数字化时代中国电影批评话语场域的建构

魏巧俐

（闽南师范大学，福建漳州，363000）

数字化时代中国电影批评话语场域的建构

魏巧俐

（闽南师范大学，福建漳州，363000）

如何在培育一个开放型的批评体系的同时，梳理当下电影批评的内在特点及话语态势，提升不同类型的电影批评的话语质量，建构多元互补的中国电影批评话语场域，以适应并引领电影文化的转型，推动中国电影产业的健康发展，这是值得我们探讨的话题。

电影批评；数字化；场域；电影产业

回顾中国电影批评史，每个时代电影批评的话语构成都与其所在时代的整体社会语境息息相关，是受整体社会语境这个总体场限制的文化生产场的一种。将“场域”理论引入对中国电影批评的研究，有助于更好地梳理出中国当代电影批评的内在特点及话语态势。

“场域”是法国学者布迪厄提出的一个概念，布迪厄认为“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。”［1］布迪厄的“场域”概念既含有共时性因子，也含有历时性因子，是一个动态的概念。基于此，布迪厄提出了作为文化作品的科学的三个前提：“第一，分析文学（等）场在权力场内部的位置及其时间进展；第二，分析文学（等）场的内部结构……也就是各种位置间的客观关系结构，为合法性而竞争的个体或集团占据着这些位置；最后，分析这些位置的占据者的习性的生成，习性即配置系统……”［2］这三个前提要求我们在研究中国电影批评场域时必须将其视为一个同时具有他律原则与自主原则的话语场域，重视分析这一社会空间中特定行动者基于某种权力/资本形式而确定的各种位置间的客观关系所折射出的各种社会力量和因素的角逐。

一、中国电影批评场域的新气象

数字化的发展导致了信息生产与传播方式的重大变化，自媒体的兴起使每个人获得了自由发声的权利，电影批评的话语生成空间不再仅仅局限于有着严格把关人机制的学术期刊和以报纸专栏、杂志专栏和电视栏目为主要阵地的传统大众媒体，而是迅速拓展到了新媒体这个开放且平等的电影批评话语新空间中，使当代中国电影批评的话语生成场域呈现出明显区别于以往其他历史时期的批评气象，不仅迥异于20世纪30年代以启蒙救亡为目的的左翼电影批评和建国后17年及文革期间的政治索引式批评，也与80年代以学术型电影批评为主导的电影批评环境形成了鲜明的差异。

80年代，影评曾经成为当时整个社会文化的热点话语之一，专业知识分子“试图更多地出入西方学术体系与宏大理论话语，并以此走向中国电影及其批评的‘现代化’”，［3］并在从事学术型电影批评的同时，积极推动群众影评工作的开展。但那时的群众影评工作由于大众媒介素养的局限和传统大众媒体把关人宣教意识导向对话语类型的限制，并未能真正形成群众自发自觉的文化生活方式。随着80年代后期到90年代初整体社会经济环境和文化语境的转型，学术型电影批评逐渐出现边缘化，并因“主体—位置理论”与“文化主义”这两类宏大理论在电影阐释上产生的思维恶习越来越脱离电影实践。群众影评也因经济文化语境的转型和言语平台的欠缺而未能真正走向高潮。

而数字化时代的到来逐渐改变了中国电影批评场域失语的尴尬。中国当代电影批评场域形成了学术刊物、传统大众媒体与网络电影批评三足鼎立的电影批评话语空间，并比以往任何时期更加贴近观众，更加贴近电影特性与电影产业，更有利于形成多元化的批评格局。数字化时代不仅带来了批评格局的多元化，其所提供的开放自由的互联网络还为这种多元化格局的进一步发展提供了对话的可能性平台。许多学术影评撰稿人与供职于传统大众媒体的职业影评撰稿人纷纷借助博客、微博、微信或时光网、豆瓣网等渠道发表电影批评。例如，北京电影学院王志敏教授开设的新浪博客自2007年4月起，8年来长期坚持以批评、随记、书序等方式发表了大量与电影批评相关的原创博文，转载了颜纯钧、张法教授等研究者在电影美学、电影理论方面的相关学术文章，并与博友就电影批评、电影理论相关话题展开深入互动，其博客在互联网的电影批评领域已经具有一定影响力。而一些比较突出的网络影评写手也被大众传统媒体所青睐，部分原创文章或译作被大众媒体所转载，甚至结集出版，如《黑色电影：历史、批评与风格》、《韩国电影史》等学术类电影图书译著就有不少出自互联网上的迷影爱好者。这种开放的交流机制有助于活化电影批评的视角，使各方批评主体能就当下复杂活跃的电影市场做出及时沟通，以促成正确观点的阐发。

但关注数字化时代中国电影批评场域的话语构建，不能仅仅着眼于基于时代语境而建立的开放的交流机制，还应深入考察场域内部的各方主体批评话语的生产实践，以布迪厄为文化作品的科学所提出的三个前提为导引，正确认识该场域中各批评主体间及该场域与其他社会场域之间的关系，并在了解该场域运作规则的基础上促进场域内各批评主体对话机制的生成与培育，这对处于文化转型期的中国电影产业的健康发展，有着至关重要的影响。

二、电影批评场域对话机制的生成与培育

“对话无法阻止偏执乃至谬误的观点出现，但对话内部却隐含着矫正偏执与谬误的机制。这使对话中的偏执和谬误有可能成为阐发正确观点的起点。”［4］中国当代电影批评虽然已经初步建立了开放的交流机制，但在电影批评场域对话要充分深入地展开，还有赖于各个子场域批评话语质量水平的提高和独立性的张扬。

对于学术型的电影批评而言，电影视听感想的提炼和剪辑通常是电影理论的展开与实践。但电影理论与电影批评之间的主从关系有时可能颠倒过来。对于出色的批评家来说，电影理论所提供的观点绝不是一成不变的教条。批评家不仅可以在批评实践中灵活地运用电影理论的种种观点，同时，他们还可能根据接触的电影作品审查电影理论提供的各种前提，“认定这些观点的时效与覆盖范围的半径，甚至修正、改写乃至完全否定这些观点”。［4］例如屠明非等学者针对《地心历险记》、《阿凡达》等数字电影所提出的电影批评探索了数字电影立体空间的运用规律，并探讨了数字电影里技术与艺术之间的关系及数字技术运用的适度之美，丰富了电影的数字美学理论。［5］又如，颜纯钧教授对影片《骇客帝国》的鉴赏分析，并不囿于画格为影像的基本控制单元这一传统电影时空观念，而是从影片中“子弹时间”这一将“整个叙事时空的连续性、整体性和统一性一再撕裂又重新缝合”［6］的时空表现艺术出发，归纳出数字技术背景下“对影像的基本控制单元，已经由胶片时代的画格进一步进化到数字时代的像素”，［6］并结合对其他相关影片的批评分析，洞悉了数字技术针对镜头、基于镜头的革命性变革在超验的时空层面产生了中断与连续的新的发展形式，进而揭示出这种关系建构所蕴含的表现主义美学特征的发展趋势。这些学者所展开的学术型的电影批评有力地推动了电影数字美学理论的建构。在这个意义上可以说，电影批评反过来构成了电影理论赖以建立的基础，推动着电影理论与时俱进的发展。

学术型的电影批评区别于印象主义批评，它不能停留在对电影作品的感觉和常识层面上，也不能只是兴之所至地断言一部作品的价值和成就。学术型的电影批评应该拥有丰富的资料、传统、规律、理论、逻辑、研究方法，能够进行多方面的比较、参照和衡量，进而从感觉、常识和观点的层面上升到思想的高度，与普通读者在视听过程中及视听过程结束后产生的情绪激动和印象判断产生距离，从而科学地确定批评对象在纵横交错、风生水起的电影网络上所占据的位置。而这种学术性的缺失恰恰是当下许多学术期刊上电影批评存在的常见问题。面对正处于高强度转型中的电影文化和亟待探索的电影数字美学，一些学院派批评者流于感觉与常识的表达，缺少有价值的观点，更缺少有高度的思想。

但学术型电影刊物由于受制于期刊出版周期，时效性弱，相对而言能避免商业运作的影响，不为制作方与发行方效力，这有助于提高学术型电影批评的主体独立性。而当下网络媒体平台与传统大众媒体上的电影批评却须警惕电影商业运作对电影批评独立性的影响。

在豆瓣网、时光网等电影评论网站上，我们不难发现中国网络影评现存的种种尴尬：1.数量与质量的严重失衡，大量直观的解说型批评、政治索引式的暴力批评、恶搞型的反讽式批评、盲目崇拜时尚文化的中产想象式批评、同人腐女的过度消费型批评等平面化扭曲化的批评模式淹没了深度的立体的批评；2.存在群体极化和哄客现象，语言暴力泛滥，对人不对片，或对片不对理，以口水、拍砖、谩骂、人身攻击等方式胡乱抨击的乱象时有存在；3.存在大量“枪文”，相当一部分网络影评被资本所操纵。一些国产大片在免费点映和正式公映之间的时期里，会突然出现大量的影评，而影片正式上映后，反而没有引起那么大的反响。虽然这个时间段里出现的网络影片既有好评，也有差评，但在上映前这个特殊的时间段突现评论数量高峰颇有炒作之嫌，往往会将电影变成公共讨论事件，从而对票房起到拉升作用。这不免让人忧心资本操纵电影公共领域的野心。电影批评的健康发展，必须强调批评的主体性；4.国内影评网站为影片所打的分数含有较大水分，缺乏必要的过滤机制使大量的水军涌入评价队伍，影片得分的客观性与公正性难以保证。这种情况需要引起我们的警惕，并采取有效的改进措施，我们必须像哈贝马斯所提醒的那样，注意到“大众传媒的大众性不等于它的公共性，恰恰相反，当大众传媒因为本身的大众性而自以为拥有操纵大众的权力时，它完全有可能反过来妨碍公共性的实现。”［7］而世界上最早的网络影评网站IMDB对影片的评分则相对客观。其用户以“1”为最低分，以“10”为最高分，在这个范围内对影片评分。影片的得分经过数学公式过滤后生成最后的评定。而且，为了防范恶意投票对结果的影响，数据库不仅使用了数据过滤机制，还以1250票为最小投票数量限制，以得到“真实的贝叶斯概率结果”。在这个过程中，并非所有的用户投票都被计入系统，只有“经常投票的用户”所投的票才能被纳入数据库的计算结果；而且为了保护公平性，成为该类用户的条件是保密的。在这些规范机制下，IMDB的TOP250电影排行榜在世界各地影迷心目中有着巨大的影响力，IMDB不仅成为全球最大的电影数据库，而且成为在各种互联网排名中名列前茅、富有影响力的门户网站之一。相较而言，中国影评网站的推荐机制还有待深度优化，以提高其公信力，维护市场竞争的公平公正，这是重建电影批评公信力的重要保障。

由于有着相对严格的把关人机制及专业知识分子的参与，传统大众媒体上电影批评的语言暴力现象在一定程度上得到遏制。但在市场逻辑的支配下，某种“媒体知识分子”的态势开始在传统大众媒体的电影批评场域显现。一方面，部分经常在大众媒体上露面的专业知识分子遵循隐蔽的市场逻辑，以暧昧的商业动机，迎合市场追求刺激的激烈偏好，而抛弃了应有的公共立场。另一方面，一些传统大众媒体对网络媒体资源良莠不分，以“注意力经济”为指向，盲目助推。如上海电视台纪实频道的谈话节目《风言锋语》借互联网平台对《南京！南京！》雪耻型批评话语的泛滥之势，在2009年7月7日播出一期名为《南京是个坎儿》的节目，节目所邀请的嘉宾何可可与崔卫平分别为在网络上引起热议的《坚决捍卫陆川的创作自由如同捍卫我们的批评自由》、《荒腔走板的＜南京！南京！＞》这两篇对《南京！南京！》持批判立场的博文的作者，他们同时兼具学术身份。大众媒体对网络媒体上的电影批评事件展开进一步讨论，本可为批评场域的各方批评主体提供进一步对话的空间，但这期节目嘉宾的选择却呈现出附议大众流行话语、立场片面化的倾向，缺乏不同视角的观点交锋，以致于节目话语显现出非理性非电影化的特征，并得出艺术作品“不要狙击观众”、否则就是“狙击上帝”，就是“找死”这种武断甚至带有语言暴力倾向的结论，盲目助推了电影批评场域激烈的雪耻型民族主义心态，使我们原来应该平等对话的公共空间变得更加狭窄与偏激。这种披着公共媒体外衣的“伪对话”放大了对话中的偏执和谬误，需要引起我们的警惕。

三、电影批评场域合理构建的现实意义

作为“反馈联系”机制的电影批评是联系电影文化各个领域、各个方面的纽带，把电影活动的所有领域有机联系在一起。［3］数字化时代电影批评场域里各方批评主体所构型的社会关系网络及支配其关系发展的运行规则的理性化尤其值得引起我们的重视。如果忽视电影批评话语质量的提升，忽视电影批评对话机制的建构，电影的发展就会陷入巴拉兹所指出的发展的盲目性：“如果我们自己不是内行的电影鉴赏家，那么，这种具有最大的思想影响力的现代艺术，就会像某种不可抗拒的、莫名的自然力量似的来任意摆布我们。”［8］在这个意义上，当代中国电影批评话语场域的建构及有效对话机制的展开具有非常重大的意义，它关系着中国电影国内电影市场的发展后劲及国际市场的发展前景，关系着中国电影的黄金时代能否真正到来。

［1］（法）布迪厄，（美）华康德.实践与反思：反思社会学导引［M］.李猛，李康，译.北京：中央编译出版社，2004.

［2］布尔迪厄.艺术的法则：文学场的生成与结构［M］.刘晖，译.北京：中央编译出版社，2011.

［3］张文燕.当下电影批评的格局与再建构（嘉宾对话）［J］.当代电影，2015，（1）：4-11.

［4］南帆，刘小新，练暑生.文学理论［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［5］屠明非.技术与文化：数字媒体时代的电影艺术（嘉宾点评）［J］.当代电影，2010，（7）：85-87.

［6］颜纯钧.中断与连续：电影美学的一对基本范畴［M］.北京：中国电影出版社，2013.

［7］颜纯钧.把电影建设成社会的公共领域［J］.电影艺术，2010，（4）：153-155.

［8］巴拉兹.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，2003.

［责任编辑：姚青群］

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1008-7346（2015）03-0025-04

2015-04-30

魏巧俐，女，福建南靖人，闽南师范大学新闻传播学院副教授。