中国钢琴音乐文化的三种形态

郭定昌

钢琴在中国已有一百五十多年的文化印迹，并逐渐形成具有特色的中国钢琴音乐文化。何谓“中国钢琴音乐文化”，它究竟包括哪些内涵？这无疑是一个值得探究的理论问题。有论者认为，中国钢琴音乐文化“是从西方钢琴音乐文化中派生出来的，是西方钢琴艺术与中国传统文化精神融合后生发出来的一个新的文化形态”，作为中国音乐文化的一部分分为四个子系统：中国钢琴艺术（包含中国钢琴创作和中国钢琴演奏两个领域）、中国钢琴教育（可分为专业钢琴教育和业余钢琴教育两个领域）、中国钢琴理论与批评（包含中国钢琴理论研究和中国钢琴音乐批评两个领域）和钢琴制作工艺学在中国的发展。这个描述是精当的。但笔者认为，探究中国钢琴音乐文化首先还应探讨其形态或类型。故本文将中国钢琴音乐文化分为三种文化形态：精英文化形态、大众文化形态和实用文化形态。

一、作为“精英文化”的中国钢琴音乐文化

作为精英文化的中国钢琴音乐文化是一种涉及专业钢琴音乐创作、演奏、教学、研究的学术型文化，其感性样式或物质呈现即专业钢琴音乐及钢琴音乐活动，包括作为“文本”（text）的钢琴音乐作品（乐谱）和钢琴音乐理论著述（文字）、钢琴演奏、教学、创作和学术活动（音像）。此类钢琴音乐文化是以职业音乐家和高等音乐学院、专业音乐团体为存在前提的，旨在诠释经典钢琴音乐文献（主要是钢琴曲）、阐述历史上的钢琴演奏学派和风格，推出新的钢琴音乐作品，其目的不仅是为听众提供一种审美样式，而且还旨在推动钢琴作为一门艺术的不断发展和作为一个学科的独立存在。

作为“精英文化”的中国钢琴音乐文化是一种小众文化，是在围绕钢琴的专业和学术活动中产生与发展起来的，至今已有一个世纪的历史。一百年前，赵元任在《科学》（月刊，1915年1月创刊号）上发表了钢琴曲《和平进行曲》，此为中国第一首钢琴曲；后又作有《偶成》（1917）、《小朋友进行曲》（1919）两首钢琴小品。几乎同时，萧友梅也创作了《夜曲》和《哀悼进行曲》（均1916）。这些曲子作为中国最早的钢琴曲，既不成熟，亦无“中国风味”。“五四”至1927上海国立音乐院成立前，又出现了李荣寿的《锯大缸》、沈仰田的《钉缸》（1921）、萧友梅的<新霓裳羽衣舞曲》（1923）等钢琴曲，开始有了一些中国因素。20世纪头20年出现的这些钢琴曲，作为中国早期钢琴音乐，正是这种精英文化形态诞生的标志。还值得一提的是，这一时期萧友梅、赵元任、青主为艺术歌曲所编配的钢琴伴奏，也属于中国早期钢琴音乐的一部分；其中也展现出了和声语言和织体风格上的“民族化”探索。伴随着“五四”新文化运动的推进，中国开始有了专业音乐教育。于是，中国早期钢琴音乐教育和钢琴演奏逐渐兴起。虽然这些活动的实施者大多不是中国钢琴家（如俄罗斯钢琴家、教育家嘉祉，Vladimir A.Gartz），其教学内容和演奏的乐曲也非中国钢琴曲，但却是早期中国钢琴音乐文化的重要组织部分。上海国立音乐院成立之后的二十余年里（至1949年）中国专业音乐教育的发展，就为这种“精英文化”的成型提供了重要的契机和条件。从30年代中期开始，“中国风味钢琴曲”不断涌现。贺绿汀、老志城、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、陆华柏及江文也、丁善德、桑桐等作曲家都是这方面的代表人物。尤其是贺绿汀的《牧童短笛》（1934）可谓中国钢琴音乐民族化的一个重要里程碑。同样，三四十年代黄自、陈田鹤、陆华柏、江文也、谭小麟、桑桐、瞿维等人所写艺术歌曲的钢琴伴奏也是中国钢琴音乐的重要组成部分。尤其值得一提的是，这些钢琴伴奏在与民族风格旋律（声乐）相结合的过程中体现出的民族化和展现的现代风格，使得这种作为“精英文化”的中国钢琴音乐文化更具有中国特色和学术品格。另一方面，这二十年间，也涌现出了杨仲子、李树化等一批钢琴教育家和老志诚、李献敏、丁善德、吴乐懿、李翠贞、范继森等一批钢琴演奏家。这一时期还出现一批用于钢琴演奏和教学的中国钢琴音乐文献。这些都成为这种“精英文化形态”得以发展的基础。

新中国成立后，虽然“精英文化”这个概念在中国文化语境中并不存在，但钢琴音乐创作、演奏和教学仍不属大众音乐生活之列。建国后30年中，伴随着专业音乐教育的发展和专业文艺团体的建设，中国钢琴音乐创作、演奏和教学都呈现出新的面貌。“十七年”（1949—1966）中，钢琴音乐创作在“民族化”的道路上继续前行，先后涌现出马思聪《三首舞曲》，江文也钢琴套曲《乡土节令诗曲》，丁善德《第一新疆舞曲》和儿童钢琴组曲《快乐的节日》及汪立三《兰花花》和《小奏鸣曲》，陈培勋《广东音乐主题钢琴曲四首》，蒋祖馨钢琴组曲《庙会》，黄虎威钢琴组曲《巴蜀之画》，吴祖强、杜鸣心《舞剧〈鱼美人〉组曲》等一大批具有中国风格的钢琴曲。建国后，全国高等音乐院校都设有钢琴系，专业钢琴音乐教育发展迅速，涌现出了一批具有重要影响的钢琴演奏家、教育家，如周广仁、李名强、鲍惠荞、殷承宗、顾圣婴、刘诗昆、石叔城等。“文革”中，中国专业音乐创作、表演和教学虽然受到极“左”路线的影响，许多钢琴家受到迫害（如顾圣婴等），但作为“精英文化形态”的钢琴音乐创作、表演仍有所发展，不仅推出了众多的钢琴改编曲（如储望华的《解放区的天》、王建忠的《浏阳河》、《山丹丹开花红艳艳》、《绣金匾》等）、作为“样板戏”的钢琴协奏曲《黄河》，而且还出现了“钢琴伴唱《红灯记》”这种奇特的表演形式。

1979年后的改革开放时期，精英文化在中国文化多元化进程中凸显出来，并逐渐演化为一种知识分子文化。钢琴音乐创作、表演和教学，作为一种精英文化形态，在与作为大众文化、实用文化的中国钢琴音乐文化同时共在的文化语境中继续得以极大发展。先后推出了刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、徐纪星的《第一钢琴协奏曲》等大型钢琴音乐作品和以汪立三的钢琴组曲《序曲与赋格》、《东山魁夷画意》，陈怡的钢琴独奏曲《多耶》，权吉浩的《长短组合》，赵晓生的《太极》为代表的中小型钢琴音乐作品。尤其是这些小型音乐作品，大多都呈现出明显的现代技法风格，并在更深层面上表达出了中国文化精神，成为作为“精英文化”的中国钢琴音乐文化的典型样式。endprint

改革开放时期，中国专业音乐教育的物质条件得到极大改善，中外文化交流日益频繁，故中国专业钢琴音乐教育也出现可喜局面，进而涌现出李坚、孔祥东、郎朗、李云迪等一大批具有国际影响的钢琴家。更重要的是，随着《钢琴艺术》的创刊，关于钢琴音乐的研究，尤其是关于中国钢琴音乐文化发展的研究，也得到真正的起步和发展。关于西方钢琴音乐文献的诠释、研究和出版，关于中国钢琴音乐历史发展和风格嬗变的探讨，关于中国钢琴音乐创作、表演和教学的评论，作为一种新的音乐理论景观，也成为这种“精英文化”的组成部分。

中国专业音乐领域的钢琴音乐创作、表演、教育和研究，作为一种精英文化形态，其历史发展是不平凡的。作为一种学术型文化，它继承了欧洲钢琴音乐文化的学术传统，推进了欧洲钢琴音乐文化在中国的传播，同时也展现出了从“共性写作”时期到20世纪欧洲音乐的技术和风格，尤其是中国钢琴音乐作为现代音乐的“试验场”，展现出了20世纪上半叶的印象主义、新民族乐派（“调式半音体系”）、新古典主义（兴德米特“二部写作技术”）、表现主义（“十二音体系”）以及战后系列音乐、偶然音乐、新浪漫主义等后现代主义音乐的技法和风格。这种“精英文化形态”是20世纪中国钢琴音乐文化的主要表现形态和内在发展动力，也是20世纪中国音乐文化最重要的组成部分。

二、作为“大众文化”的中国钢琴音乐文化

作为“大众文化”的中国钢琴音乐文化，是一种娱乐型文化，是一种与钢琴音乐创作、钢琴演奏和教学相关的普及性、群众性文化。其表现形式是作为流行音乐的通俗钢琴曲创作、自娱自乐的大众钢琴演奏、普及性钢琴音乐教育；其感性样式或物质呈现则是非专业的钢琴音乐及相关活动，包括作为“文本”的通俗钢琴曲（乐谱）和那些与“业余钢琴考级”相关的普及性钢琴音乐读物（乐谱和文字）、非专业的钢琴演奏、教学、创作和学术活动（音像）。此类钢琴音乐文化是以非专业的钢琴音乐爱好者为主体和受众的，旨在提高大众的音乐素养，满足大众演奏钢琴的需求，其关键词是“非专业”和“娱乐性”。

钢琴被誉为“乐器之王”，自古以来有它尊贵的一面，在“古钢琴”时代，就是专供皇家贵族享用之器，而非一般民众娱乐之物。作为一种“大件”乐器，历来较为名贵，置办一架钢琴所耗费的金钱也不是一般人不能承受的。由于它“形大于箱”，搬运不便，故多放置于固定场所（如皇宫、会堂、教堂、音乐厅等），进而大众也很难看到钢琴的演奏。中国的情况也基本如此。大约是在鸦片战争以后（1848年左右），钢琴逐渐进入中国，落户于中国的皇宫和“有钱人家”，也一直不是普通民众所能接触到的、所能享用的。直到改革开放初期，钢琴音乐在中国仍不是一种大众文化。（改革开放初期，一架最便宜的珠江牌立式钢琴大约需要一千七百元左右，是一个普通人工资的30倍。）这一局面直到80年代中后期才有较大改观。随着经济收入的增长和对下一代素质教育的强烈诉求，中国市民阶层才有了自娱自乐的钢琴演奏，才有了如火如荼的“业余钢琴考级”和业余钢琴音乐教育。另一值得注意的现象是，伴随着理查德·克莱德曼（Richard Claydeman）、雅尼（Yanni）等国际流行音乐家的钢琴曲在中国的风靡，通俗钢琴曲（有原创作品，但更多是歌曲和其他器乐曲的改编曲）也迅速成为当代中国流行音乐的一种样式。这种通俗钢琴曲往往具有优美的旋律、明快的节奏、清新的和声和简洁的音乐织体，与精英文化形态的古典钢琴曲相比，在语言和形式上表现出明显的不同。这些都是这种大众文化形态的重要样式。

改革开放初期，中国的大众文化持续具有魅力和活力，作为“大众文化”的中国钢琴音乐文化也是如此，一方面像当代中国众多流行音乐形式一样深得大众喜爱，但另一方面又与许多流行音乐样式有所不同，并没有与作为精英文化的钢琴音乐之间形成泾渭分明的鸿沟，而是在专业和业余之间游走，在精英文化与大众文化之间徘徊，成为一种雅俗共赏的文化形式。只是因其更具娱乐性，更显市场运作的意图，最终只能在文化消费和消费文化中为自己的找到文化维度。

三、作为“实用文化”的中国钢琴音乐文化

作为“实用文化”的中国钢琴音乐文化，是一种实用型文化，孕育与蕴含于作为“精英文化”与“大众文化”形态的中国钢琴音乐文化之中。此类文化显露出钢琴作为工具和商品的双重文化属性，也揭示出了将钢琴音乐创作、演奏、教学作为一种谋生手段的职业本质。但和前述另种形态不同的是，它并不呈现为特定的文化形式，而渗透在与众多钢琴相关的各类人的行为和生活方式之中。故这种“实用文化形态”更主要是一种与钢琴相关的文化现象，其功利性和实用理性精神在钢琴音乐创作、演奏、教学中无处不在。

作为“实用文化”的中国钢琴音乐文化主要呈现在三个方面：一是钢琴作为一种工具的文化属性。如前所述，钢琴作为“乐器之王”一方面昭示出其尊贵，但另一方面也说明它具有强大艺术表现力，在音乐生活中具有多种实用功能。因此，专业音乐教育中钢琴成为一种用途广泛、无所不能的工具——在专业音乐教学中，无论是乐理、视唱练耳等音乐基础课程还是和声学、曲式与作品分析、复调、配器等作曲技术理论课程乃至一些史论课程，其教学中都不能离开这个工具。它可以被作为一种音高（音准）的参照，或者作为一个能演奏多声部音乐的乐器，甚至是一个乐队的“缩影”。对于一个作曲家和指挥家而言，钢琴是一种尝试音响效果和寻找声部感觉的工具。因此，所有学习专业音乐的人都需要学习钢琴。

在音乐表演领域，钢琴作为工具的文化属性更不容忽视，许多声乐演唱形式和器乐演奏形式都需要钢琴伴奏。尽管钢琴伴奏是某些音乐体裁（如艺术歌曲、为管弦乐器乃至民族乐器而作的独奏曲）不可分割的有机组成部分，但其作为工具的文化属性并未被掩盖。在许多大型声乐套曲或协奏曲的排练中，钢琴作为一种能演奏多声部音乐的键盘乐器，也往往也成为了交响乐队的替代品。显而易见，钢琴的这种特殊的作用鲜明地显示其“实用文化”的特性。

二是钢琴作为一种“商品”的文化属性。进入工业时代后，钢琴生产技术的革命，使其成为一种批量产生的产品，钢琴制造也成为一种真正的“文化工业”，其设计、制造工艺，或曰“钢琴工艺学”，早已成为一种文化。在产品转换为商品的过程中，钢琴的推销就呈现出一种极其可观的文化现象。这就是“琴行”兴起以及在琴行所开展的钢琴音乐教学和演出活动，如北京姜杰钢琴城和广州爱乐琴行的钢琴经营、教学和演出活动，形成了与商业销售活动密切相关的、具有中国特色的“琴行文化”。

三是钢琴音乐创作、钢琴演奏、教学成为一种“谋生手段”，并逐渐体现出其职业本质。毫无疑问，写钢琴曲、弹钢琴、教钢琴，对于所有从事这些活动的人而言，几乎都是一种谋生手段，故都体现出职业的需要，不无其功利性。于是便有了专门编配钢琴伴奏的作曲家，专门在音乐会或声乐、器乐考场上弹伴奏的艺术指导，在酒店和酒吧伴宴的琴师，在录音棚弹钢琴的“棚虫”以及越来越多的私人钢琴教师等等。当然，即使是那些从事专业钢琴音乐创作、演奏和教育的专业音乐家，其活动也不无作为谋生手段的职业本质和内在的功利性。正是这些“职业钢琴人”的行为及其结果，构成了中国钢琴音乐文化中实用文化形态的一部分。

作为“实用文化”的中国钢琴音乐文化是与生俱来的。自钢琴及钢琴艺术产生起，其审美属性和实用属性就同时显现出来。作为“实用文化”的中国钢琴音乐文化，作为“职业钢琴人”的行为（“谋生”）及其结果，从更深层面上表明，音乐作为一种“文化”也显露出“人的生命存在及其优化”的文化本质。

综上所述，中国钢琴音乐文化的三种形态是互融互补的，三种文化形态之间两两交叉，且三者交叉——作为“大众文化”和“实用文化”的中国钢琴音乐文化都脱胎于作为“精英文化”的钢琴音乐文化；在中国钢琴音乐的发展进程中，其“精英文化形态”与“大众文化形态”、“实用文化形态”相互影响、相互制约；三是随着“大众文化”的崛起和“实用文化”的被重视，三种文化形态之间的“鸿沟”也被“填平”，故形成了一个交叉地带。今天，我们最容易看到的现象是，专业钢琴音乐人在服务于大众，并与实用的钢琴文化接壤，而非专业的钢琴音乐人也在坚持不懈地跻身专业钢琴音乐的文化行列，而作为“实用文化”的钢琴音乐文化则在一直在“精英文化”和“大众文化”之间穿行和游走。总之，三种不同的钢琴音乐文化形态在密切的交流和对话，但它们之间的界限和差异也依然存在，并将永远存在。

（责任编辑 张萌）endprint