研精覃思的学术启迪

赵仲明

《十八世纪键盘音乐》（Eighteenth-Century KeyboardMusic）是美国音乐学家及当代门德尔松研究权威R.拉瑞·托德教授（R.Larry Todd）总主编“罗特里奇音乐体裁与风格研究系列丛书”中的一部。与其配套的还有《1 700年以前的键盘音乐》、《十九世纪钢琴音乐》、《十九世纪室内乐》以及《二十世纪室内乐》等。

主编罗伯特·L·马歇尔（Robert L.Marshall）为当代巴洛克音乐研究专家。马歇尔教授一生著述颇丰，曾出版过两卷本巨著《J.S.巴赫的创作过程：声乐作品手稿研究》（Composi-tional Process of J.S.Bach：a study of the autographscores of the vocal works，1972）、《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐：来源、风格、内涵》（The Muslc of Johann sebastianBach：the Sources，the Style。the Significance，1990），以及《莫扎特言论：对音乐、音乐家以及世界的看法》（HozartSpeaks：Views on Music，Musicians and the World，1995）等在西方音乐史学界较有影响的学术专著。各章撰稿人分别为十八世纪键盘乐器研究权威劳伦斯·里宾（Laurence Libin）和伊娃·芭杜拉·斯科特（Eva Badura-Skoda），以及法国作曲家研究专家马克·克罗尔（Hark Kroll）、多梅尼科·斯卡拉蒂研究专家弗雷德里克·哈蒙德（Frederick Hammond）、卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫研究专家大卫·舒伦伯格（David Schu-lenberg）、约翰·克里斯蒂安·巴赫研究专家丹尼尔·E·弗雷曼（Daniel E.Freeman）、海顿研究专家伊莱恩·希斯曼（ElaineSisman）、莫扎特研究专家罗伯特·D·莱文（Robert D.Levin），以及早期贝多芬研究专家威廉·德拉布金（William Drabkin）等当代音乐学家。该著编纂历时多年，学术价值颇高。

在近五十万字的研究论述中，既涉及西方18世纪键盘乐器的制造、发展以及与其有重大关联的键盘音乐创作和演奏实践，同时还对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，以及以弗朗索瓦·库普兰、让一菲利普·拉莫、查尔斯·德玛斯、弗朗索瓦（查尔斯）·丢帕等为代表的法国作曲家群，多梅尼科·斯卡拉蒂、卡尔·菲利普·埃玛努埃尔·巴赫、约翰·克里斯蒂安·巴赫、海顿、莫扎特以及贝多芬的早期钢琴作品予以了独到的历史沿革研究和音乐本体分析以及美学评价。

《十八世纪键盘音乐》的英文版于1994年在美国第一版出版后，迅即在西方音乐学界引起了广泛的关注，随后又于2003年出版了第二版。作为一部断代史和专门史研究的汇编型著作，其内容之全，作者队伍之权威实不多见。更重要的，或许还在于该著的很多学术观点将对我国西方音乐史研究具有的启迪意义。

一、关于通史、断代史与“历史单元”

相对通史（General History）而言，《十八世纪键盘音乐>无疑是一部断代史（Dynastic History）或门类史（History ofParticular Subjects）专著。然而，“十八世纪”（亦即从1700年至1800年的整整100年）似乎与我们习惯的“六个断代”存在着某些矛盾。比如，中世纪时期（—约1450年）、文艺复兴时期（—约1600年）、巴罗克时期（—约1750年）、古典时期（—约1820年）、浪漫时期（—约1910年）、现代（—1910年至今）。况且，《十八世纪键盘音乐》全书开始于1700年左右，结束于1800年左右是否合理？这样的内容能否与史实相符？

对此，罗伯特·L·马歇尔提出了一个颇有新意的理论——“历史单元”（Historical unit）。他认为：18世纪并不需要我们人为地、武断地进行所谓“史学”分割，如：始于一种风格结束后（巴洛克），和止于另一种风格结束之前（古典主义）。因而，我们有充分的理由把从1700年到1800年的一百年组成一个充满意义的“历史单元”（constituting a meaningfulhistorical unit）。他指出：

作为继承，1700年，一代走向成熟的作曲家首次建立起了调性功能体系——可以这么说，作为一种母语——他们是首次融合了上一代意大利协奏曲作曲家作品的作曲家。当然，尽管从十九世纪开始，调性功能体系被逐渐消融。贝多芬晚期几乎所有“不言而喻”的调性组织原则与调性体系也遭受到了挑战。但毕竟，在1700年之后的两百年中，调性功能体系仍然是西方文明中最重要的和最普遍存在的音乐语法系统。

他同时指出，我们必须强调18世纪音乐的根本问题，这些问题也就是我们一开始就提出的“史实”问题，亦即被人为分为两个对立的时期。它构成了一个似非而是的悖论：“莫扎特何以如此迅速地成为继巴赫之后的一位大师？”——莫扎特的钢琴奏鸣曲何以迅速地成为巴赫赋格曲之后的键盘代表？传统的解释只围绕中世纪强调风格改变：巴赫和亨德尔的去世，“巴洛克”时代也随即结束，之后很快便进入了简约的“前古典”风格时期。但其后仅仅30年的演变，莫扎特和海顿作品中成熟的杰作才于18世纪80年代宣告了“真正的古典”或“维也纳古典”风格的到来。

这样的解释实际上是矛盾的。关键在于，它不是一个真正的年代，而且也完全没有地理方面、民族文化，以及民族传统方面的考虑。但事实上，历史的进程，并不是直接地或全部地“从巴赫到莫扎特”。显然，这样的解释都未免太过于简单化、主观化。

本质上，这些作曲大师们在历史的两次高峰时期表现出的每一个作品都有着清晰明确的线索：就巴赫来说，主要是德国中部和北部的新教传统，就莫扎特来说，则是天主教——真正的世俗——根源在意大利南部的传统。当然，假如没有意大利（甚至法国），就不可能有巴赫，假如没有巴赫就不可能有莫扎特。endprint

假定我们认为18世纪音乐始于1700年左右，那么，何时是它的结束呢？这是一个十分不易回答的问题。似是而非的建议是1798年，亦即海顿创作的《创世纪》（Creation）问世，或者是1803年《英雄》（Eroica）的诞生。诚然，两者都是具有里程碑意义的作品，它们不仅确认了新的和声，调性时代的到来，而且也是一种新的音乐美学——一种音乐家的新的精神气质。但键盘也明显地成为了世纪末重要的历史性角色。在贝多芬1800年一1801年时创作的钢琴奏鸣曲中，我们可以看到一些新的种子，其中包括一些被分解了的种子：特别是钢琴奏鸣曲作品Op.27和31——亦即被称为“月光”（Hoonlight）和“暴风雨”（Tempest）的两首奏鸣曲。对于这些我们熟悉的作品别称，虽然其真实性值得怀疑，但已经出现的曙光至少是一种预言。

二、关于键盘制造与音乐创作/演奏实践

在《十八世纪键盘音乐》一书中，“键盘”实际包括羽管键琴（Harpsichord）、古钢琴（Clavichord）、钢琴（Piano）、管风琴（Organ），以及钟琴（Carillon）。无疑，这样的现象既给键盘乐器制造业带来了空前的商机，同时也给作曲家和演奏家带来了挑战。作者音乐学家罗伦斯·里宾（Laurence Libin）在第一章“键盘乐器”（The Instruments）中有过这样描述：

对音域的极度开发和扩大是键盘乐器制造商与音乐家之间的一场赛跑，虽然他们中谁也没有领先，但他们却又共同创造了一个充满活力的市场。但与此同时，18世纪的音高水平和调音体系却又进入了不稳定的时期……18世纪大部分的键盘乐器都具有多项重要的社会功能。无论是作为商品，或是作为科学探索与技术发明，抑或作为所有这些研究成就的象征，音乐创作与乐器发明一直都与时代潮流的发展保持着紧密的步伐，并且体现着启蒙运动的内在精神。

在第二章“演奏实践”（Aspects of Performance Prac-tice）中，伊娃·芭杜拉-斯科达（Eva Badura-Skoda）则更加细致地分别对文本与乐谱的问题，以及速度、节奏、装饰音（包括演奏家的即兴装饰）、真实性与“原始音响”和音乐修辞等方面进行了独到的分析和研究。

限于篇幅，此处仅以“文本与乐谱的问题”（Problems ofText and Notation）与“优秀的演奏：将音乐视为语言与修辞”（Good Execution：Music as Language and Rhetoric）两节为例：

每一位严肃的音乐家常常都会对他以前曾经信任过的乐谱版本感到不安。这种不安可能是由于乐谱中不恰当的装饰音或某些关于清晰度的标记，甚至是在某个音乐片断中他认为应该弱奏，但乐谱上却又标记为“forte”的记号引起。当与其他版本进行比较时，他立刻会沮丧地发现：同一出版物不仅在细节方面，甚至在最根本的方面都相互矛盾。卡尔·车尔尼（Carl Czerny）最著名的版本《巴赫平均律钢琴曲集》的第一集《^bB大调前奏曲》的结尾处多出了一个小节；而在汉斯·冯·布洛（Hans yon Bulow）同样众所周知的版本《半音幻想曲与赋格》中，编辑却任意将巴赫的调性答题（从d开始）改为真性答题（从e开始）。然而，我们发现这样的歪曲不仅仅只在于一些被著名钢琴家演奏的老版本乐谱中，当代的乐谱版本中也同样有这样的情况。虽然这些乐谱都被人们自豪地贴上了“原作谱”（Urtext）的标签，可不幸的是，它们并不符合严肃认真的音乐家的要求。在最近的音乐出版物中，出版者出于纯粹的商业目的，经常不恰当地推出一些时髦的噱头与概念，比如“原作谱”、“真实性”，以及“历史性的演奏”等等。在这种情况下，“原作谱”一词实际上是对消费者的一种误导。事实上，在很多时候，仅只有极少数的作曲家明确无误地指出他的作品没有印刷必要，同时也不需要在日后再做更改。如果情况的确如此，那么，只有作者的手稿才能称得上是“原作谱”。然而，印刷版本必然有一个编辑的副本和一个代表编辑的编辑意图陈述，编辑也决不可能将作曲家手写乐谱中的每一个细节都进行原样抄写。

除了上述理论分析外，作者还以海顿《^bE大调钢琴奏鸣曲》（Hob.ⅩⅥ/52）第二乐章为例，对一些著名出版社在编辑工作中所犯的编辑错误进行了批评。

三、关才对作曲家键盘作品的研究

《十八世纪键盘音乐》从第三章至第十一章分别由罗伯特·L·马歇尔等八位当代音乐学家对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，和以弗朗索瓦·库普兰、让一菲利普·拉莫、查尔斯·德玛斯、弗朗索瓦（查尔斯）·丢帕等为代表的18世纪法国作曲家群，多米尼科·斯卡拉蒂、卡尔·菲利普·埃玛努埃尔·巴赫、约翰·克里斯蒂安·巴赫、海顿、莫扎特使用的键盘乐器和创作的键盘作品及其背景、年代、原作标记、编号、体裁、速度、装饰手法、织体、和声、风格以及贝多芬早期钢琴作品中的一些典型性问题进行了深入细致的分析研究。

仅以第十章“莫扎特的键盘协奏曲”为例，罗伯特.D.列文指出：

有一种说法认为，莫扎特年仅六岁时就开始在公众场合演奏，而其演奏的作品即是我们现存最早的一首由莫扎特原创的键盘协奏曲——D大调协奏曲K.175——然而，该作品的创作时间是1773年12月，那时莫扎特都快十八岁了。事实上，莫扎特的早期作品目前我们严重缺失，特别是他九岁时创作的大量咏叹调。它们反映出了莫扎特在转向器乐协奏曲创作之前，早已对声乐创作的规律了如指掌。

尽管我们迄今仍不能对莫扎特最初忽略器乐协奏曲创作的原因做出合理的解释，但他为1786年的维也纳音乐会之旅所进行的准备，似乎就是他创作四首键盘协奏曲的动机——F大调K.37（1767年4月），^bB大调K.39（1767年6月），D大调K.40（1767年7月）和G大调K.41（1767年7月）。endprint

这些协奏曲有时被认为是莫扎特的原创作品。比如，在由布雷特科普夫/哈特尔（Breitkopf & H？rtel，亦即“B&H”）出版的莫扎特全集（Gesamtausgabe）中，这四首协奏曲的编号被编为1—4。这样一来，另外的键盘协奏曲的标准编号就成了从5到27——样的编号在协奏曲演出的节目单上和曲目文献中大量流传，以致给我们造成了一种错觉，莫扎特的键盘独奏协奏曲有21首，双钢琴或三钢琴的协奏曲2首（B&H的编号为7和10）。本世纪初，希奥多尔·迪·维兹瓦（Theodore de Wyzewa）与乔治斯·德·圣-弗伊克斯（Georges de Saint-Foix）将这四首协奏曲确定为K.37，39-41，并认为它们是一种集成曲（pasticci）——即把不同作曲家的键盘独奏作品拼凑而成——其中大部分作品均是在原来的键盘奏鸣曲基础上，增加了一些管弦乐队的伴奏。除了细微的修改外，键盘独奏部分并不是莫扎特创作的，而是卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（Carl Philipp EmanuelBach），约翰·戈特弗雷德·艾卡德（Johann GottfriedEckard），雷欧口·霍纳尔（Leontzi Honauer），赫尔曼·弗雷德里希·劳帕克（Hermann Friedrich Raupach），以及约翰·肖伯特（Johann Schobert）的作品。事实上，除了C.P.巴赫以外，他们都是侨居巴黎的德国人，其所处的时代——1763—1764——正是莫扎特第一次访问法国首都巴黎的时间。

作为该著的中文译者，笔者认为，虽然以上各例仅只是全书部分章节中的局部内容，但整部著作的学术论域与大致内容，以及各章作者的学术论点均已可见一斑。相信其中涉及到的第一手文献史料和图像史料（包括各时期的键盘乐器及部分作曲家的手稿和最早被出版社编辑出版的乐谱），以及研究者颇有启发意义的研究视角、研究方法，以及严谨的学术结论都将对我国的西方音乐史研究产生推动性的学术影响。

需要说明的是，虽然该著的主体文字为英文，但其中却又涉及到了一些德文、法文，以及意大利文文献。尽管笔者在翻译过程中曾多方求教、求证，但谬误之处仍可能在所难免。因而借用18世纪英国诗人、杰出的启蒙主义思想家亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）在其著《批评论>（An Essay onCriticism）中所言：“To err is human；to forgive，divine”（凡人皆有错，唯神能谅宥），还望学界同仁不吝赐教。

（责任编辑 金兆钧）endprint