歌剧艺术研究的美学视域

江琳

当前音乐界对于歌剧的研究数量上可说是盈千累万，硕果累累，然则只需稍加细心观察，也不难发现有相当部分论文在对象、方法、甚至套路上往往如出一辙，较狭隘地局限于对作品的创作技法、风格特征、歌唱表演等方面的研究。必须承认，歌剧作为音乐作品，对作品本体的研究以及对二度创作的指导都非常重要，是一代代歌剧工作者、爱好者认识歌剧、演绎歌剧、欣赏歌剧的重要参考资料。然而，尽管我们从不否认音乐是文化的组成部分，但我们却较少地从时代思想、观念出发研究歌剧，而是习惯了从音乐学、歌唱表演的角度出发去研究它。

歌剧与交响曲、奏鸣曲等纯器乐体裁大有不同，对器乐体裁中的音乐的诠释往往是开放的，具有多种可能的，但歌剧音乐中全面渗透着戏剧因素，所有的旋律、节奏、织体等都有明确的戏剧指向性，戏剧因素完全主导着音乐的创作，要深入了解歌剧音乐的创作技法特征，必先了解到歌剧作为戏剧的特征。单一地从音乐分析方法看对歌剧有如管中窥豹，“我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是‘文不对题，就是‘捉襟见肘。‘纯音乐的耳朵所习惯寻找的是音乐中的‘有机统一或‘深层结构，因而在面对歌剧中伴随剧情发展的音乐进行时，往往茫然不知所措。”再者，戏剧一直是西方思想家、哲学家们传达观念、思潮的最佳载体，歌剧因戏剧而糅合了许多人文范畴，然而，我们除了简单地划分各种主义之外，又做了什么？这些范畴与音乐之间的紧密关系我们并没有指出，“除非我们能够展示思想因素如何以音乐形式呈现在作品中，否则思想因素仍然只是一个不重要的旨趣部分。”对艺术中所反映的观念、思想、思潮的研究，正是美学的研究对象，对歌剧美学的研究是深化歌剧研究不容绕开的一条道路。因此，本文将从歌剧的形式及歌剧作为戏剧的本性两方面出发探讨歌剧研究为何需要美学视野、并将总结前人研究成果与亟待补充的地方。

一

如上所述，仅仅以音乐学的研究方法只能略窥一斑歌剧的本质、特征，无法真正全面地挖掘出歌剧艺术所真实反映的内容、思想。歌剧因其形式的综合性、独特性、复杂性而需要美学的研究视野。那么是什么因素使得音乐学的研究方法不足以深化歌剧研究呢？我们可以从歌剧的形式特征说起。

首先，歌剧在众多音乐门类中独树一帜，有其自身的一套系统，其复杂性、丰富性、规模的宏大都可以居于其他音乐体裁之上；由于结合了戏剧表演艺术，以及人声的各个声种与庞大管弦乐配置的糅合，其表现力又是其他音乐体裁所不可比拟的；自17世纪发展至今，追随着社会上发生过的各种思潮，歌剧艺术又系统地发展出喜歌剧、正歌剧、抒情歌剧、轻歌剧、现实主义歌剧等各种种类。这一切决定了歌剧与其他音乐体裁不一样，歌剧不再是单纯的音乐作品，而是包括音乐、戏剧、舞蹈、美术在内的综合艺术形式。“综合性”是歌剧艺术难以解读的首要原因，“很显然，歌剧本性之所以难于索解，其重要原因就在于它的构成元素及其繁复多元，而它们之间的组合状态又十分灵活自由、变化万端。如果不对这些构成元素及其在歌剧中的组合状态的方方面面作周密而详尽的分析、考察，并在这个基础上进行必要的宏观综合，想要解开歌剧本性之谜是根本不可能的。”居其宏直接指出歌剧本质（本性）的研究必须建立在对歌剧的形式诸元的综合解读上，而音乐仅仅是组成其形式诸元的一方面因素罢了。

其次，除了各种艺术汇集到一起外而产生的多样艺术美感的呈现外，作为一种独立的艺术形式，歌剧必然有其独特的本质特性，有其独特的审美特征，一种由各种艺术有机组合而成的美感特征。正如我国歌剧理论家焦杰所说：“歌剧的内形式（主题、思想、情节等的组织结构），歌剧的外形式（艺术材料表现艺术内容的外在风貌和形态），和一般的音乐（如器乐等）一般的戏剧（如话剧）有所不同。简单地将她归入音乐体裁或戏剧体裁都是不够妥当的。人们欣赏她，热爱她，不是为了单纯感受她的音乐美或戏剧美。最主要的还是为了感受她独特的歌剧美。”焦杰在这里注意到了歌剧艺术的独特性，当它结合了众多艺术形式之后，我们再不能笼统地把它归纳在音乐或戏剧艺术中，歌剧有其“独特的歌剧美”，但这种独特的美是什么？包括什么？如何呈现？来源于哪？焦杰并没有解释，但他明确地指歌剧有那么一种审美特征是更高于单纯的音乐美或戏剧美的。

从歌剧的形式出发，我们发现它作为综合艺术，要求我们要对它的构成要素作方方面面的分析、考察，既要对各种要素进入到歌剧时所产生的效应作独立的思考，又要考量其与其他要素之间的互动交融作宏观的综合分析；作为一种独立的艺术种类，我们又要发现歌剧独特的艺术美，要发现这种美的来源、特征、呈现方式等。这一切若只从音乐学的角度出发，绝对是力不自胜的。因此笔者主张借道于美学，歌剧的表现手段是音乐，音乐也是歌剧美感呈现的最重要载体，对歌剧音乐美感的生成、特征、功能等方面的研究，我们需要结合音乐美学。张前、王次熠对音乐美学下了这样一个定义：“音乐美学是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象”一种艺术的美学特征是包括形式、内容、功能、创作、审美方式等多个方面，结合音乐美学的研究有利于全面从各个方面分析歌剧音乐，过去仅以创作分析、表演指导为主的歌剧考察方式，显然是有所偏颇的。我们可以歌剧音乐中的冲突性重唱说明这一论点。

从创作角度出发研究冲突性重唱往往只是对某一具体歌剧作品的分析，或者是通过对某作曲家若干作品的分析而总结该作曲家重唱写作的风格，都不是对歌剧冲突性重唱普遍美学规律的分析总结。从表演角度出发就更是只能针对具体作品作声音、动作上的指导，对于这方面内容是难以将各不同歌剧作品用一种审美要求加以概括，仍然无法触及其普遍的表演美学规律。居其宏先生在其论文《论歌剧音乐的>中突性》一文中从美学角度对冲突性重唱所作的定义就具有十分普遍的概括性意义。他认为冲突性重唱是“把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中，并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、发展，使它们按照预定的戏剧轨道相互碰撞、冲突、斗争，因此既有强烈的戏剧性，又有丰富动听的音乐性，是戏剧性与音乐性的高度统一。”此外，他还从冲突性重唱所揭示的戏剧内容出发将重唱具体划分为揭示“外部冲突”（即动作冲突）与“内部>中突”（情绪>中突）两类，又从冲突性重唱的艺术功能出发揭示其如何将戏剧冲突转化为音乐的>中突，以此推动歌剧高潮的出现。可见，深入探究歌剧音乐形式的美学特征，需要美学为之提供方向、角度与方法。endprint

二

文化诗学（Cultural Poetics），又称新历史主义（New His-toricism），在美国兴起于20世纪70到80年代。文化诗学强调：文本是文化与历史的产物，文化、历史和其他相关因素决定了文本的意义。在面对文本时，并不相信从孤立的文本内部能够阐释文本的意义，而是相信，要阐释一个文本的意义，我们必须做到这样两个工作：1.探讨“文学本文周围的社会存在”，即探讨文学本文产生时的社会、历史与文化内涵；2.探讨“文学本文中的社会存在”，即探讨存在于文学本文中、通过特定的文学语言表现出来的社会、历史与文化内涵。鉴于此，学者布莱斯勒在谈到文化诗学的方法论时说：“为了理解文本的意义，文化诗学的批评家考察三个相关的领域；作者的生活，能在文本内发现的社会法则与规定，和被证明存在于文本中的作品的历史语境的反映。”文化诗学的主要代表人物斯蒂芬·葛林伯雷认为，“文化诗学”是一种实践方法，而不是单纯的学术术语或教义，是对艺术作品具有实际操作性的批评实践方法。

虽然，文化诗学的研究方法原来主要是针对文学艺术而言的，然而，它也可以为歌剧艺术研究提供一种新的研究思路与方法：

（一）对话性的文本阐释

一个艺术品就是一个文本，其意义的产生在于文化之间的互动关系。从阐释者的角度来说，对音乐文本的传统解读方式是认为作品的意义在于音乐本身的结构和形式，及其对给定的历史背景的反映，所以其意义是确定的；而笔者以文化诗学的研究策略来看，歌剧研究中的音乐与戏剧之间、歌剧作品与社会之间的互相形成的过程，是一种实践性的进程，对它的阐释必须是一种多声部、社会性和对话性的阐释，既是作者、读者（阐释者）和作品的对话，又是作者、读者（阐释者）、作品和其他作品之间的对话。换言之，对话性的文本阐释方法就是一种把文本语境化的阐释方式，不是就文本谈文本，而是要在一定的文化交往的语境中来阐释文本。

例如，在威尔第的歌剧创作中，政治意识、权力争端和权威问题已经成为其歌剧创作中的典型特征。威尔第的事业始于19世纪40年代，那是个政治意识萌发的时代，后拿破仑时代保守的君主制已经被复兴的自由主义和民族主义取代。威尔第是众多通过自己的作品反映这种自由复兴运动的艺术家之一。相应地，威尔第在40年代创作的歌剧是他艺术生涯中最具政治意识的作品。1848年革命失败后，威尔第的政治兴趣也被熄灭，从1851年至1852年，他创作的三部歌剧《利格莱托》、《游吟诗人》、《茶花女》中，政治退至边缘。威尔第艺术创作的轨迹自然来源于其艺术意识的自我塑造，而这种塑造则是自我与外力的复杂互动的过程。

把歌剧的音响文本与戏剧文本当做社会性的文本来阐释，阐释的必由之路是必须先“复原”一种历史文化语境，然后依此语境对文本做出解释，这是一个“解释循环”。这样，不仅音乐与文化、历史之间，而且“自我”与文化、历史之间，都是一种互相塑造的关系。作为作曲家的个人来说，一方面，他超不出自己的时代，就像黑格尔说的“任何人都超不出他的时代，就像他超不出自己的皮肤”一样；另一方面，伟大的作曲家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，艺术作品绝不是个人孤独的呓语，也不是一堆“音符的构造物”，而是携带多种信息的文化“通货”。

（二）歌剧文本与非歌剧文本的共鸣

传统的歌剧理解方式过于狭隘，仅仅局限于音乐理解之中，所以要打破人为的界线，将一些携带有那个时代文化信息的非音乐文化因素考虑进来。这些看似边缘性的文化因素与歌剧音乐构成了一种互文和共鸣的关系，它们很可能体现出相同的文化兴奋和关注，互为彼此的回声，带有相同的精神印痕。这种共时性考察改变了过去音乐研究中的对历时因果性的强调，譬如对不同时代音响文本之间接续承转关系的研究，转而关注的是历史的某个横切面。

1854年叔本华的著作《作为意志和表象的世界》面世，这本代表了直觉主义哲学观、艺术观的著作直接催生了歌剧史上最划时代的一部作品，瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。对《特》剧的认识，音乐界热衷于解读其作曲技法的创新及对后世音乐潮流的影响，但谈及其创作哲学理念的却寥寥无几。《特》剧与《作为意志和表象的世界》处于相同的历史横切面，二者的交叉研究是探究歌剧与其他学科共时的互文、共鸣关系极佳的范例。

自启蒙主义以来，对理性的追求渗透在艺术的各个领域，在这样的哲学、艺术背景下，叔本华高举反理性主义大纛，倡导艺术应探索人和世界真正的内在本质，这种探索必须摆脱理性，因为理性是导致人丧失对事物本质和世界本源认识的根源，人类必须抛弃理性而依赖非理性的直觉才可认识到本质的世界。叔本华还认为，人与人之间的精神的关系是绝对的自由物，是不受理性（宗教教义、社会约定俗成的行为、精神法则等）所约制的，而对于这种自由关系的认识，同样要通过直觉方可达到。正是在叔本华哲学思想的影响下，“瓦格纳首次将戏剧中的主要角色置于纯粹的‘人的层面上，‘人的世界与‘精神世界毫不相干，一切幻影、诸神、圣杯骑士，甚至包括对于传统精神法则的操守在内的诸多元素均在这部歌剧当中消失殆尽。”理性因素是如何去除的？与过去的歌剧作品不同，该剧两位主人公没有因相互爱慕却阻碍重重而做出与环境冲突的行为进而最终造成悲剧式的结局（这是最典型的戏剧结构安排模式）。“在面对诸多无法逾越的障碍和迎面而来的厄运当中，剧中主人公特里斯坦与伊索尔德表现出的是一种纯粹对于‘人性爱的超脱与自由态度，他们所表现的思想与行为都是从‘人性的基础上出发，除此之外一切仿佛都不存在。”该剧的视角是十分具有直觉主义特征的，其所重视的不再是传统歌剧所费尽心思所要设计的人物性格冲突、动作冲突等，取而代之的是一种“原始观念”的视角和观念来处理戏剧中的人和情节，并且将其视为一种理念，从中抽象出一种具有象征意义的思想。音乐手法上，《特》剧也十足地表现出这种抽象的“原始观念”，为了表现人物感情的纯粹性、统一性，瓦格纳通过运用“整体艺术”、“主导动机”等手法以达到具有“统一效果”的音乐音响。如在序曲中，两位主人公的爱情主题、人物各自的形象主题、甚至贯穿整部歌剧的戏剧主导主题都依次展现出来，而在歌剧进行过程中，瓦格纳通过对这些主题做一定音乐逻辑发展上的组织，并在时间与篇幅上进行大量的铺展，给予每个人物与事件详尽的、由表及里的描写，人物的感情、行为的统一性由此而达到。叔本华的哲学息想是瓦格纳歌剧音乐创作方向最直接的思想导航，对一部歌剧的认识，特别是对作曲家创作技法的考究，离不开对非音乐文本的考究。

通过对这些非音乐文化因素的考察，我们能从歌剧作品中捕获时代精神中很难为人所知的一面，而这不为人知的一面很可能就成为成功解读某部歌剧作品的枢机。

结语

从美学角度出发的歌剧研究，一方面能进一步对歌剧音乐的创作动机、思维有新的了解，另一方面还揭示歌剧风格的社会思想成因，摆脱过去歌剧研究以音乐学范畴主要为研究对象的桎梏。正如焦杰所强调，对歌剧的考察“是一个极为复杂而艰巨的任务，涉及到许多侧面和具体环节，需要逐个地加以剖析，方能较清楚的说明之。”歌剧艺术历史悠久、形式复杂、结构庞大、内容含量广，单从音乐学角度出发是难以揭示其本质的，只有在结合了歌剧文本与非歌剧的、非音乐的文本的努力下，文本蕴涵的深层意义才能得到较为充分的彰显。

（责任编辑 金兆钧）endprint