萧红及其“异托邦”——读解电影《黄金时代》

邵 猛

（福建师范大学，福建福州，350007）

萧红及其“异托邦”
——读解电影《黄金时代》

邵 猛

（福建师范大学，福建福州，350007）

20世纪末期文化与社会研究出现了空间转向，其中福柯的“异托邦”理论为文本分析提供了新的思路。由许鞍华执导的影片《黄金时代》以著名现代女作家萧红短暂的人生经历为线索，展现了萧红坎坷悲情的一生。在一个特殊历史空间里，萧红追逐内心的自由，在她的空间想象中建立起了各种“异托邦”，最后又纷纷破灭。导演许鞍华通过对电影空间细腻的处理，表现了萧红和她的“异托邦”间的关系，塑造出一个饱满的艺术形象，也表达了对“黄金时代”的反思。

萧红；异托邦；自由；空间；黄金时代

2015年4月19日，第34届香港电影金像奖尘埃落定，由许鞍华执导的电影《黄金时代》获得最佳电影、导演、摄影等五项大奖，成为最大的赢家。《黄金时代》以著名女作家萧红悲情的人生经历为叙事线索，讲述了萧红在她短暂的31年的生命中所发生的故事，许鞍华导演以一贯的女性细腻塑造了萧红饱满的艺术形象，在长达近三个小时的影片中饱含了对主人公的情感以及时代的反思，表现出一个特定的历史空间里人物之间以及人物与环境之间的关系。萧红无疑是一个天才作家，曲折的人生经历构建起了她复杂的人物性格，可以说每一次文学创作或是每一次人生选择，都是与特定的空间环境密不可分的，空间的想象对于萧红来说具有非常重要的意义。对《黄金时代》的读解，很大程度上取决于对萧红这一人物形象与空间之间的关系的把握。

一、空间理论下的异托邦

20世纪末期，文化与社会研究出现了由时间向空间的明显转向，伴随而来的是对文艺作品空间性解读的兴起。传统文化研究往往注重时间的维度，相比较而言，时间外在于人的有更多的未知性与比较性，对社会和文艺作品纵向的历时性研究是普遍的方式，而空间由于人的可视性与在场性，在相当多的时间里往往被看作是一种理所应当的生活背景而被人们忽视，人的时间意识比空间意识更强烈。空间理论的兴起打破了传统文艺理论中对时间的推崇，转而将时间问题空间化，为文学艺术的研究展开了新的方法，这一转向的代表人物包括列斐伏尔、巴拉什、索亚等。

作为后现代地理学家的福柯对丰富空间理论具有重要意义，“福柯强调希望由地理学概念重新解读空间、权力与知识之间的关系。因此，对于福柯而言，空间乃权力、知识等话语，转化为实际权力关系的关键”，［1］可见福柯的观点带有地理政治学的色彩。1984年，福柯为建筑研究界发表了一篇题为《另类空间》的文章，其中提出了“异托邦”的概念：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我们称它们为异托邦”。［2］然后福柯通过对镜子里的影像的描述阐释了“异托邦”的特征，即镜子是真实存在的，镜子中的影像也是真实存在的，“我”看到了自己在另外一个空间存在，但事实上并不在那个空间，而那个空间中确实又有“我”的存在。“‘异托邦’的概念提供了这样一个思路，即我们似乎熟悉的日常空间是可以做间隔划分的，就是说，存在着不同的‘异域’，一个又一个别的场合。存在某种冲突的空间，在我们看见它们的场所或空间中，它同时具有神话和真实双重属性。广义的‘异托邦’包含了在一个真实的空间里被文化创造出来，但同时又是虚幻的东西，即它并不是你所认为它是的东西。”［3］所以“异托邦”的理解有这样几个要点：第一，它是从现实空间中生产出来的，异托邦离不开现实的土壤，异托邦必然带有对现实的折射，但同时也有对现实的偏离；第二，异托邦的载体是现实存在的，而它的本质是并不真实存在的，这样它成为既真实又虚幻的存在。乌托邦可以说是“可望而不可及”的，异托邦是“可及但被人为生产”的。异托邦的核心是“异”，并非是乌有；性质是“托”，即精神的寄托，给予了文艺作品无限的可能性；形式是“邦”，但这里并不局限于“国”而作为一种外延的空间。

从本体意义上电影本身就具有异托邦式的空间美学特征，观众置身于封闭的影院，透过真实的银幕看到另外的一个世界，并在审美知觉下产生与影片的情感交融，眼前的世界是如此的真实和熟悉，但事实上却只是光影而已。电影以及电影院，作为真实的空间，本身就是被社会生产的，同时也是制作者和观影者形成关系体系的空间场所，电影的银幕空间也以不同的艺术风格形成电影独特的空间美学。

二、什么是萧红的“黄金时代”？

让人颇感疑惑的是，影片表现了萧红一生的悲情，又何以称为“黄金时代”？线索出现在萧红在日本写给萧军的一封信中所言“窗上洒满着白月的当儿，我愿意关了灯，坐下来沉默一些时候，就在这沉默中，忽然像有警钟似的来到我的心上：‘这不就是我的黄金时代吗？此刻。”“是的，自己就是在日本。自由和舒适，平静和安闲，经济一点也不压迫”，但是紧接下来的一句话却点出了另外一种心境：“这真是黄金时代，是在笼子过的。”突然出现了一个急转直下的反讽，当萧红置身于曾经幻想的理想之境，却发现它不像自己想象的那般美好，由此也陷入了巨大的心理矛盾中。萧红的人物性格对她的空间想象起到决定性作用，对萧红性格的剖析可以透过以下几组关系。

第一，反抗与顺从。影片开始，成年后的萧红第一个大事件便是逃婚汪恩甲，理由是喜欢自己的表哥陆哲舜，以致全家身败名裂。在那样一个时代萧红的举动无疑惊天动地，可以看出她骨子里的叛逆和对自由爱情的向往。当她走投无路之后，又主动找上了自己背叛过的未婚夫并怀孕。后来她与萧军之间的种种矛盾，也大都选择忍让，即便被萧军打得鼻青脸肿，还要在公众场合为他开脱。在萧红身上，兼具现代女性的反抗意识和传统女性的妥协性。

第二，生存与爱情。面对未婚夫从背叛到主动投怀送抱，萧红并没有“不食嗟来之食”般的骨气，她向往自由的爱情，却先要保证自己的存活。与萧军的共同生活中，萧红曾无数次选择妥协，直到从民族革命大学撤退时的分歧终于导致二萧分道扬镳。即便已经矛盾重重，萧红内心还是爱着萧军无法舍弃他，不希望萧军留下打游击牺牲性命，最终萧红不得不承认她与萧军的理想并不相同。

第三，坚强与柔弱。从逆境中不断地求生，被困之时能处变不惊写信求助，饥寒交迫中能坚持文学创作，这个女性不可谓不坚强。然而，她又始终无法摆脱传统女性柔弱的一面。当程姓女子闯入萧军的生活时，当昔日好友许粤华和丈夫私通时，萧红都选择了默不作声，这是一种坚强，也是一种柔弱，本已在世上难生存的她，不愿与别人发生冲突。她追求自己的文学理想，但又如同她的诗中所言，“你知道吗，我是个女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的。不错，我要飞。但同时觉得……我会掉下来。”

第四，文学与生活。写下“黄金时代”四个字时的萧红处于一种相对安逸的状态，但是却是被“困在了笼子里”的，人地生疏语言不通。后与萧军面临分别时，她坦言“你知道的我对政治没兴趣，我只想找个安静的地方写作”，既然如此，当初在日本那种安静的生活下为何又让她心生感伤呢？文学对萧红如同生命，但她追求一种理想化的生活，这在一个战乱纷繁的年代无法实现，也导致了萧红以“异托邦”逃避。

由此可见构建起萧红复杂内心世界的本质就是对“自由”的追求，这也是萧红的“黄金时代”最核心的主题。但萧红理解的“自由”是感性的：面对家庭的压迫时，她为了爱情自由选择逃婚；面对寒冷和饥饿时，她希望能够解决温饱问题，才能不为此分心自由写作；在日本获得清净能够自由写作时，发现自己的自由是被困在笼子里的与世隔绝的自由；重新回到了爱人萧军的身边，渐深的裂痕和理想的分歧又让她遭受沉重的打击，失去爱情也就失去了自由的依托；与文学观念颇为相似的端木蕻良结合之后，性格软弱的端木并非给她带来萧军式的安全感，由此过上了更加居无定所的生活……

也许在许鞍华看来，萧红作为上世纪30年代左翼作家的成员，有革命的愿望，却无革命的斗志，萧红也曾写下描写革命和战争的文字，大概是出自纯粹的文学理想，而且到了后期的《呼兰河传》也越发与革命不相干。萧红所说的“黄金时代”并非只是理想的宣泄，从一定程度上来说，她也得益于那个时代，能有如此多的创作灵感，也能够自由潇洒地表达文学态度，这一点上她远比后来遭难的丁玲幸运得多，可以说这个时代是满足了萧红之于文学的一点理想的。但是当一个国家还未赢得解放之时，怎可能会实现萧红所寄望的“黄金时代”呢？以今时今日来看，萧红所望并非柏拉图式的理想国，只是她矛盾的内心选择了躲避和寄托，充满忧伤和落寞但臣服于命运带给她的颠沛流离。看似糜烂的两性态度，又何尝不是萧红内心幻想与破灭的循环往复？从幼时便饱受孤独的她太容易将自己的真情实感寄托到信任的人身上，萧军如此、端木蕻良亦如此。萧红愿意活在自己的世界里，有如《呼兰河传》那般的静谧与美好，导演许鞍华细腻地通过一系列景象呈现了萧红异托邦式的情感归宿。

三、萧红的“异托邦”

（一）“家”

“家”意味着归宿、安全、温暖，看似简单的要求却是萧红一生不停的追求。童年时代与父亲的疏远并未完全带给她“家”的感受，除了自己的祖父。当她寻上前夫汪恩甲之后租住于东兴顺旅馆，以为实现了“家”的愿望，在她怀孕之后汪恩甲却不声不响地消失，原本的“家”竟一夜之间变成了囚禁她的牢笼；对萧红一生最重要的人是萧军，只有和萧军在哈尔滨一起生活的时光才让她真正体会到家的感觉，然而好景不长，因政治环境原因他们不得不南下青岛，并且逐渐和萧军产生裂痕。二萧分别之后，萧红与端木蕻良结合，从西安辗转武汉、重庆、香港，再未得到一个稳定的家。英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔夫在她的小说《一间自己的屋子》中写道：“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子”，如果没有一片属于自己的私人空间会极大地阻碍文学创作。但是无论是西方还是中国，以男性为主导的家庭关系使得“家”往往成为一个男性的权利空间，女性属于从属和支配地位，因此“家”事实上也未必是女性自由创作的天堂。

提到“家”当然不得不说对萧红影响至深的家人。从空间上说，“家”是萧红的异托邦，而“家”作为一种被生产和塑造的空间也就是和萧红密切相关的人的关系的聚合，家人很大程度上影响了萧红对“家”的态度。当萧红第一次遇见萧军时，便被萧军的文学才华深深吸引，这样的男人是萧红之前从未遇到的，二人的爱情更多的是出于文人之间的惺惺相惜。萧红很快将萧军视为了精神的依托，然而相比于萧红的敏感和细微，萧军随性和粗糙的生活态度渐渐让二人出现分歧，萧红能够一再容忍萧军的移情和打骂，但不能容忍萧军对自己文学创作的贬低和与自己文学理想的分歧。相比之下，端木蕻良与萧红文学态度相近，又恰巧出现了二萧的感情危机之时，尽管无法割舍萧军，但终还是与端木成婚。文学上的支持并不能给萧红在那个年代带来实际的帮助，出身富贵的端木身上没有萧军那种与她同甘共苦的毅力，性格相对软弱，在萧红数次出现危难的时刻端木并未陪在她的身旁。无论是萧军还是端木蕻良，对最初的萧红而言，他们都曾是满足自己理想的“他者”存在的异托邦。

（二）鲁迅的家

鲁迅之于萧红意义深刻，在结识鲁迅之时二萧之间已经产生裂痕，精神无可寄托的萧红便经常到鲁迅家中一坐就是半天。鲁迅的家在萧红心中有如基督徒们的教堂一般，是一个可以让自己灵魂得到安宁的圣地，但当时鲁迅自身尚难以保全，绝非是萧红所想象的那般美好。电影中的鲁迅表达了他对那个时代的担忧：文坛是一个充满险恶斗争的地方，何来“黄金时代”？而且，萧红对于鲁迅家庭的闯入无疑在释放自己自由的时候破坏了别人的自由，这也使得许广平向梅志诉苦“我知道，她也苦恼得很……她痛苦，她寂寞，没地方去就跑到这儿来，我能向她表示不高兴，不欢迎吗？”鲁迅的家并不是萧红可以任意发泄的空间，追求自己的自由却不经意间破坏了别人的自由，如同当年无意间解救了她自由的那场洪水，却是破坏无数人自由的灾难。那个时期鲁迅的家给予了萧红最大的心灵慰藉，后来鲁迅的离世带给她的是一种灭顶般的痛苦，意味着一个最坚实“异托邦”的瓦解。

（三）呼兰河

成年之前的家对萧红是痛苦的记忆，只有祖父才能让她感到一丝温暖。祖父曾对童年的萧红说“快长大吧，长大就好了”，成年后的萧红得出的结论是“长是长大了，但没有好”。电影的尾声，生命垂危的萧红像被世界遗弃一般躺在医院的地板上，画外音浅吟着她的传世之作《呼兰河传》中的片段，画面又回到了童年时代，相比成年后的她，童年时代的无忧无虑岂不才是人生中最美妙的自由？呼兰河成为她一生最终的“异托邦”，一个融合了她理想和记忆的被“萧红化”了的空间，呼兰河“成了萧红永远无法统一、永远矛盾着的女性空间的象征。她或者留在这个固定的空间里，享受稳定、可靠、安全、温暖，同时忍受沉闷、单调、压抑、封闭甚至窒息；或者像水一样四处漂流，自由自在、无拘无束、随心所欲地流浪，同时也要面对孤独、受伤、各种陷阱、无法识别的危险以及风风雨雨。”［1］在近三个小时对萧红的人生讲述之后，许鞍华导演对影片的结尾做这样的处理，更加凸显了萧红一生的悲苦，触痛观众的神经，一代才女如此昙花一现便香消玉殒，令人扼腕叹息。

四、许鞍华的空间表述

（一）封闭空间

女性是一个被“禁锢”的群体。萧红性格内敛而孤僻，封闭的空间对她而言既是一种被生活无奈的禁闭，同时也是她不受外界侵害安心写作的壁垒，如此才会让这个原本柔弱的女子被关在仓库却处变不惊。在表现萧红的生活状态时，许鞍华导演尽可能地将萧红呈现在一个夹挤的空间中。电影开篇用画外音介绍萧红童年的片段，伴随一个摇镜头表现了狂风暴雪中镜头最后边的一座封闭的房子，童年萧红被禁锢在了这样一个有些阴暗的家中，但家的内部还是暖色的，从室内透过玻璃向外看去，这个封闭的空间之外满是寒冷与险恶。影片中讲述洪水侵袭哈尔滨时有一处十分巧妙的设计：洪水中漂浮着一个鱼缸，一条金鱼还游在缸中，看上去是从主人家中被冲了出来，似乎得到了自由，如同此时的萧红。但鱼与水之间还隔着一层缸，它仍然活在一个封闭的环境中，结果被船夫随手捞起，又成了另一个人的玩物，萧红也是被这个船夫所救开始了与萧军的生活。萧红同样没有打破禁锢她自身的那个封闭的“鱼缸”，终究摆脱不了被束缚的命运，一生凄苦颠沛流离。有一个镜头在影片中多次呈现，摄像机从封闭的空间中向外拍摄，萧红坐在门口，门框和墙壁将她结结实实地包围，一个人吸着烟，若有所思又纹丝不动。封闭的空间给予了萧红她想要的安静，然而又总是她想要逃离的樊笼，无论是东兴顺旅馆破旧的仓库，还是日本被樱花环绕的美丽楼阁，都给了萧红内心“家”的感触，然而却总是如镜中花一般的幻象，成为了萧红精神短暂寄托的“异托邦”。

（二）楼梯和栅栏

电影中多次以主观或客观的视角展现萧红所处的封闭环境中的楼梯和栅栏，这是对空间特征的一种描述，也是萧红内心世界的独特映射。当萧红跟随汪恩甲第一次来到东兴顺旅馆，房东隔着楼梯的栅栏对萧红进行调戏，这个空间对萧红来说既是陌生的又意味着新生活的开始，她没有向对方做出任何回应，只是略带胆怯又尽力平静地隔着栅栏静静环视周围的一切，颇有从门缝里瞧人的味道。栅栏是一种隔断装置，也是一种安全性的保护装置，电影中数次通过表现萧红与空间中的栅栏，体现萧红对私人空间和安全感的一种精神诉求。当萧红和萧军住进欧罗巴旅馆开始生活后，影片中有一个很长的桥段来展现楼梯：萧红独自在门外上下两层阶梯之间来回踱步，忽然听到楼下的欢笑声向下望去，镜头中呈现的是一个被数层楼梯盘绕的环境，两名外国女子从萧红身边走上楼去，萧红好奇地跟随她们又向上望。之后，她又爬上楼顶的阶梯看到外面白茫茫的雪景，仿佛回到了影片开始小时候的景象。在这里楼梯对萧红而言带有一种未知感和好奇心，表现了萧红处在一个被楼梯环绕的夹层中面对空间的未知感的一种状态，同时楼梯本身又体现出一种对抗与纠结，是封闭空间中的分叉口。后来描述在临汾的生活状态时，许多戏份完成于那个具有上下坡度的封闭场景中，也是对于楼梯意象的一种借用，二萧在这里选择了结束他们的婚姻生活，然后走上各自不同的人生道路。颇有意味的是，当聂绀弩面向镜头解说完二人的事情后，头也不回地向坡下走去，似乎也是预示了萧红在与萧军一去不回头的分手后自己的人生也走向了低谷。

（三）灯光

灯光作为一种空间构成的特殊景象，既是对空间客观状态的一种展现，同时又因明暗和色调的对立被赋予空间以及人物感情色彩，往往是对电影导演建构影片氛围、表现人物情感常用的电影语言方式。许鞍华镜头下的萧红处于狭小而封闭的空间时，昏黄的灯光格外显著。当萧红被关在旅馆的仓库后，镜头中首先出现的是一个外景，这是在一个极其狭小的过道尽头的屋子，除了门，只有上面黄色的吊灯，屋子里面则是一片阴森。外面的世界是自由的，而此时的萧红与自由隔绝，却能安静地迎着一点烛光继续创作。对于萧红来说，有光的地方就会有一种自由的出现。萧军和萧红初次相见畅谈之时，固定镜头中二萧分居画面左右两侧，微弱的灯光从镜头的左侧射入画面，形成了一种强烈的明暗对比，萧军一侧在黄色灯光的照射下被勾画出了一丝神化的背景，眼前的萧军对萧红来说仿佛是有一种救世主般的期盼，她坐在暗处，多么渴望萧军能够救她于水火之中。当萧红在日本写下《黄金时代》时，床榻的那支蜡烛始终出现在不断变换着的画面里，那种由灯和蜡烛发出的金黄色和“黄金时代”这样一种萧红内心的期盼是何等契合！影片进行到尾声，伴随着萧红生命的完结，那种金黄色的灯光再未出现在画面中，在阴冷灰暗和空荡无人的临时医院中，萧红结束了自己传奇而悲苦的一生。

（四）“间离效果”

在萧红无意识地不断构建“异托邦”时，影片却带给观众一种“反异托邦”式的意识性提醒。《黄金时代》采用一种特殊的叙事方法，众多演员在表演的同时又担当了类似解说员的角色，如果说影片开始黑白色调的萧红端坐着介绍自己的生平，仿佛是灵魂在天堂的倾诉，后面几乎每一个与萧红有交集的友人在完成一场和萧红的戏份后，或是通过蒙太奇，或是一个长镜头直接完成身份转变，瞬间将电影从故事片变成纪录片，让许多观众颇感奇怪。这种手法类似于布莱希特所提出的戏剧“间离效果”，“所谓间离效果，简言之，就是一种使所要表现的人与人之间的事物带有触目惊心的、引人寻求解释，不是想当然的和不是简单自然的特点，这种效果的目的是使观众能够从社会的角度作出正确的批判。”［4］这是对麦茨所说的电影“半梦状态”的破坏，使观众划清银幕的虚拟空间与影院的现实空间，一方面提醒了观众是处在一场“戏”中，另一方面也调动了观众的主观性，对所发生的事件能够有自己的想象和判断。通过这种“反异托邦”式的处理，众人现身说法，表现一种好似“世人皆醒，萧红独醉”的状态，更加凸显了萧红构建“异托邦”的悲情。

萧红以传奇般的人生经历赢得生前身后名，同为女性的许鞍华导演选择萧红作为影片题材必然带有女性之间的相惜之情，她以一贯的女性细腻塑造了萧红饱满的艺术形象，在影片中饱含了对人物的情感以及时代的反思，具有高度的思想性。

然而，在当今商业电影充斥银幕的大环境下，《黄金时代》作为一道难得的艺术风景，却并未获得理想的票房成绩。在残酷的现实面前，许鞍华始终执着于对艺术电影的追求，这种精神执着与她影像下的萧红颇有相似之处。对于中国的文艺界来说，应当反思如何能够更好地实现文学与艺术家们的理想追求，打造属于我们真正的“黄金时代”。

［1］吴冶平.空间理论与文学的再现［M］.甘肃：甘肃人民出版社，2008：107，127.

［2］（法）M.福柯.另类空间［J］.王喆，译.世界哲学，2006，（6）.

［3］尚杰.空间的哲学：福柯的“异托邦”概念［J］.同济大学学报：社会科学版，2005，（6）.

［4］（德）布莱希特.街景［C］//王捷.从审美鉴赏的角度看布莱希特的“间离效果”.戏剧文学，1988，（11）.

［责任编辑：姚青群］

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1008-7346（2015）03-0019-06

2015-04-30

邵猛，男，山东聊城人，福建师范大学2013级戏剧与影视学博士研究生。