上党“细乐”的文化阐释

刘彦

（山西省音乐舞蹈曲艺研究所，山西太原 031001）

上党“细乐”的文化阐释

刘彦

（山西省音乐舞蹈曲艺研究所，山西太原 031001）

上党地区的“吹打乐”有“细乐”“粗乐”之分，不同乐人群体对各自所掌握的音声技艺也常以“细乐”予以强调，以此来标示自身技艺高超。其中既有乐人群体产生历史源流因素，也有音声技艺展演形式及功能不尽相同的原因。隐于这种表述话语深层内涵是乐人群体的生存之道，也有乐人以及地方“知情人”对本地音乐体系的一种感知、判断、评价。从地域文化生态特点出发，在曲、器、礼、人四方面对上党“吹打乐”客观存在的“细乐”文化内涵进行初步解析,可以反映出新时期乡民艺术传承过程中知识系统生成的基本发展变化情况，对于今天我们重新认识这一民间艺术样本的发展规律具有一定意义。

上党；“吹打乐”；“细乐”；文化阐释

山西省东南地区即上党地区是一个历史文化资源富集区，民间艺术形态纷繁多样。其中民间“吹打乐”在当地流布广泛，与民众日常生活融于一体，是当地文化生态系统中的重要组成部分。民间对于本地“吹打乐”习惯有“细家伙”“粗家伙”之分，其重要解释是基于“吹打乐”展演中使用不同乐器而形成“文”“武”场，由此进一步叫做“细乐”“粗乐”。但从乐人或地方“知情人”口中也能听到对“吹打乐”的其他的表述，这些表述的差异的成因，既有产生形成的历史源流不同的因素，也有“吹打乐”在各种民俗活动中展演形式及功能不尽相同的原因。隐于这种表述话语中的深层内涵常常折射出在不同乐人群体中形成的身份、技艺、地位等方面所划出的一条“界线”，由此相对保持独立距离的乐人或班社间也形成了一种长久的默契，以各自适合的身份参与到各类民俗活动中。

透过这一现象值得深究的是乐人群体积极以“细乐”来标识自身所掌握的音声技艺并来修饰命名，究竟有何特别之处？通过查阅各类集成资料可知，以“细乐”命名的民间音乐形式较少，从全国范围来看，常听的有白沙细乐、潮州细乐。关于“细乐”记载也很少，只在《大宋宣和遗事》前集有：“再去撤女童，去羯鼓，御侍细乐”，汤显祖《牡丹亭·魂游》：“香霭绣旛幢，细乐风微颺”，从这里提到“细乐”的语境来看，是强调“细乐”表演是在较为正式庄重的场合下进行，最初多指庄重的宫廷礼乐,其艺术表现也更强调雅正之音。今天上党地区地方“吹打乐”也出现“细乐”之名，显然其中的文化内涵已发生了变化，当地关于“吹打乐”虽有“细乐”“粗乐”之别，但往往在实际参与民俗活动中又浑然一体，所谓“细家伙”“粗家伙”在各类乐班中都皆而有之并能熟练操演。这也使得人们对于当地最具代表性的两种乐人群体即八音会班与传统乐户的演出形式上很难区分——如果没有服饰、表演等不同的话。但与这一现象对应的则是乐户群体对各自所掌握的音声技艺之“细”的强调，以此来标示技艺高于其他八音会、红衣行等。如此表述既是乐人群体的生存之道，也有乐人以及地方“知情人”对本地音乐体系的一种感知、判断、评价，形成了一个多层次意义的表述系统，这一过程也可在一定程度上呈现乡民艺

术在社会发展变化中传承发展的实际状况。本文对上党“吹打乐”客观存在的“细”“粗”之别进行初步解析,将其放置于地域文化生态系统之中予以观照，以整体的系统的视野来看才能更清晰理解“细”之义和民间音乐文化的特性。在乡土社会文化网络中的“细乐”是作为局部文化样式而存在的，而上党“细乐”在传统文化体系的定位其实也呈现出了地方知识系统生成的基本机制和过程，折射出乐人群体之间的互动关系。所以，上党“吹打乐”之“细”是集合了多重文化内涵于其中的，通过对不同表述信息的梳理来看，应从曲、器、礼、人四个方面来理解会更为恰当。

一、“细乐”之戏

上党地区乐户分“细乐”和“粗乐”，两者奏乐内容是一个重要判断要素。“细乐”唱队戏和喜寿婚丧吹戏，粗乐行只奏鼓吹乐。乐户演的剧目笼统称之为队戏，多在大的迎神赛社时表演，细分之又有队戏、院本、琴戏之别。原双喜、栗守田《晋城县乐活动访问小记》中乐户李水根、李土根说：“我们祖上是粗乐，只会吹打，不开口。细乐行才开口唱”。另一乐人窦银喜说搞细乐“除吹打外，还唱灵棚戏，也叫围鼓戏，不穿行头，坐着唱，唱的都是上党梆子本头中折子戏或者选场，象《雁门关》中的探母等，……过去细乐行办事时说戏竹，在供盏时说，穿红蟒，戴天官帽，三绺须，拿的竹刷上系有红布。有两个节目，我还记得两句：一个叫《祭天狗》，另一个不知名。”［1］633-634虽然乐户演戏并非主业，但通常按班社分配行当，并且子承孙继，平时各自活动，演出时才集中起来对台词参加赛社表演。如长子县南李、壁村、鲍店、南鲍4个村的乐户班分工是：南李的唱旦，壁村的唱小生，鲍店的唱花脸，南鲍的唱须生，仍演出的剧目有《太极图》《斩华雄》《长坂坡》《大会垓》《征南》等。院本也是上党乐户大赛敬神必演剧目。明万历二年手抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》记录了唐教坊俗乐二十八调与唐宋词曲、金元俗曲曲名57个，叙事“曲破”、叙事歌舞队戏名115个，正队戏名24个，哑队戏角色排场单25个，院本名目8个，杂剧名目26个，上述音乐、歌舞、队舞、队戏等名目达255个之多。（1）直到上世纪末各地迎神赛社由乐户——细乐行演戏依然是重要内容，如壶关南关关帝庙每年办赛事，要唱戏，逢闰五月办大赛，则唱四台戏，庙内舞台由乐户演唱，有时县内乐户不够支派，还要到潞城、平顺、陵川去请人。由此我们看到“细乐”与其他吹打乐的重要区别就是其演出传统戏曲内容的丰富与复杂，从记载中也可看出乐户们在历代演奏中不断吸收新剧、新曲牌，形成了表演内容涵盖唐宋以来历代民间音乐、歌舞、戏曲以及宗教祭祀文化等多元文化的民间文化样式，因而具有重要历史文化价值。

由历史看现在，上党“细乐”随社会发展也产生了一些新的变化。根据笔者对壶关县曹柱子班社调查统计情况来看，目前各活动中常用曲牌及戏曲主要有：迎神赛社中常用的有《太平鼓》《朝天子》《迎仙客》《大赐福》《降香曲》《祭青天》《谢菩萨》《大开门》《小开门》等；腊月初八祭祀咽喉神时常用的有《劝金杯》《满堂红》《四季红》《拜祖》《朝元令》等；婚礼、寿诞等红事活动中常用的主要有《靠山红》《过街红》《四季红》《满堂红》等；丧葬白事中用的主要有《哀思鼓》《大观灯》《孤梢月》《降香曲》《送高堂》《连三刮》《三关排宴》《昊天塔》《雁门关》《乌鸦山》等。同时，在调查中听到今天的民间乐人讲到“细乐”时，认为细乐表演可以是一支民间小调，也可是一支名曲或是一段唱腔，或是整出戏文。“粗乐”的绝活表演是民众对“细乐”“粗乐”表演的另一认识标志，“粗乐”——武吹不仅吹得好，而且还要外亮功夫，如咬铡刀、耍大牙等绝技，演到高潮，打击乐手们会将手中的锣镲抛向数米高空，又随手接来，继续按节奏敲打。（2）与以往有所不同，现在一些现代曲调如流行歌曲也成为细乐表演的内容，正如明清时的民间曲调被引入细乐行表演一样，这样的吸收蓄纳正是民间音乐文化发展传承的重要特点。值得注意的是传统认识中“细乐”班在今天的各类仪式活动中“武场”表演也有各式绝活。因此，上党吹打乐的民俗实践中“细乐”“粗乐”的界线并没有截然分别，上党“细乐”表演内容及形式的变化正是面对当下社会生活的适应性选择，作为乡土社会文化网络中的组成结构，能否适应变化的文化生态和现实需求是影响其生存传承的重要因素。上党“吹打乐”一直处于不断变化过程之中，乐人班社在表演内容方面主动追求差异性、个性化是其固有特性和魅力所在，同时也成为了上党“细乐”突破传统的基本事实，使得所谓“细乐”“粗乐”之界在表演内容上已渐渐趋向类同。这里社会文化的变迁及其结构性压力的影响或多或少、或显或隐、或早或迟会促使这一艺术样式发生变化，既改变它的社会文化作用

和功能，也在重构着其内在意义和表达方式。由此，我们也不难理解关于上党“细乐”的解释在当地是如此不同。

二、“文武”之器

“上党”如“白沙”“潮州”一样均为地名，而称为“细乐”，是它们有一个共同的意义指向——乐器配置，指管弦之乐，与锣鼓等音响大的音乐相对而言;“白沙细乐”纳西语称为“崩石细哩”，“细哩”在此是指竹笛吹奏时的形声词，为音乐之意。［2］上党民间乐人对于“细家伙”的说法，主要是指笙管及丝弦乐器，也叫“文家伙”，称老鼓、大小锣、大小镲为粗家伙，又叫“武家伙”。根据调查，通常班社乐器配置主要有：“细家伙”（文场）用到的木管乐器有唢呐、咪（口咪）、笙、笛子、管，弦乐有胡呼（头把）、巨琴、二胡、低胡、二把；“粗家伙”（武场）用到的打击乐器有堂鼓（太平鼓）、战鼓（大堂鼓、花盆鼓）、挎鼓（小敦鼓）、班鼓（单皮鼓）、敦鼓，大锣（苏锣）、小锣（手锣），大镲、小镲（加官镲）等。

由此来看，“细乐”和“粗乐”在乐器配置上确有基本区分，即文场乐以木管乐和弦乐为重，武场粗乐以打击乐为主。另外，据调查晋城粗乐行的乐器还有一种“小托鼓”，鼓面直径一尺三，鼓腔厚有二寸多，单面蒙皮，为一人托在手中，用木棍敲击。但在音乐实际表演过程中，所谓文武场是相互交融于一体的，“文场突出唢呐吹奏技巧，武场突出鼓、锣、镲高超的击打技艺，它的吹可以文吹也可以武吹，文吹是普通的吹奏”。［1］由此来看，乐器的粗细、文武之分在上党地区从乐器材料、音色方面都有基本区分，而在实际运用过程中常常多种乐器合于一体，演奏人数编制通常十余人。传统赛社活动中细乐行演出队戏只有打击乐器，但近年来，乐户班社乐器配置又增加了其他种类的新乐器，如电子琴、扬琴、大号、长号、小号、电吉它等在一些班社中都曾出现过，这些非传统乐器的加入使得“细乐”之意又增加了另外一层含义，即把使用传统乐器演奏称之“细吹细打”，（3）而民众眼中的西洋乐器自然为“粗”乐了。

以乐器种类来分别“细乐”“粗乐”从中国传统音乐文化中可以找到其文化之源。主要是指由于不同乐器本身的音声特质，上党“细乐”乐器——“八音”呈现出协律和声的功能。正如《国语·周语下》云：物得其常曰乐极，极之所集曰声，声相应保曰和，细大不瑜曰平，如是而铸之金，磨之石，系之丝木，越之饱竹，节之鼓，而行之以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无阳散，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁扯，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。每一种乐器皆有其自然造化，“行之”则应阴阳相合而顺应自然，由此产生的“乐”为正。“和平”的音乐，可以使“气无滞阴,亦无阳散”，从而“阴阳序次，风雨时至，嘉生繁扯，人民和利”。“宣气”可以使风调雨顺，五谷丰收。尽管此说没有任何科学道理,但它反映了周代“天人感应”的音乐美学思想，我们所讲“细乐”之“细”其深层内涵应如此。

三、“礼乐”之合

上党地区“吹打乐”之“细”还有一个重要的文化特性——仪式性，礼乐祀神、“行礼事”为其主要内容，有“礼乐合一、无乐礼难报、无礼乐难施”的鲜明特征。上党细乐参与的执业活动主要有几个方面：一是早期的宫廷礼宴与祭祀（已失传）；二是官府的春秋社祭、官宦迎送；三是乡间神庙的迎神赛社；四是乡民的红白喜事的承办；五是行业神的诞辰祭祀等等。正如《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中所记：“鼓乐从来暗五音，喜春喜夏喜秋冬。吹动教坊四十曲，感动神灵侧耳听。”［1］说明上党“细乐”在祭祀仪式上演奏的四十大曲来自宫廷中的音乐，同时作为祭祀仪式中的音乐，成为礼乐文化中的重要内容。《国语·晋语》记：夫乐，以开山川之风，以翅德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。这里说音乐有开通高山穿过大川之功能，可以用音乐来教化天下之愚民，使他们知德、知礼。上党细乐与各种仪式的联系也体现着丰富的道德教化内涵。

细乐行对于“礼”的遵循也有着严格而又复杂的一个规范体系，仅以对乐人自身的要求来看，“省令乐人，伏以尊神。合行奏禀。今有乐人参礼已毕，叩于阶下，听命打躬，须当省令：掌乐之人，前行后行，须要管理，男女齐整，各有精神。衣帽新鲜，鼓乐齐备。男记四十大曲，女记小令三千。谨按五音宫商角徵羽，又按八音八乐金石丝竹匏土木革，按词章而动鼓乐，依宫调而歌舞和音。早不动宫商，晚不动黄钟：早动宫商，神灵不悦；晚动黄钟，不敢奉神。院本、杂剧、队则、词曲，早晚奉神不可差礼，各要诚心，切莫怠慢。坛上掌握之，明明鉴察是非，神前书表之司，暗暗启奏善恶。为此省令，殷勤慎行。”［3］以上记载既是对乐户们在迎神赛社时的具体要求，也表达出乐户中人的行规禁忌、技艺水准，这应该是

所有乐户参加重大乐事活动最基本的“礼”之准则。上党“细乐”与礼的统一还体现于各式丰富繁缛的仪式之中。上党地区有关祭祀中的献乐和祭祀统由乐户承担，仅以供盏礼节来看，供盏在乐人吹吹打打中进行。赛社三天共供盏27次，按二十八宿执役安排，一次是在第四天旭日初升时，向太阳供盏，叫做“朝太阳”，其供盏次数头一天7次，第二天12次，第三天8次。供盏前，乐人要头戴红把巾，身穿绿大褂，其中科头头上加戴金额子，插雉尾。供盏时，礼节繁缛，乐声不绝，乐人除执事供盏，扮演“前行”外，还要登台演戏。［1］“细乐”与礼的统一在迎神祭祀的礼节规范中得到强化，《周乐星图正传》中以八音分类与天上八个星座、八位天神、八件乐器一一对应，是天人合一思想的深层体现，也进一步增强了“细乐”与仪礼相合统一的神圣性。

四、“乐人”之规

上党对于乐人还有乐户、“红衣行”（又叫小吹打）和“八音会”分别，上党乐人也因行当不同而有身份之别，当地把管细乐的人叫科头，管粗乐的人叫揽头。在办事时细乐人穿氅镶边绣花，八音会则没有，红衣行穿的衣服行头为红色，头戴小军帽，身着小军褂，如同唱大戏的军卒妆扮。在八音会眼里，乐户、红衣行统属“行户”家，但都认可乐户的技艺传承深厚，红衣行则介于其中，但在音乐技艺上没有乐户的叽呐、管子，民众认为与八音会一样仍属“粗乐”。过去经办红白事，基本以乐户、小吹打主办，但白事中红衣行只在院外、灵棚外伺候。八音会多参与闹社火等节庆活动中，在民间庆寿、小孩满月等红事中也时有参与。迎神赛社上红衣行和八音会都可参加，甚至可以吹戏、吹棚，但敬神供盏等重要仪式一般要乐户吹奏，八音会主要承担迎神一天的社火吹打，也吹还愿戏，但只吹短曲不吹本戏。

乐户艺人崇祀的行业神主要是咽喉神，还有律音祖师，另外在陵川一带还有敬奉白眉神的。关于细乐、粗乐行敬神时，晋城市郊区乐户艺人李水根说乐户行里分粗细两行，细乐行敬咽喉爷，粗乐行敬关公。虽这样的说法并非普遍，但反映出了乐人群体认识中始终对“细乐”“粗乐”之间有着自觉的规范与确认。上党地区陵川、平顺、高平都有专祀咽喉神庙，腊月初八祀咽喉神，由各家科头轮流主持腊八祭祀咽喉神的祀典，仪式隆重，全县乐户班均来祀神、唱戏。如高平咽喉司每年有两次神事活动，分别是在元宵节和腊月初八，乐人祭祀通常以庙祭、转祭、户祭等形式，祭祀前，主办科头及祝庙人员先作香会采办准备，提前一日把供神祭馔、灯笼牌匾、烛台祭器安放妥当。初七上午全县乐户到庙，耽误者还要以行规处罚，也成为乐户之间调解纠纷和交流技艺的重要场合。午饭后开始焚香禀神，敬神礼规类同赛事供盏，有茶房主礼、主科头及各科头拜祭。户祭通常是在乐户家中都有敬奉咽喉神之位，每月初一、十五上供焚香。每年的祭祀活动除了乐户行献艺娱神，祈求对乐人的护佑，还有一般民众家中有病人也要敬拜咽喉神。乐户对于咽喉神的信仰和崇拜属于一种泛宗教的信仰活动。

上党“细乐”班社严格的组织行规也是别于其他行当而以“细乐”相称的深层因素。调查中了解到过去拜师学艺无论是到行家学还是亲戚家学，都要严遵行规，三年学徒，四年谢师，以前还有传男不传女、学武不学文之规矩。行内曲谱及绝技不得传外，还要严格遵守不越“乡道”（乡道按官衙划定，即如今的行政区划）办事，雨风冰雪不能耽误的行规。乐人必须参加一年一度的行业神“咽喉神”腊八节香会赛，以交流技艺，更为重要的是行内对各班一年执事活动进行总结，违者以行规公处。此外，凡是乐人各家举办红白喜事，全行人均要参加，操乐办事一律不挣钱，俗称：行亲撺忙。（4）可以看到“细乐”之称谓不仅指示着乐人音声技艺内容与形式上的独特性，还隐含着行业内部运行的规范机制。地方叙述中的“细乐”在乐曲、乐器、仪礼、乐人四个方面呈现出来的独特性，或隐或显地规范区别了细乐和其他行当形式在社会上的职业特征，如此我们也更能理解当地流传的“大鼓手能坐场，小鼓手不进院，八音会不上场”背后所蕴涵的深层内涵。

综上所述，上党“吹打乐”中关于“细乐”“粗乐”的阐释过程，是与其文化生态环境有机统一的，在音乐内容、乐器配置、仪式特征以及乐人组织等方面所表现出的历史文化特征，较为完整地保存着民间艺术存在模式，承载着传统道德价值观念，也隐性规范着社会礼俗生活的有序运行。而来自地方社会及民众的多元表述话语也进一步体现了地方知识体系构建过程是一个多层意义的自觉表述，虽然他们的主张是从有限的、局部的经验出发来构造知识的，但指向“细乐”的阐释体现着地方知识的话语丰富性和内部逻辑性，其来源既有地方历史和文化传统，也有民众生活实践中所产生的思想认识，既有社会发展的客观影响，也有乐人群体面对社会生存进行的适宜性选择，而这些应成为我们深入理解乡民艺术发展的重要关注点。

注释

（1）据寒声主编《上党傩文化与祭祀戏剧》第二编中统计数据。

（2）据2014年2月在壶关采访乐户传承人牛其云讲述。

（3）晋中平遥一带也有此说法。

（4）据2014年2月在壶关采访乐户传承人牛其云讲述。

［1］寒声.上党傩文化与祭祀戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社，1999.

［2］李国祥.《上党乐户壶关班社》（内部资料）。

［3］孙明.“白沙细乐”乐器考［J］.民族艺术研究，2004（3）:60.

Cultural Interpretation of“Xiyue”in Shangdang Area

Liu Yan
（Music Dance and Quyi Research Institution of Shanxi Province,Taiyuan Shanxi，030001,China）

The wind and percussion ensemble in Shangdang area is classified into“Xiyue”and“Cuyue”.Different musician groups often emphasize that their music belongs to“Xiyue”in order to indicate the high level of their sound technique.This phenomenon is due to the historical factors of the formation of musician groups as well as the differences between different musician groups in terms of the performing form and function of their sound technique.The connotation hidden behind this kind of expression is not only the way of musician groups’survival,but also the perception,estimate and evaluation on local music system by musicians and local“insiders”.From the ecological characteristic of the regional culture of music，the article analyzes the cultural connotation of“Xiyue”which exists objectively in the wind and percussion ensemble in Shangdang Area in the aspects of its composition,instrument，ritual and members.This analysis reflects basic development situation of the formation of knowledge system in the course of folk arts inherited in the new period.And it is significant for us to recognize the development law of this folk arts sample.

Shangdang；the wind and percussion ensemble；Xiyue；cultural interpretation

J607

A

1673-1808（2015）06-0027-04

（编辑 张瑛）

2015-10-09

2011年度文化部文化艺术科学研究项目（11DD16）资助阶段性成果之一。

刘彦（1979-），男，山西大同人，山西省音乐舞蹈曲艺研究所，助理研究员，研究方向：民俗学。