二胡演奏艺术泛论

2012年春，笔者受中央音乐学院民乐系主任于红梅教授之托，为她的硕士研究生闫国威讲授二胡演奏艺术理论，从音乐分析切入，诠释部分二胡传统与现代曲目。近两年来在济南和北京授课二十余次，约七十课时。现将讲课部分内容整理成文，请教于音乐界诸位方家。

1.台风音乐是听觉艺术，但是，演奏家首先留给观众的是视觉印象。从舞台边走到台中央，虽然只有十几秒时间，演奏家的个性、修养已经在步态、眼神中传递了文化信息。有的演奏家上台时眼睛在听众席中寻找熟人，甚至与观众抛媚眼，这是缺乏艺术素质的表现。有修养的演奏家在后台便开始酝酿音乐情绪，上台时以自信稳重的步态、微笑的眼神向观众行礼。坐定之后，用只有自己听得见的声音调弦，没有任何多余动作，所谓“未成曲调先有情”。演奏家的形象，应该像佛一样端庄安详，头部始终保持在中轴线上，不上下左右晃动，身体更不要歪斜扭动。“音乐的化身”是演奏家在舞台上的最高境界。抒发感情时可以自己侧耳倾听，也可以目视前方与观众心领神会交流。情之所至，也不妨顺其自然地流露，喜怒哀乐毕竟人之常情，但一定要避免过多的表情或夸张动作，游离于音乐之外。优秀的演奏家在音乐中已经倾注了足够的表情，无须依靠五官或其他部位加以“外化”。音乐本身就是一种超越国界的语言，能否将音乐艺术表现力发挥到极致，是对演奏家舞台实践的严峻考验。台风要落落大方，既不趾高气扬也不矫揉造作，要做到恰如其分。追求“大气”的台风是演奏家音乐表演艺术行程的出发点，这个“第一步”有着非常重要的意义。

2.诠释作曲家创作音乐是一度创造，演奏家诠释音乐是二度创造。一般说来，首演会给人留下深刻印象，譬如王国潼首演《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》，闵惠芬首演《长城随想》都成为经典，他们诠释的音乐至今依然是最好版本，其他演奏家想要超越难度很大。但也并非没有潜在余地，艺术发展的时代步伐是很快的。《一枝花》和《红梅随想曲》都不是于红梅首演作品，但要超越她演奏这两首作品的水准不容易。2011年台北市民族器乐大赛二胡比赛中，闫国威首演《地球》和二胡协奏曲《快雪时晴》荣获第一名，影响较大，有了良好开端。但是，无论“首演”或“非首演”，最重要的是提高“诠释”能力。音乐诠释的本质是对作品内容、形式有深刻理解和独到艺术处理，包括文化修养、理论素养、作品分析（所谓“内功”）和演奏技巧（所谓“外功”）等方面，最终形成独特的演奏风格。超越自我、超越时代是值得花费一生精力去追求的目标。诠释作品不是纯理论的纸上谈兵，而是要一弓一音地从演奏实践中磨练出来。总之，优秀的二胡演奏家诠释作品应该追求“内功”与“外功”的统一。一个演奏家技巧较为成熟时，文化底蕴就会成为诠释作品的成败因素。多数演奏家常常以技巧表演的“外功”为主。顺便提一句，我不喜欢“世界首演”提法，既然是首演，是否属于世界级作品是一个未知数，怎么可以说“世界首演”呢？这是一种时代文化浮躁现象。

3.张力在演奏中，张力是一般演奏家常常忽略的表现手段。所谓“张力”，是力度的膨胀力。就像吹气球那样，越吹越大，最后爆炸。力度的增强是不露痕迹地慢慢膨胀，使听众有一种期待感；亦如春江涨潮，漫溢堤岸，一泻千里，令人惊心动魄。因此，音乐张力的美学原理来自于人类生活体验，它有一种逐渐达到饱和状态再予释放的紧张度。《地球》的快弓技巧难度很大，无穷动式的，就像地球在不停地旋转，听起来已经很过瘾了；但是，在三处快弓段落中应加进“张力”处理，由弱渐强，到高潮时爆发，再弱下来，再由弱渐强……这在快速演奏中才会有起伏、有震撼力。音乐魅力在于最大限度地表现听觉美感，引起听众强烈共鸣。慢弓中的张力也是如此。《江河水》第一段顿弓段落，由弱渐强，最后在感情达到顶点时爆发。《长城随想》第三乐章“忠魂祭”中乐队全奏前的上行旋律用“张力”积聚感情同样十分感人。同时，张力有大小之分。《春江花月夜》中许多乐句波浪式的起伏是一种小张力，以膨胀和收缩表现江水潮起潮落的涌动，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，如诗如画，引人入胜。江南丝竹《行街》整个快板段落是大张力，速度由慢渐快，力度由弱到强，在高潮中戛然而止，非常精彩。法国作曲家拉威尔《波莱罗舞曲》以两个音乐主题反复交替，旋律与节奏自始至终完全相同，只用不同乐器演奏的音色变化和由ppp—fff的渐强力度表现阿拉伯舞蹈的风格，结尾两小节在转调和乐队全奏轰鸣般的强音中结束，大张力在这首魅力无穷的乐曲中起到了关键作用。二胡演奏学会运用“张力”手段处理作品，将会极大地增强音乐的表情作用与艺术感染力，使听众产生“心潮逐浪高”的互动美感效应。

4.抽象和具象音乐是所有艺术形式中最为抽象的艺术，尤其无标题音乐，一般总以为只是乐音的运动，力度、速度、音色、技巧的变化，难以诠释作品内涵，演奏时常常会感到无所适从，于是单纯地以技巧替代音乐。其实，作曲家创作音乐总是以生活、感情体验为基础的，这也是我们理解无标题音乐的主要依据。王建民《第四二胡狂想曲》提炼了西北民歌旋法的“基因”，以四度和二度为核心音程与音高结构，在乐曲中通过主题变形、调性转换、节奏组合、技巧变化予以展开，音调浓缩了大量陕北音乐风格“元素”，为我们提供合理想象每个段落音乐画面的根据。如果画个简略示意：引子（陕北大唢呐）——行板（动力型进行曲、节日狂欢）——慢板（放羊娃唱“信天游”）——华彩段落（拨弦表现锣鼓节奏、梆笛花腔吹奏）——急板（万马奔腾的快弓演奏）。所以，演奏时可以将抽象音乐“具象化”。所谓“具象化”，实际上就是音乐的想象力。比如，慢板旋法基因和“信天游”音乐风格是一致的，“具象”为放羊娃歌唱并不与“抽象”音乐矛盾，甚至还可以假设歌词：“我（eou）的妹妹你在哪里，我的妹妹呀我想你”，演奏音乐就易于投入激情i华彩段落的拨奏联想陕北锣鼓的粗犷热烈，心中就会有锣鼓节奏点；梆笛吹奏特点是音型的流动飘逸和音色的透明感，可以有陕北蓝天白云的想象意境；尤其行板主题表现了极强的动力感，要有弓头强音的弹性，强调进行曲的律动和气势；急板段落马群互相追逐的无穷动式快弓十分精彩，要把握住节奏重音和张力起伏，将情绪推向高潮。因此，地域元素是音乐想象的依凭。但是，不要把音乐抽象庸俗化，想象不等于解释乐曲时将每一段落、甚至每一乐句都具体到可以用语言表述的程度。语言的终点是音乐的起点。音乐抽象性魅力正在于它能表达语言所无法表述千变万化、细致入微的人类感情。阿炳能惟妙惟肖地在二胡上拉出鸡鸣狗叫声音和模仿无锡方言腔调，然而他自己最为看重的是希望人家听他音乐的“功夫”和“神韵”。一个优秀演奏家应该求得抽象和具象分寸感的平衡与统一。endprint

5.骨架音乐也像人体一样，有骨架、血肉，旋律像血肉，节奏是骨架。一般演奏者都较重视旋律作用，却往往忽略节奏所起到的骨架支撑作用及其表现力。如陈刚编曲《阳光照耀着塔什库尔干》，小提琴曲改编为二胡曲后十分流行。第一段小快板是7/8节拍，富于歌唱性。一般二胡齐奏时演奏员身体就像麦浪一样左右晃动，晃来晃去，把音乐骨架全都晃散了。所以，在演奏时一定要把握7/8节拍的特点，强调节拍重音，要有新疆手鼓敲击的内心节奏，表现塔吉克族开朗的民族性格。这样，骨架就立起来了。在高八度把位上的演奏更是如此，歌唱性旋律并不都是软绵绵的。所以，内心节奏感的培养非常重要。每首乐曲都有特定的节奏音型，中国戏曲音乐中“紧打慢唱”的节奏非常富有特色。《长城随想》中有两处用板鼓烘托旋律的节奏手法，极其精彩。“关山行”中在慢板旋律转调后用板鼓加强尾句的节奏跟缀，使音乐产生“立体化”效果，旋律、节奏相映成辉。“遥望篇”中“听松”主题第二次出现时板鼓清脆敲击的声响，整个管弦乐队都压不住，起到节奏的统帅作用，以更为饱满的情绪、热烈的气氛将全曲推向高潮。因此，演奏家需要有意识地把握住每一首作品的特性节奏，演奏才会有血有肉，更加富有光彩。有的演奏家在舞台上为了掌握节奏，常常用脚打拍子，很不雅观，应培养内心节奏。旋律和节奏是音乐飞翔的一双翅膀，不可偏废。

6.细节作为听觉艺术的音乐，人们对声音质量要求是极其苛刻的。所以，一个优秀演奏家的演奏从第一个音符开始，到最后一个音符结束，严格说来，不允许有一处疏忽与失误。演奏中如有一个音不准或力度过强或速度过快，听了就会觉得刺耳，不舒服，甚至会破坏整首乐曲的情绪意境。以“颤指”为例，有疏密、缓急、力度强弱之分。<金珠玛米赞>音乐主题的几处颤指要用密集重音，以表现藏族“堆谐”踢踏舞节奏重音，过轻则创造不出音乐形象；《听松>“引子”后的三个大二度颤指，应该一个比一个慢，一个比一个弱，将听众引入侧耳倾听风吹松涛的意境，为随后强音进发做好心理准备；《阳光照耀着塔什库尔干》中两个八度的三处小二度打音也要一个比一个稍弱，想象云雀在天空飞翔最后在天际消失的意境；《梁山伯与祝英台》“长亭惜别”和<兰花花叙事曲>的尾句也都有“颤指”技法，都表现了非常细腻的感情，如果打音过重，控制不好力度，音乐所需要的那种柔肠寸断美感就会倏然消失。细节决定成败，丝毫也不夸张。乐曲中的经过句也是非常有光彩的细节，犹如竖琴滚动拨弦，瞬间一闪而过，不仅起到上下乐句连接作用，而且在力度、速度上产生推进力量。《第四二胡狂想曲》行板主题每一句尾部都有或长或短的经过句或经过音，演奏时要有清晰度，要根据情绪变化处理好力度强弱关系，不能含混地一带而过。演奏家处理作品的“精细”与“粗糙”，都是在细节中体现的。《阳光照耀着塔什库尔干》音乐主题由低音区向两个八度高音区过渡时有一个经过句非常关键，11个音符每一个音都要清晰，不能含糊，而且要由弱渐强，使音乐主题到高音区尽情抒发，如果没有这个经过句，音乐链条就像中断了一个环节。《长城随想》第三、四乐章的许多细节更要加倍重视。如模仿编钟敲击的泛音滑揉，在极短的时间内先奏出重泛音，揉弦由快而慢，表现钟声余音的消失；“忠魂祭”旋律演奏要虔诚、深情；升Fa音高一定要到位，体现出“雅乐音阶”（正声音阶）特性音色彩：“华彩段落”模仿琵琶扫弦强弓音头要有爆发力，连顿弓10连音要由慢到快一气呵成；“遥望篇”开始再现第一乐章主题滑音要模仿古琴韵味：“听松”主题的头两个音要有雷霆万钧之力，随后再以由慢渐快的速度变化进行，等等。所以，细节的质量在演奏艺术中地位极为重要。音乐就像一件贵重瓷器，即使有一丝裂纹也会使价值连城的艺术品瞬间失去光彩。音乐细节处理要从世界大师级演奏家、歌唱家的音乐、传记，以及文学作品、哲学著作和大自然中去吸收各种养分，最后在演奏中才会达到“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的发现与创新境界。

7.布局这里不是指作曲家创作时曲式结构的整体布局，而是演奏家处理作品时的通盘布局，在几个段落中如何安排情绪、音色、力度、对比、高潮等等。比如华彦钧《二泉映月》是一首经典名作，今天看来技巧难度并不很大，表达神韵却深不见底。这首类似变奏曲体作品，A、B两个主题交替出现，旋律大同小异，就像阿炳在讲一个永远讲不完的人生故事，难就难在讲每一个故事都要有新意，所以他自己叫“依心曲”。演奏中要达到“惊天地，泣鬼神”境界或许要付出毕生追求的代价。所以，处理通盘布局问题需要在艺术实践中不断积累与提高。原曲六段，现在演奏一般删减为四段或三段。以四段体版本为例，引子是下行乐句，应演奏出“从头便是断肠声”的哀怨情绪；第一段主题第一次呈示先以表现略带忧伤的旋律美感为主，不必急于动情；第二段“颤弓”在全曲中唯一出现一次，既像月光下泉水波光粼粼，又像叙述人生的哀怨不平，要处理得非常细腻。第一个颤弓从弓尾拉到弓头再颤就破坏了音的质感，应该换一下弓法，前一乐句结尾用拉弓，一开始就颤弓，要注意颤弓的纯净度，四个颤弓逐渐加强力度，接着再爆发感情，会很有感染力的；乐曲第三段是高潮段落，一般演奏都以强力度表达愤怒情感，尤其在高把位上使出了浑身的气力，但是，所谓“审美疲劳”就是一味地强刺激，反而适得其反，听众无动于衷了。音乐高潮是感情的高潮，人的感情是一波三折的，不妨在第四把位上的强奏之后接着弱下来，用稍轻的滑音表现心中难以言状的情绪，才会有愤怒中的断肠之感；第四段是乐曲的结尾，力度处理在全曲中要减弱一个层次，表现一种朦朦胧胧的色彩，既有对未来的憧憬，又有命运不可预测的愁绪，让人听了回味不尽。同时，一个优秀的演奏家要善于即兴发挥，一般演奏《二泉映月》多在第二主题上下工夫，其实第一主题虽然短小，力度变化却有很大伸缩性，如根据感情需要以强弓拉第一个Do音音头后再渐弱，感情色彩就大不一样。总之，演奏家对每首作品心中都要有个布局，在宏观思维基础上处理好乐曲每一段落的力度、速度、表情、技法等等，使自己艺术实践不断地提高与升华。这里再说一下颤弓。颤弓有音质细碎的特殊美感，弱似窃窃私语，强若雷霆万钧。《二泉映月》属于前一类颤弓。《长城随想》“忠魂祭”华彩前有9小节连续颤弓，那种强弱起伏可以将颤弓艺术魅力发挥到极致。安静下来后再引出“华彩段落”，展示出二胡的各种技法，使人心潮澎湃，回味无穷。在一连串精彩不断的演奏中，颤弓技法的大段落运用给人留下了极为深刻的印象。endprint

8.手感 二胡构造的性能局限不像小提琴那样无论在高、低音区都有通透音色。二胡到了三、四把位由于乐器构造无音板垫底，音质缺乏厚实度，音色发脆易噪。同时，现代二胡乐曲无论《第四二胡狂想曲》、《地球》、《心香》、《京华追梦》、《阳光照耀着塔什库尔干》，包括《曾侯乙传奇》以及其他大量作品，旋律在二胡高音区回旋成为作曲家创作的主要手段之一，而且音乐创作态势只会越来越强化。因此，二胡演奏家能否善于在高音区控制音色就成为衡量演奏家水准的一个重要标志。二胡高把位的音响质量，表象是力度控制技巧问题，实质是演奏家审美观念问题，特别需要强调演奏家“手感”的重要性。“手感”包括左手按弦和右手持弓两个方面。演奏家手指在琴弦上的触弦感觉，应有极高的灵敏度，弱如春风，快似闪电，强若风暴，在演奏时根据乐曲需要处理。柔美时触弦感就像指尖在天鹅绒上抚摸一样，质感非常细腻。《兰花花叙事曲》第一段“小快板”前的音乐主题再现就应该用这种柔美感觉演奏，表现兰花花的美丽、善良，如果按音过重过强将损坏兰花花音乐形象。《地球》、《第四二胡狂想曲》等乐曲展示了当代二胡在高音区势如破竹的高难度技巧，快速行进中按指应果断利落，就如指尖在琴弦上快速跳动，每一个音要有弹性。右手持弓手指和腕关节的配合要好好琢磨，一般来说，慢板和中板一定要用满弓，从弓根到弓尾，控制好力度，多练习传统乐曲，不仅能提高慢弓技巧，还能解决韵味问题。快弓的质感非常重要，王国潼开辟了二胡快弓时代，影响了中国二胡半个世纪的发展，尤其他跳弓的颗粒性清晰度技法十分高超，具有超前性质，远远走在了时代前面。《一枝花》快板内跳弓的技巧难度也很大，需要下工夫练习。连顿弓每一个音都要有清晰度与弹性，用一弓连续奏出，右手持弓保持力度是不容易的。运弓技巧不仅有听觉美感作用，在舞台上看了也赏心悦目，要听着看着都十分精彩，奏出演奏家的风度与震撼力。所以，左右两手高度灵敏的配合对于在高音区抒发各种感情，进一步提高二胡艺术表现力将会有很大收益。低音区的厚实，中音区的明亮，高音区的透剔都是演奏家必须追求的通透音色。音色达到炉火纯青境界是优秀二胡演奏家成熟与成功的重要标志之一。

9.风格

准确把握音乐作品风格（包括时代风格、地域风格和个人风格）是演奏家文化修养、理论素养、作品分析能力以及演奏技巧的综合体现。二胡音乐只有百余年历史，不像西方小提琴不同时代的历时风格和不同国家、民族的共时风格那样有着多元化格局，但是，同样有时代风格（刘天华、阿炳时代的传统乐曲、建国后与改革开放后的原创作品），民族风格（汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族等），地域风格（陕西、湖南、江苏、河南、山东等）和作曲家个人风格（刘文金、赵季平、关迺忠、王建民、关铭、吴厚元等）所构成的作品风格。演奏家需要将不同音乐风格演绎得精确到位。王建民《第四二胡狂想曲》和鲁日融、赵震霄《秦腔主题随想曲》同为采用陕北音调创作的作品，演奏时能否将它们视为同一风格处理呢？《第四二胡狂想曲》结构与特色前面已作介绍，是采用西北音调以艰深技巧表现时代史诗的狂想曲体裁，演奏时要用纯音乐风格（相对于中国传统音乐的现代风格与气派，不是指单纯器乐曲的概念）处理，甚至慢板段落的音调也不以自由节奏处理速度，必须严格按照作曲家规定的节奏与速度演奏。《秦腔主题随想曲》则是以原汁原味的古老剧种秦腔音调为核心素材创作的二胡曲，由“引子”、五个段落和“尾声”组成。“引子”开始即激昂奔放，有爆发力，是典型戏曲风格，有强弱对比，跌宕起伏。第一段慢板要有“热耳酸心”歌唱性，是一种倾诉性音调，抑扬顿挫是通过滑音、泛音、苦音等手法表现的，尾句的强音如板鼓敲击，声声入耳，余音不绝。第二段快板要以一气呵成的气势演奏，秦腔又名梆子腔，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，这段演奏实际上是节奏的音乐化，音乐中始终能够“听”到高昂流畅的节奏在不间断地运动。第三段是刚柔相济的小快板，音乐中仿佛能够看到演员甩袖、对话、过场的语言、表情和动作，惟妙惟肖，摄人魂魄。演奏时尤其要注意音乐主题三次重复与变化的不同力度处理，要有对比，使同样的旋律在每一次出现时都有新鲜感。尾句三处长音颤指，乐音下行，力度却是渐强，随后在八度滚翻的旋律中收句。第四段“华彩段落”浓缩了第二段和第三段的部分音调加以自由发挥，大滑音、泛音、垫指打音、颤弓等技巧的运用具有戏曲音乐“炫技”特色，同样十分精彩。“尾声”只有短短11小节，每一个音要挺拔结实，最后在一个八度颤弓滑音中结束。这一处滑音特别重要，不能随意一滑，草草了事，落点必须在高八度音上，才会有乐曲终止感和完整感。《秦腔主题随想曲》音乐总的特点是一张一弛、起伏有致、刚柔相济、百听不厌，汇聚了中国传统戏曲音乐之神韵。因此，这两部作品都是融入西北音调的经典作品，音乐风格却有着古老和现代的实质差异。风格是音乐的灵魂，风格演绎越精致准确，音乐越具有永恒的生命力。许多优秀二胡演奏家对作品风格的把握是相当出色的，像陈耀星演奏《战马奔腾》、邓建栋演奏《雪山魂塑》的部队气质，许讲德演奏《寒春风曲》的传统风格，刘长福演奏《草原新牧民》的内蒙风格，于红梅演奏《一枝花》的山东风格，朱昌耀演奏《江南春色》的南方风格等等，都是风格演绎的典范之作。同时，演奏家越能超越风格局限，演奏多样化音乐风格的作品将越会具有大师级演奏的光彩与风度。

10.炫技与声腔化在二胡演奏领域，“炫技”与“声腔化”是不同审美理念和技法运用均具有极致性的两大标志。两者之间是对立矛盾、势不两立的，还是辩证统一、合作调和的？既是二胡演奏艺术的理论问题，也是二胡演奏艺术实践无法回避的实际问题。

“炫技”是指高难度技巧的炫耀与展示，在西方小提琴作品与演奏中大量运用。意大利小提琴家帕格尼尼（1782—1840）是炫技派代表人物。他的演奏被评价为“魔鬼的技巧”，“在琴弦上展现了火一样的灵魂”，将小提琴技巧发展到无与伦比地步。其实，中国传统器乐中也有“炫技”手法，以唢呐最为突出，民间吹打乐和唢呐独奏中比比皆是，《百鸟朝凤》甚至以炫技结构音乐段落。因此，炫技意识是人类音乐文化的共有观念。目前，二胡音乐的“炫技”是历史上空前辉煌的时代，两根弦的中国弓弦乐器竟然会有如此丰富的艺术表现力，震惊了世界乐坛。作曲家对于推进炫技手法的创新有着无可争议的作用。“炫技”充分发挥乐器性能、极其富有光彩感与震撼力，在二胡演奏中融入各种新的炫技手法，对于促进二胡艺术事业的发展有着十分重要意义。

“声腔化”是闵惠芬在长期演奏实践基础上提出的二胡演奏理论。二胡演奏声腔化的实质是在中国传统戏曲、曲艺、民歌、器乐曲中广泛吸取养分，在演奏中表现“声腔”神韵，将二胡演奏的歌唱性发挥到极致地步。中国是一个多民族众多、地域辽阔的国家，形成的民族语言和地方方言中蕴含了丰富的语调声韵，在传统音乐中提炼为各种“声腔”。二胡的滑音、吟揉、压弦等独特技法，即是通过“声腔”表现中国音乐的独特神韵，无论在情感表达或意境描绘中都能将不同艺术品种与地域特色特有的抑扬顿挫音乐语言表述得细致入微、出神入化。指挥家小泽征尔听闵惠芬演奏《江河水》后伏案恸哭，说音乐“诉尽人间悲切，使人听来痛彻肺腑”。听姜建华演奏《二泉映月》时掩面而泣，说：“这种音乐只应当跪下去听。”《江河水》、《二泉映月》所以有独特的艺术魅力，正是优秀演奏家用中国弓弦乐器特有滑音、压揉等技法，将传统音乐的神韵展示得淋漓尽致的结果。因此，二胡演奏声腔化的理论，对于推进二胡艺术事业的发展同样起到极其重要的作用。

“炫技”和“声腔化”在二胡演奏艺术中都是极具光彩的具有核心地位的表现手段。两者结合运用，将使中国二胡音乐产生双重性的震撼力。刘天华先生早在1927年就明确指出：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来……以期与世界音乐并驾齐驱。”今天，二胡界正沿着刘天华指出的方向与道路努力创造着新的时代艺术。

中国新时代的二胡演奏艺术将更加风光无限！刘再生山东师范大学音乐学院教授

（责任编辑 荣英涛）endprint