《列女传颂》：中国现存最早的题画诗

魏伯河

（山东外事翻译职业学院，山东济南，250031）

多年来读刘向（约前77—前6）的《列女传》，常有一种困惑，即讲述完每则故事后，作者已经模拟《史记》“太史公曰”的体例，用“君子曰”①《列女传》各篇此类表述不尽一致，或“君子曰”、或“君子谓”“仲尼谓”，这里的“君子”应指刘向本人；亦有个别没有此类领属语而直接加以评论者，或当属脱文所致。式的评述性语言，对故事的涵义进行了必要的阐发，而且还全都引用了《诗》《书》或《论语》中的名句加以印证，可谓言尽意足，何必还要于每篇之后再用一段“颂”来概述故事呢？以布局谋篇而论，岂不是画蛇添足吗？那时造纸术还不发达、印刷术还未问世，著述条件远不如后世简易便捷，主要通行的书写材料还是竹木简，数量多了，就相当笨重，以至于“（东方）朔初入长安，至公车上书，凡用三千奏牍。公车令两人共持举其书，仅然能胜之”，[1]因而我们的古人写作无不力求俭省，惜墨如金，何以此书中如此反常呢？最近通过研读有关史料与研究成果，这一困惑终于得到解决，而且借此有了新的发现。

一、《列女传》本来就是一部与图画相辅而行的书

班固（32—92）《汉书·楚元王附刘向传》载：

向睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制。向以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》、《书》所载贤妃贞妇兴国显家可法则及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子；及采传记行事，著《新序》、《说苑》凡五十篇奏之。数上疏言得失，陈法戒。书数十上，以助观览，补遗阙。上虽不能尽用，然内嘉其言，常嗟叹之。”[2]1958

这一记载，说明：（1）《列女传》的资料来源于《诗》《书》所载，不是无根之谈。（2）《列女传》的写作目的是为了让天子——汉成帝刘骜（前51—前7年）引以为“戒”，也就是说，此书是刘向的另类“谏书”，并且对汉成帝也曾产生了触动。至于成为民间流行的读物，用于对妇女、儿童的启蒙教育，则是宋代以后的事。有的论者径直将其视为幼学启蒙读物，②如日本佛教大学教授黑田彰在《列女传图概论》一文中，就径称“《列女传》与《孝子传》同属幼学启蒙读物”。是有失妥当的。

《汉书·艺文志》“儒家类”著录“刘向所序六十七篇”，有班固自注云：

《新序》、《说苑》、《世说》、《列女传颂图》也。”[2]1727

这一注文告诉人们：传世的《列女传》一书又名《列女传颂图》，也就是说，此书本来就与一般纯文字作品不同，是由《列女传》《列女颂》《列女图》3部分组成，三位一体，其中的“颂”并非传文的组成部分。这一点，还可通过《太平御览》所载的《七录别传》佚文得以证明。刘向在这篇奏疏中说：

臣与黄门侍郎歆以《列女传》种类相从，为七篇，以著祸福荣辱之效、是非得失之分，画之于屏风四堵。[3]

这一佚文的价值，在于说明了：（1）刘向的儿子刘歆（前50—23年）参与了《列女传》（即《列女传颂图》）的编撰，以后世观念论之，刘向《列女传》之著作权是与其子刘歆共享的；（2）《列女传》“七篇”是就文字著作而言，而图画是根据传文而作；（3）《列女图》最初是画于刘向家中屏风上的，后来才将其奉献于汉成帝。尽管佚文到此为止，没有说明其是否呈献，但通过前引班固《汉书》的记载，可知刘向父子肯定曾送成帝御览。至于刘向父子煞费苦心进谏的结果如何，通过汉成帝此前此后的表现来看，可知并不理想。

因当时造纸术还不发达，纸张尚未用作书写和绘画材料，刘向父子所作（更大可能是请画工绘制）、以列女为题材、先画于屏风四堵、后进献于汉成帝的《列女传颂图》，其传文未必不是竹简，但画图则应为帛画。1972—1974年间出土的马王堆汉墓帛画，是汉文帝时期的作品，其绘画艺术已达到相当水准；至汉成帝时，帛画流行且更适于观赏，应无疑义。而在帛画上题写文字，是很容易的。刘向著书，采取以图文相辅的形式以方便读者接受、扩大社会影响，应属创举。③参见黑田彰《列女传图概论》。作者虽然没有从题画诗发展史的角度立论，但指出这种图文结合的形式“是《列女传》作者的发明”，是有见地的。传世资料证明，《列女传》之外，刘向还有一部《孝子传》，也是图文相辅的。该书虽不见于史志著录，但《法苑珠林》《文苑英华》均载有其佚文，且后世征引者颇多，或称《孝子传》，或称《孝子图》，可知也是有传、有图的。[4]

值得一提的是，刘向父子初创的在屏风上图画列女以规谏皇帝的做法，在后世亦有继其遗风者。据《后汉书·宋弘传》：

弘当宴见，御坐新屏风图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：“未见好德如好色者。”

帝即为彻之，笑谓弘曰：“闻义则服，可乎？”对曰：“陛下进德，臣不胜其喜。”[5]

这一资料说明：至少到了东汉初年，在光武帝刘秀御座旁的屏风上，也有图画的《列女传》故事。至于是临摹刘向父子原作，还是另有丹青妙手重新绘制，已难以考证。可能是这些列女们都被画得倾国倾城，以致光武帝在接见宋弘时仍忍不住频频顾望。这样，《列女图》的作用似乎已经发生了变异，成了满足色欲的物事。结果引起了宋弘的不满，当面予以谏止，于是被光武帝随即 “彻（撤）之”了。其实，《列女图》何辜？观赏《列女图》未必就算是好色，宋弘未免责之过苛了。

根据《太平御览》所载《七录别传》佚文，邢培顺以为：“刘向的《列女传》不是史学意义上的人物传记，而是对画在屏风四堵上的列女图的说明”。[6]此说近是，而犹未尽确。下面试作进一步探讨。

按照常识，对图画的说明文字，一般应写于画面之中，至少应该附于画面一侧或其下方。要之，必须连为一体。否则与图画分离，不仅阅览不便，而且容易丢失。而《列女传》传文每篇少则数百字，多则一两千字，无论写在画面之中、画面一侧或其下方，都无可能。显然是无法直接起到图画“说明”作用的。

此路不通，让我们把目光转向今通行本《列女传》各篇后面的“颂”。为了了解“颂”在《列女传颂图》这一特殊著作中的地位，需要回顾一下《列女传》的版本流传和变异情况。

在《列女传》版本流传中，其篇（或卷，当时篇、卷通称，故无区别）数屡有变异。《七录别传》刘向佚文自称“七篇”，应为专指传文（包括《母仪传》《贤明传》《仁智传》《贞顺传》《节义传》《辩通传》和《孽嬖传》）而言，是不包含《列女颂》在内的；《汉书·艺文志》及《汉书·楚元王附刘向传》均著录为“八篇”，当为《传》文七篇外加《列女颂》一篇，共合八篇；而在《隋书·经籍志》和《新唐书·艺文志》中均著录为“《列女传》十五卷，刘向撰，曹大家注”。当为班昭（即曹大家，约45—约117）加注以后，文字增多，于是将《传》文每卷析为上下两卷，共十四卷；加《列女颂》一卷，合为十五卷。北宋嘉佑年间，苏颂（1020—1101）、曾巩（1019—1083）、王回（1048—1101）等人根据颂义、篇次，重新整理，把《颂》分别加入各传之后，定名为《古列女传》，以与各种后起的《列女传》加以区别，成为今天的流行本。[7]这样编排，固然是方便了后来的读者，但却肯定不合刘向当初编次的原意。因为，《列女传》的《传》与《颂》虽然内容上有相关性，但决非一体，而且它们与图的关系也是有区别的。日本学者黑田彰指出：“将颂置于文末的这种形式并不是《列女传》原本的形式，这是南宋蔡骥编定本以后才出现的现象。这些颂原来单独成为一卷，与《列女传》的七卷正文是分开的，因而，《汉书·楚元王传》记载的《列女传》加上颂一卷共有‘八篇’。那么，《列女传》的文末形式本来是‘君子谓’和‘诗云’这两部分，‘颂曰’之后的内容与正文的叙述没有关系，而是为了其他的目的而被放置于文末的。”[8]108此说除《古列女传》编定者存在异同外，对《传》与《颂》关系的判断是完全可以成立的。

前文已述及，因为《列女传》传文篇幅太长，不可能写进画面或附于一侧，能写进画面之中或附于一侧的，以情理揆之，只能是简洁凝练的“颂”词。我们看到，这些从形式上模拟《诗经》，均为四言八句，长短一致，檃栝了故事梗概的“颂”，实为简短的叙事诗，无论写在画面上或附于画面一侧，作为读画提示都是很相宜的。读画时同时阅读“颂”，可以了解画面是一个怎样的故事。因为仅看画面，读者未必能明其所以；而借助于“颂”，则可以“知其然”。黑田彰指出：“《列女传》文末的‘颂’主要是点明故事特点，展现故事主要情节，读者阅读‘颂曰’部分，就能了解故事整体内容。”[8]108是很有道理的。至于《列女传》的传文，则是每幅画的本事，除了事先作为创作图画的依据之外，在画作完成后的欣赏过程中，恐怕只能集为一册，置于画旁，以便读画者作进一步了解、“知其所以然”之用了。由此可以知道，当初刘向父子为了规谏皇帝，是何等的煞费苦心。

弄清楚了这一点，才能理解《列女传·颂》为什么内容与传文重复，只是言简意赅地檃括故事，却于传文无所发明，因为其作用本来就是作为画面提示，而并非用来对传文进行阐发的；也才能理解为什么刘向自称《列女传》为“七篇（卷）”，因为写于画面（或附于画面一侧）的“颂”本来就是附着于画面，而不是写在书内或附于书后另作一卷的；而早期（刘向之后、宋代之前）的《列女传》版本把“颂”另外作为一篇（卷）附于前七篇（卷）或加注后的十四篇（卷）之后，也是因为“颂”与“传”文本来并非一体；“颂”是专为题画而作，原本分散于各张画面之上，是后人辑录起来作为一卷附于书后（或单独成书，见后文）的。再到后来，因原画早已失传，整理者不知其意，或为了实现新的编辑意图，将“颂”与传文强行连缀起来，才导致叠床架屋之弊。

至于在刘向父子合作的《列女传颂图》中，《传》与《颂》孰为主次的问题，有人以为“这些颂是为了让妇女、儿童们更容易背诵而放置于此的。颂的特征使其能够巧妙地压缩故事的内容，通过背诵这些压缩的内容而联想起故事的全部。像这样单独的一篇颂与《列女传》正文的关系充分体现了《列女传》作为幼学启蒙书籍所特有的性质。一般来说，幼学书籍由正文（韵文）和注（散文）两部分组成，幼童首先背诵正文，然后再跟随老师学习其内容（注）。如果我们把《列女传》的颂当作正文，把每个传的故事当作是注，便很容易明白这是一种对于妇女和儿童来说很正确、传统的学习方法。”[8]108-109此说把颂视作正文，而把传视为注，是完全把《列女传》视为幼学启蒙读物的产物。按照中国传统幼学启蒙读物的样式，这样的说法似乎可以言之成理。用以评论经宋人改编后作为通俗读物的《古列女传》，于人不无启发，但以刘向父子当初创作《列女传颂图》的初衷来说，则显然并不符合，乃至近乎荒谬。因为该书最初的特定读者是汉成帝，其时绝非幼童；而且颂本来是附着于图的，与传文绝非正文与注的关系。

二、《列女传颂》是中国早期的题画诗

《列女颂》如果是直接题写于《列女图》画面之上（或附于其一侧）的颂诗，便成了画作的组成部分。这类诗歌，是中国诗歌里的一个专门种类——题画诗。

何谓“题画诗”？有人以为：“题画诗，顾名思义，是一种以画为题而作的诗，其内容或就画赞人，或由画言理，或借画抒怀，或另发议论。但因这些诗都是缘画而作，所以统称题画诗。”[9]1此说大体不错，但把题画诗解释为“以画为题而作的诗”，这样“顾名思义”，显然是有失准确的。因为“题画诗”之“题”，其本义为“书写”，而并非指“题材”。只是到了后来，题画诗这一概念的涵义泛化之后，才把所有“缘画而作”的诗都纳入了广义的题画诗的范畴。

中国的题画诗，是世界艺术史上一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上，诗和画契合无间，浑然一体，成了一幅美术作品构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。诗情画意，相映成趣，相得益彰。因此，画面之有题画诗，是中国画的特征之一，也是中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。

关于题画诗的起源，众说纷纭而分歧颇大。

有人认为：《周易》中的“卦象是图画，画下有彖象释词，且多为诗歌韵文，诗画一体，不可分割，是中国画与题画诗之滥觞。如果《彖传》确为孔子所撰，据此推知，中华人文史上第一位题画诗（作）者，当是孔子。”[10]99称之为“滥觞”，或无不可，但《周易》中的图文离人们普遍认可的题画诗，距离未免过于遥远。

也有人认为屈原的《天问》为中国最早的题画诗，其依据是东汉王逸《楚辞章句·天问序》中有言：“屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，奇伟谲诡，及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”[11]若果如其言，是屈原“仰见图画，因书其壁”，则《天问》至少应与题画诗有关。不过，姜亮夫（1902—1995）、游国恩（1899—1978）、郭沫若（1892—1978）等《楚辞》研究名家均不认可此说。而坚持此说者仍颇有人在。如刘继才在《中国题画诗发展史》中就力排众议，认为“云气鬼神图式当是战国时楚人祭祀时天人交通的一种媒介。屈原的《天问》也当是诗人看到祠庙壁上所绘的神灵圣贤像而引发联想，呵问咏叹。”[9]24如果此说成立，《天问》的创作当为由赏画引起，但是否写于画壁，仍宜存疑。因为《天问》涉及的众多神奇瑰丽的景象，不可能全都出现于壁画；而把一首长诗写于早已完成的壁画上，可能性也大可怀疑。如果并未题写于画面，没有成为画作的组成部分，还能不能算是题画诗，便很值得商榷了。

据《晋书·束皙传》记载，晋太康二年（281），汲郡人不准盗掘魏襄王（前318-前296在位）墓，得竹书数十车，共75篇，其中有“《图诗》一篇，画赞之属也。”[12]据此可知，战国时代已有“画赞”之类作品。这当然是很有价值的信息，可惜这篇《画赞》今不传，其具体内容已无从详考了。

上述观点之外，还有以下几种说法：（1）认为东汉武氏祠石室画像的赞文是最早的题画诗；（2）认为题画诗产生于魏晋南北朝之际，如西晋傅咸的《画像颂》、杨宣为宋纤像所作的颂等；（3）认为庾信的《咏画屏诗》“是题画诗始作俑者”；（4）认为题画诗从北宋开始；（5）认为题画诗起于元代文人画兴起之后，等等。[9]21之所以有这样多种差距甚大的认识，除了掌握材料的多寡之外，对题画诗内涵、外延的理解不同应为主要原因。

题画诗的概念有广义和狭义之分。狭义的题画诗特指写于画面中的题诗，作者可以是画家本人，也可以是别人。但题诗内容应与画作有关联。因为题诗要以书法的形式呈现于画面，而中国书法又是一门独特的艺术，所以画作、题诗与书法珠联璧合、均臻上乘者往往被誉为“诗书画三绝”，成为艺术珍品。广义的题画诗，除包括狭义的题画诗之外，还包括赏画者受画面内容或其作画艺术引发所写的诗。这类题画诗，独立于画面之外，严格地说应属于对画所作的诗体评论（故有人称之为“赞画诗”或“评画诗”）。至于那些仅以画作作为引子，其实是借他人酒杯、浇自家块垒的诗作（如屈原《天问》），严格讲来，是否还可以算作题画诗，已经十分勉强了。

比刘向略晚、而与刘歆同年的扬雄（前53—18）曾应汉成帝之命为赵充国画像作《颂》，因而也有人以为“扬雄此作似可作为中国第一首题画诗”。[13]此《颂》载于《汉书·赵充国辛庆忌列传》，其文为：

明灵惟宣，戎有先零。先零昌狂，侵汉西疆。汉命虎臣，惟后将军，整我六师，是讨是震。既临其域，谕以威德，有守矜功，谓之弗克。请奋其旅，於罕之羌，天子命我，从之鲜阳。营平守节，屡奏封章，料敌制胜，威谋靡亢。遂克西戎，还师于京，鬼方宾服，罔有不庭。昔周之宣，有方有虎，诗人歌功，乃列于《雅》。在汉中兴，充国作武，赳赳桓桓，亦绍厥后。[2]2995

孔寿山认为：“中国题画诗最早起源于人物肖像画赞颂体，完全符合中国绘画的发展规律。从目前的文献资料来看，扬雄此作似可作为中国第一首题画诗。”[13]说“中国题画诗最早起源于人物肖像画赞颂体”，是不错的，但是，具体就扬雄所作《赵充国画像颂》来说，尽管与赵充国画像有关，但并非与画像同时所作，④赵充国画像作于宣帝时，扬雄的颂则作于成帝时。而且其文长达128字，不可能直接题写于画面之上；其内容仅为颂扬历史人物赵充国功绩，与画作并无直接关系，最多可以算作“广义”的题画诗，而与后世人们普遍认为的题画诗尚有距离。论者似乎也注意到了这一点，于是接着说道：“我们认识到扬雄所作的《赵充国画像颂》只是以赵充国画像为赞颂的对象，本是《赵充国颂》，并未涉及绘画本身，还不是今天我们所谓的诗与画相结合之题画诗。”

回头再看《列女传颂》，就会发现，与屈原《天问》和扬雄《赵充国画像颂》不同，它应该是刘向、刘歆父子撰述《列女传颂图》之初，即已纳入三位一体的整体构思，而且很有可能是直接题写于画面之上（至少是附于一侧，与画作相辅而行），因此应属于比较正宗的题画诗。不仅如此，《列女传颂》的创作时间应该早于扬雄的《赵充国颂》。因为扬雄到了40岁，才于永始四年（前13）经人举荐入朝，而刘向早已是朝中老臣，并且从河平三年（前26）就已经开始受命与刘歆一起校中秘书了。因此，就中国题画诗之历史而论，《列女颂》应属存世最早的题画诗；而且其数量多达百余首，这样的发现无疑是令人惊喜的。

有人认为：“总起来看，中国的题画诗从西汉扬雄《赵充国画像颂》，中经曹植、傅玄、陆云、陶渊明的画像赞，而至南朝之江淹、沈约、萧纲、庾肩吾的看画诗，逐渐转变为北朝的庾信正式以《咏画》命名，为题画诗的形成及其体制完备作了实践和理论上的准备，是题画诗这一艺术形式上的萌芽期。”[10]99这样的排列，总体趋向不错，但完全无视很可能早于《赵充国画像颂》的《列女传·颂》在题画诗发展史上的存在和重要作用，显然是一个严重缺陷。究其原因，应是论者仅仅把《列女传》看作一部文字古籍，而没有注意到《汉书·艺文志》班固“自注”和《太平御览》所引《七录别传》佚文，尤其没有意识到《列女传·颂》的独特功能和实际用途所致。

三、刘歆应为《列女传颂》的作者

《四库全书总目提要》“《古列女传》七卷、《续列女传》一卷（内府藏本）”条对《列女传颂》的作者曾作辨正云：

其《颂》本向所作，曾巩及（王）回所言不误。而晁公武《读书志》乃执《隋志》之文，诋其误信颜籀（字师古）之《注》。不知《汉志》旧注，凡称“师古曰”者乃籀《注》，其不题姓氏者皆班固之《自注》。以《颂图》属向，乃固说，非籀说也。考《颜氏家训》，称“《列女传》刘向所造，其子歆又作《颂》”，是讹传《颂》为歆作，始于六朝。修《隋志》时，去之推仅四五十年，袭其误耳，岂可遽以驳《汉书》乎？[14]

据此可知，在《列女传·颂》作者问题上，历来颇有争议。坚持《列女传·颂》为刘向所作者有曾巩、王回，认为为刘歆所作者有颜之推（531—约595）、《隋书·经籍志》作者及晁公武（1105—1180）。四库馆臣则赞同曾巩、王回的意见，不认可颜之推等人的意见，似乎对这一争议做出了定论。

但这一所谓“定论”并非没有商榷的余地。

不错，《汉书·刘向传》和《汉书·艺文志》班固“自注”是把《列女传颂图》的著作权系于刘向名下的。但这应该是就其主要作者而言，不代表没有其他人参与。这与《汉书》仅主体为班固所作，前由其父班彪开其始，后有其妹班昭续其书、班昭门生马续补其缺，历来著录却只系于班固一人名下，是同样的道理。如果注意到《太平御览》所载《七录别传》之佚文所说“臣与黄门侍郎歆以《列女传》种类相从，为七篇，以著祸福荣辱之效、是非得失之分，画之于屏风四堵”的话，则刘歆曾参与《列女传颂图》的写作，是毫无疑义的。至于刘歆所做工作为其中哪一部分，因佚文为断简残编，虽已难得其详，但可以推测。作为此书主体的《传》文，理应属于刘向的作品，刘歆最多做过一些辅助工作；列女画像图，有可能是刘向父子的作品，但也很有可能是刘氏父子另请画工所作（因为存世材料尚未发现刘氏父子兼工丹青的其他证据）；而《颂》诗，则只能是刘向父子之一所作。刘歆参与《列女传颂图》写作，既然已有《传》文和画像，他所能做的，也就只有《颂》诗了。他作完之后，自然也会请其父过目审核，提出修改意见，但这并不能改变他撰写《颂》诗的事实。此外还有另一种可能：刘向父子在准备进献给汉成帝《列女传》与《列女图》时，考虑到对方在欣赏图画时翻检传文多有不便，所以才又由刘歆为每幅画题写了颂诗作为画面提示。

如果上述意见尚属推测之词的话，颜之推《颜氏家训》所说与《隋书·经籍志》的记载则可视为有力的书证。笔者认为，颜之推关于“《列女传》亦向所造，其子歆又作《颂》”[15]的说法，显然是合于情理的。尽管他是否还有其他材料作为依据，我们现在已不得而知。但刘歆的学术造诣不次于乃父，“河平中，受诏与父向领校秘书，讲六艺传记，诸子、诗赋、数术、方技，无所不究”，[2]1967是载于史传、人所共知的，他参与《列女传颂图》的写作，自不应无所作为，由他来为《列女图》作《颂》，顺理成章而且可以应付裕如。否则，刘向是没有必要把《列女传颂图》作为他们父子的共同作品的。班固著录《列女传颂图》，系于刘向名下，盖因刘向是第一和主要作者，并无不妥。由此观之，《隋书·经籍志》著录“《列女传颂》一卷，刘歆撰”，[16]未必仅仅是因袭颜之推之说，而极有可能是当时府藏图书确有与“《列女传颂》一卷，曹植撰”和“《列女传赞》一卷，缪袭撰”并存、署名为“刘歆撰”的单本《列女传颂》同时存在，史书作者仅为实录而已。也就是说，在唐人编定《隋书》时，刘歆所作《列女传颂》很有可能仍有单本存世。四库馆臣于1000多年后，在缺乏有力佐证的情况下，轻易否定颜氏之说和《隋书·经籍志》的记载，未免失之于武断。其原因，盖由于过分拘泥于《汉书》记载，又没有注意到《太平御览》所载《七录别传》之佚文，故而做出了完全排除刘歆曾参与其事的结论。

若此说成立，刘歆以《列女传·颂》而跻身于现存中国正宗题画诗之第一人，应无争议。

四、结论

刘向《列女传》一书记载了先秦至西汉104位女性的故事，具有多重开创性意义。首先，此书是我国历史上第一部以记载妇女生活为对象的专著，对弘扬优秀女性的美德、引起人们对女性社会作用和社会地位的关注具有重要作用；其次，在史书体例上，此书与其另外两部著作《新序》《说苑》开创了史籍“杂传”类的先河。这都是人们所公认的。现在看来，不仅如此，此书还是传世的中国历史上第一部与图画相辅而行的著作，其中的“颂”更是中国最早的题画诗，而《颂》的作者，则应当是其子刘歆。刘氏父子之后，为图画作颂赞乃大行其道，以至发展为一种新的文体了。

笔者于读书中偶有所得，特不揣浅陋，草成此文，以为野芹之献，谨供研究中国题画诗发展史及《列女传》之学者参考。

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[16] 魏征，等. 隋书·经籍志[M]. 北京：中华书局，1973：978.