇虎与花金子不把焦大星当成一个正常男人看待，就连与他最亲密的人也从没赋予他正确的社会身份：“他妈看他是个奶孩子，他爸当他是个姑娘”。[10]也正是由于长期处于这种观念的影响中，焦大星永远也无法成长为一名真正的男子汉。焦母是阴险狠毒的，“她以女人所特有的极端性情，将对于儿子的疯狂的爱全部转化为对于媳妇的疯狂的恨”，[11]花金子何尝不是将焦母对焦大星极致的爱化成对焦母极致的恨呢？她们之所以会产生如此强烈甚至疯狂的占有欲是由于她们将心中唯一的希望寄托在这个不像男人的男人身上，无奈他不是家的脊梁，两个女人的寄托成为一厢情愿。

三、人与事件的关系

《原野》以复仇为中心事件，并围绕这一中心事件展开一系列行动：当一腔热血准备复仇的仇虎回到故乡，却发现真正的仇人焦阎王已经离开人世。复仇的天经地义失去了合情合理的外在条件。此时“情境对未来的指向，也就是悬念的指向”。[12]面对这样的情境，仇虎会做出怎样的选择？此时，戏剧情境为实验人生、实验人性提供了可能，选择的必要与选择的分量在当前情势中显得格外重要。这样的现实无疑给仇虎头上浇了一盆冷水，然而这盆冷水不仅没有熄灭仇虎心中的怒火却燃起了更强烈的复仇愿望，他将复仇的对象转向了焦家的其他人，甚至包括尚在襁褓中的小黑子。

仇虎的复仇行为并不是一帆风顺的，行动的复仇与精神世界的反复仇构成了仇虎矛盾的统一体。尽管仇虎一口否决了花金子嘴中“可阎王后代没有害你”[13]的事实，他的心却动摇了。为了使自己不再心软，他将复仇计划的时间提前至当天夜里，以为快刀斩乱麻的方式就可以使心情迅速恢复平静，可他仍然无法做到亲手杀死自己多年的兄弟大星。被复仇冲昏了头脑的仇虎还在“想着怎么先叫大星动了手，他先动了手，那就怪不得我了”，试图通过这样的方式弥补心中的罪恶感。在仇虎的刻意安排下，二人展开了言语的交锋，无奈的是气急败坏的焦大星也还是说出“那么，只要你在这儿，我可以叫他来，我情愿，我不在家的时候，你……你……可以跟他——”[14]这样全然不顾脸面与尊严的窝囊话。交锋中，白傻子的贸然出现看似破坏了仇虎的复仇计划，却带来了焦母事先已经联系侦缉队的消息，“仇虎面对的就不是焦母、大星以至小黑子这样的弱者，和焦母们在一起的是更强大、凶残的统治集团（这才是焦阎王背后的真正元凶），仇虎的杀人于是带有某种自卫的性质。”[15]仇虎感受到了形势的压迫，深知此刻已经自身难保，无形中加速了复仇行为的发生，导致其最终闯入黑林子。剧中人物的情绪受到紧张逼人的情势支配，迅速做出反应，产生行动的必然性，也体现出戏剧情境的规定性。“一个事件，只有危及到人物的生命与生存，才能强化人物命运的关涉性，才能迫使人物作出对立与反抗的行动，才能彰显人物的性格，才能形成一种剧场性牵引力。”[16]在如此紧张情境中，人物行动的逻辑性与选择的力量得到突出，事件为局势推波助澜。该剧以“复仇”为中心事件，围绕中心事件展开一系列环环相扣的事件，不断制造新的矛盾，强化已有的冲突，情节的加入为情境提供新的动力，使其处于不停地变化发展的势态当中，事件引起人物关系的变化，在人物关系的叙写中刻画人物性格、揭示人物命运。

四、人与环境的关系

戏剧情境使人物的选择、行为充满周围环境对其的规定性，且人物的选择对周围环境有反作用力。通过极致环境中条件的预设，完成了对人性的实验，其中人与环境的关系在第三幕“黑林子”中得以集中体现。该剧采用对外部空间环境的描绘营造情绪氛围，并试图通过外部环境的展现达到对剧中人物内心世界揭露的目的。“《原野》中的人物，都是中国这个鬼神意识极重的国度里熏陶成长起来的，他们的意识深层，有着几千年封建文化中鬼神观念的厚厚的积淀层。这些积淀层，在社会环境通过各种渠道对人的外加影响中形成；当这积淀层成了人们的思维前提和行为模式的时候，又反过来作为社会环境的因素而存在，这样，代代相因，层层加厚。”[17]良心不安的仇虎仓皇中闯入神秘、恐怖的“黑林子”，其中步步紧逼的鼓声、枪声、红灯以及鬼影人形等各种幻象频频出现，煎逼着人物的心灵，最后阵地由即将失守直至崩溃。极致的情境催生了仇虎一系列的外部动作及内心幻象的产生，行动的合理性也通过情境的规定性表现出来，即长期“阶级压迫恶果与精神奴役创伤对反抗农民的双重摧残”。[18]值得注意的是，剧中第三幕第五景开场时出现了迥异于本幕前四景外部环境的描写。日出时的瑰丽场景描绘得如诗如画，不仅暗合着情绪的转变，也预示了剧中人物的前途命运。朝霞的出现不仅是周而复始的自然现象，还是一种新生的色彩。经过漫漫长夜的煎熬挣扎，仇虎与花金子像被暴风雨洗礼一般，这场暴风雨是产生并作用于心灵的，源于本性与代代因袭相传的父仇子报的传统观念。这种具有豁然开朗之感的场景，不得不说是一场心灵的洗涤，“神圣的‘原野’净化了人的灵魂：仇虎杀人前的踌躇，花金子由肉体的欲望变为灵性的爱恋，仇虎由外表的丑变成了一种‘代表着真人地渴望’，则蕴含了对自然人性美的向往。”[19]通过外在环境的描写，先前阴森恐怖的气息一扫而空，戏剧情势也由尖锐变得和缓，咄咄逼人的压迫感消失了，人与周围环境变得和谐，尽管“巨树还那样严肃，险恶地矗立当中。仍是一个反抗的魂灵”。[20]剧作者不仅直接描写外部空间环境，同样擅于运用剧中人之口营造外在空间环境，第三幕仇虎陷入黑林子后发出了这样的感叹：“啊，这林子好黑！没有月亮，没有星星。”这样的话语不仅将仇虎与花金子身处的外在环境描述出来，更表现了此时此刻仇虎的心境。环境是剧中人物活动的空间，戏剧情境的设置需要人物与环境有着千丝万缕的关系，展示人与环境的作用与反作用，在一定的情境中激活人性的无限可能。

五、人与自我的关系

人与自我的关系受到人物关系、事件、环境的制约，其作为戏剧情境构成要素之一，与其他不同关系的依附性更为紧密。任何人都是处于社会中的人，他必定要面对各类人、各种事件，受到或多或少的牵连与影响，处于真空中自说自话的人是不存在的。

人与自我的关系贯穿仇虎行动线的始终，如果说在复仇过程中剧作者是通过对人物的言语动作表露内心情绪变化的话，那么在黑林子中则是深入人物的精神世界，直观展现人物的心路历程，展现人物内心的隐秘世界。此时，当人物真正坦诚地面对内心，复杂的心理活动也随生动的形象赤裸裸地表现出来。复仇后，作为闯入者的仇虎之所以能够与黑林子“异常调和”地融为一体，并“逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的”[21]，原因在于黑林子就是他的内心世界。黑林子的存在剥离了社会所赋予人的外在属性，仇虎作为真正的“人”而立足。仇虎的跌跌撞撞不是真正意义上的迷失，而是他直面自己内心后精神堡垒的不堪一击。“他的自杀，用自我毁灭的方式宣告了人性的复苏，从复仇的‘天经地义’中疑惑、惶恐甚至自责，就从社会习俗、野蛮惯性下挣脱出来，让观众体会到一个在原野里倔强生长的粗陋生命中那天良与善良的存留，多么感人至深与促人思考。”[22]该剧除仇虎外，还凸显了花金子与其自我的关系。“花金子一进入焦家，身上那带着原野芳香的鲜活味儿立刻消失了，她度日如年，像在地狱里苦苦煎熬。当心上人仇虎生还时，她死去的爱立刻复苏了。”[23]所以当与仇虎共度十天后，花金子得出“现在我才知道我是活着”的感慨。花金子的野性是被束缚的野性，仇虎的出现激活了花金子压抑的热情，生命存在的价值得到了肯定，有了“向外飞”的奔头，所以花金子才甘愿随仇虎一起私奔，找寻黄金子铺地的地方，尽管这个地方只是仇虎随口一说用来哄骗她的谎话。她看似着了仇虎的魔，实际上是自由的魔。人与自我的关系同其他各类关系共同构成了戏剧情境的统一体，它的作用在于通过人与自我的对话、思想交流由外部行动找到坚实的心理依据，完成对人物性格的塑造，并由此时此刻人物的心理指向预示未来行动的内容与剧情的发展趋势，使受众保持欲知后事的强烈愿望，大大增强了戏剧的感染力。

综上所述，《原野》之所以能够塑造个性鲜明的人物、爆发尖锐的冲突与紧张的情势、达到强烈的表现效果，都得益于戏剧情境的设置，这也是曹禺先生的剧作之所以具有极强可读、可演性的原因之一。“戏剧情境就是一种关系构成。是人与环境、人与事件、人与人的关系构成。正这种构成，决定了一部戏剧的行动是这样不是那样的必然性。”[24]本文通过情境的解读，不仅有助于把握《原野》这一剧作，且对于把握曹禺先生的其他剧作也大有裨益，同样是分析其他戏剧作家作品的一条可行之路。

注释：

[1］朱光潜.西方美学史（上卷）［M］.北京：人民文学出版社，1963.263.

［2］斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养［M］.北京：中国电影出版社，1986.73.

［3］谭霈生.戏剧艺术的特性［M］.上海：上海文艺出版社，1985.88.

［4］谭霈生.戏剧艺术的特性［M］.上海：上海文艺出版社，1985.86.

［5］谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，1981.108.

［6］董炳月.论《原野》的精神内涵［J］.中国现代文学研究丛刊，1990（04）.

［7］钱理群.大小舞台之间——曹禺戏剧新论［M］.北京：北京大学出版社，2007.101.

［8］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.322.

［9］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.261.

［10］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.328.

［11］钱理群.大小舞台之间——曹禺戏剧新论［M］.北京：北京大学出版社，2007.99.

［12］彭万荣.评谭霈生戏剧本体论纲［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2002（4）.

［13］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.319.

［14］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.333.

［15］钱理群.大小舞台之间——曹禺戏剧新论［M］.北京：北京大学出版社，2007.103.

［16］刘家思.紧急事件与逼人情势——曹禺戏剧情境预设的剧场性追求之三［J］.四川职业技术学院学报，2007（02）.

［17］吴戈.《原野》象征意味品［J］.大理学院学报（哲学社会科学版），1992（Z 1）.

［18］吴戈.何处“放虎”，哪里“归山”？——社会演进中的《原野》呈像变迁［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），2011（02）.

［19］张凤琼，贺安芳.理性与野性的冲突——走进《原野》［J］.宁波大学学报（人文科学版），2006（07）.

［20］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.368.

［21］曹禺.曹禺经典戏剧选集［M］.北京：新华出版社，2010.343.

［22］吴戈.何处“放虎”，哪里“归山”？——社会演进中的《原野》呈像变迁.戏剧（中央戏剧学院学报），2011（02）.

［23］吴戈.论《原野》的人物性格及其关系构成［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），1987（01）.

［24］吴戈.戏剧本质新论［M］.云南：云南大学出版社，2001.49.

程 铭，单位：云南艺术学院，研究方向：中国当代戏剧研究。

J805

A

1007-0125（2015）03-0033-03