“人民”叙述:认同症候与美学再出发

陈舒劼

(福建社会科学院，福建福州 350001)

一

毋庸置疑，“人民”是20世纪中国文学史的关键性概念之一。深入探讨近代以来的中国思想观念时，“人民”的解读很难与“革命”“民族”“个人”“进化”“科学”等词汇完全割裂，与此同时，它还与“平民”“大众”“无产阶级”“通俗”等词条形成了词语的家族概念。“人民”的能量明显远超文学的范畴:20世纪50至70年代的漫长岁月中，这个词条广泛地楔进了中国大陆的社会空间细节，道路、机关、公社、医院、学校、市场、电影院乃至澡堂都被冠上了“人民”的称谓。“人民”的普及洋溢着政治性的气息，而政治性原本就是“人民”概念不可或缺的要素。词源检索表明，“人民”诞生于法国资产阶级大革命时期，到了俄国的别林斯基那里，“人民”的内涵得到了明确而系统的阐释，并被导入文学批评领域的范畴。别林斯基认为，“人民”是指一个国家最低的、最基本的民众或阶层，文学的“人民性”与“民族性”有所区别。［1］在中国近现代史上，“平民百姓”同样是“人民”最为稳定的基本内涵。1831年一个名叫邵正笏的给事中在奏折中说，中外的商贸交易实际上是“以中原之货殖拯彼国之人民”，就在“平民百姓”的意义上使用了“人民”。［2］相比于近现代史上的各种政治力量，中国的无产阶级革命尤为重视“人民”，作为革命的特殊武器，文学艺术属于人民且必须为人民服务。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调了革命征用文艺之美的必要性，这份文献的经典意义之一，即是从中国革命的高度为文学创作拟定了系统的规范，“人民”成为这份新的美学图谱中绝对的中心。“人民”这个词语将体现出政治和艺术、内容和形式的统一。

“什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与小资产阶级……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”［3］作为“最广大”“最大部分”的“人民”占据了从延安文学到共和国前三十余年文学的观念核心，随着历史的推进，“人民”与“革命”这样的词条逐步淡出了日常生活的空间细节，文学也退出了社会文化的舞台中央。标志着中国改革进入新的阶段的“南巡讲话”，被认为是社会政治转折的时代符号，拉开了新的时代帷幕。从文学的角度看，转折更可能是个漫长的过程，它覆盖了20世纪80年代末到90年代初的时段。文化场域的重构要求“人民”和文学都需要重新寻找自己的文化位置，更新自己的表达方式。文学与政治保持同步调的律令已经失效，但文学可能面临着另外一套系统的制约。叙述如何表现“人民”、表现出怎样的“人民”，成为革命时代之后文学的新问题。

“人民”就是“大多数”，这种理解得到了传统文化和革命话语的双重认可。“大多数”意味着政治伦理近乎天然的合法性，导向了“人民”形象的伦理优先。1979年10月，邓小平于《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中再次强调了“文艺属于人民”，并描述了“人民”的内涵:“我们的人民勤劳勇敢，坚韧不拔，有智慧，有理想，热爱祖国，热爱社会主义，顾大局，守纪律。几千年来，特别是五四运动以后的半个多世纪来，他们满怀信心，艰苦奋斗，排除一切阻力，一次又一次地写下了我国历史上光辉灿烂的篇章。”［4］人民是历史的主体，是政治伦理的代表，是最广大的群体，这是政治话语提交给文学创作的叙述前提。进入文学叙述之后，“人民”由政治判断转向了美学形象:这是一套完全不同的话语体系。文学叙述更擅长通过典型塑造等修辞方式来表现“人民”，生动的形象个体替代了概括性的政治伦理判断，“大多数”呈现出繁多的美学面貌。以“大多数”的标准来衡量，《阿Q正传》中的阿Q、《骆驼祥子》中的祥子、《边城》中的翠翠、《寒夜》中的汪文宣、《锻炼锻炼》中的“小腿疼”、《创业史》中的梁生宝、《小鲍庄》中的捞渣、《白鹿原》中的黑娃、《涂自强的个人悲伤》中的涂自强等等都属于“人民”的范畴，但在他们身上找到美学的公约数并不容易。“人民”在获得其文学形象的丰富性的同时，往往受制于一种解读的逻辑——无论从文学审美还是思想观念的角度进入这批形象个体，都有意无意地调动了某种参照物。理解文学叙述中的人民形象，往往需要将其置于观念或形象的比照视野之下。阿Q所表现出的传统农民的缺陷，是启蒙观念映衬的产物;与大多数勤于劳作的农民相异的“小腿疼”，反映出当时生产组织方式的潜在问题以及作者对此的阐释;涂自强则在与同宿舍男生、食堂帮厨的女生、毕业后当上小老板的校友等一系列人的比较当中，展现了贫困农家子弟历经艰辛奋斗却无法改变命运的社会现象。阿Q到涂自强组成了一条漫长的“人民”形象个案史，他们一致的政治属性不能掌控他们各异的美学面目，这既是文学话语修辞力量的结果，也隐藏着知识分子对时代的思考与认知。

二

知识分子与人民是中国现当代文学史内的一组著名的关系。革命时代，二者之间存在着意识观念上的分歧，也同样有着不谋而合之处。如何唤醒知识分子的革命基因，知识精英怎样得到劳苦大众的广泛认可，知识分子被安置在“人民”革命事业中的哪个部分，都是革命领导者缜密思考过的问题。“新文化知识分子坚持精英价值的社会意义;革命者则对知识精英主义表示怀疑，而且把大众的价值作为出发点，或认为精英价值必须包括在整个社会价值体系中……新文化自由主义者确定的知识分子角色是有责任的社会和文化变革的战略家;在革命制度下知识分子被当作可以信任的，伟大的社会和文化转换中的必要的合作者。但他们被剥夺了设计的权威。他们变成了和其他人一样的劳动者，他们是能为建设新制度大厦提供服务的熟练手艺人，而不再自以为是设计师。”［5］毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的版本变迁佐证了知识分子与“人民”间的关系变化。1991年人民出版社出版的《毛泽东选集》收录《在延安文艺座谈会上的讲话》时修改了原来的某些表述。在对文艺服务对象的分析中，“一工人二农民三军队”的序列和表述都没有变化，但原来“第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者……”中的“小资产阶级”，被增改为“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”。［6］这种微调至少证明，在20世纪90年代知识分子被明确地纳入了“人民”的范畴。

知识分子是否在革命阵营中获得相应的位置，影响了他们叙述“人民”时的价值立场。然而，“人民”需要知识分子代言，却成为无论知识分子的叙述立场怎样变化也绕不开的问题。当知识分子被视为“人民”的组成部分时，问题不过是转为另一种表述:作为“人民”一部分中的知识分子如何表述其余的大多数;而当这其余的“大多数”中的某些人获得表述的能力时，又往往被划到了知识分子的群体之中。知识分子代言“人民”或“大众”的议题在21世纪初的“底层”讨论中得到了热烈的讨论。在底层能否自我表述的问题上，斯皮瓦克的观点得到了许多的认可。“底层人不能说话。”斯皮瓦克如是断言，“对于‘真正的’底层阶级来说，其同一性就是差异，能够认识和表达自身的而不能代议的底层主体是没有的”。知识分子无需纠缠于是否代言底层的问题:“面对他们并不是要代表他们，而是要学会表现他们。”［7］知识分子怎样“表述”人民的问题至少能细化为对“影响表述的力量”以及对“表述的策略”的考察，前者指向了诸多在文化场域重构中发生位置移动和能量增减的文化因素，后者则转向了提高代言效率的方法思考。有学者提出了“对话”的策略，以拆除知识分子和人民大众之间的森严壁垒:“纯粹的底层经验仅仅是一种本质主义的幻觉，底层经验的成功表述往往来自知识分子与底层的对话。”在这样的对话关系之中，知识分子与底层互为他者，尽管对话仍然可能包含巨大的不平等，但底层至少赢得了发言的机会。［8］在20世纪90年代之后的文化语境中，假使知识分子跨越了代言代议的身份沟壑，是否就意味着进入“人民”叙述后的一马平川?

20世纪90年代之后的中国文化语境被普遍认为是革命退隐之后的市场时代，资本利润替补政治律令上场，指挥文化创作与生产的资源配置。看得见的创作规范逐渐淡化，而“看不见的手”所具有的规训能量丝毫不逊色于革命年代的政治权威话语。市场允诺某种自由，但自由终归以某种拘囿为前提。20世纪90年代后文学的“人民”叙述表现出的丰富性明显超过了20世纪50年代以来的前文本，但面对社会转型中浮现的旧疾与新症，文学叙述仍然要考虑作为创作前提的政治因素，二者之间存在着不协调的可能。“社会主义社会是人民当家作主，不可能出现受苦受难的阶级，但现实是原来的工人阶级和农民阶级，已经脱了‘领导阶级’的光环，重新还原为社会底层。这与社会主义的权威话语描画的历史图谱不相协调。在这里，文学观念与社会观念出现悖论。但作家们现在已经无法缝合这种悖论……‘人民性’的当代性只能变成叶公好龙，造成它必然向美学方面转化。作家不想、也不可能真正从历史与阶级意识的角度来揭示人民的命运。”［9］20世纪90年代之后的文学“人民”叙述中，知识分子代言的讨论并不能取消文学叙述“人民”的合法性，但“文学观念与社会观念出现悖论”则对“人民”叙述的深入构成了实在的障碍。政治观念和市场观念的合力作用，使得文学的“人民”叙述包含了许多价值认同的症候。已经有研究提出，“近年来的文学艺术作品很少有、甚至找不到正面表现人民群众推动历史前进的作品。”［10］暂且搁置这种论断是否无懈可击，至少20世纪90年代以来的文学叙述未能提供这一时代的“人民”美学，在这一点上它与20世纪50至70年代的同主题叙述形成了鲜明的对比。换一个角度看，令人印象深刻的恰恰是“人民”叙述的苦难化。

三

“艺术上趋于成熟的一批作家倾向于表现底层民众‘苦难’的生活”，“苦难叙事在主流文学中大量出现，”“构成了当代小说叙事中最受关注，也最有分量的那些文本。”［11］“人民”叙述的苦难化容易得到传统伦理的支持，符合现实主义文学的审美立场，也能回避与意识形态话语的潜在分歧，从文本接受的角度来看，将“人民”叙述苦难化不失为某种容易得到认可的发言方式。20世纪90年代以来“人民”的苦难叙述，不仅有人物个体的苦难遭遇，也有底层群体的困难境况，更有将苦难抽象为社会历史的本质性因素的寓言化努力。阎连科的《日光流年》和《受活》，可以视为是这批文本的某种代表。《日光流年》以倒叙的方式讲述了三姓村人为突破喉堵症的魔咒所付出的种种惨痛的代价，仅是修渠引外界之水这一套方案，就能拉出触目惊心的损失清单。除了各种物质上的损耗，“先后直接因修渠死人18个，断臂少指类的伤残21人，凡参加过修灵隐者，无不流血或者骨碎。为修建灵隐渠凑资，三姓村人共去教火院卖人皮197人次，907平方寸，直接因卖人皮死去6人。女人到九都做人肉营生30余人次。最困难时，卖尽村中棺材和树木，卖尽女儿陪嫁和小伙的迎娶家当，连村里的猪、鸡、羊都一头一只不剩，仅余下一对老牛做耕地之用”［12］，当然，修水渠的努力和翻田土、种油菜、多生娃等其他尝试一样并未克服喉堵症，三姓村历代民众的付出变成了向死而生的悲壮轮回。显然，这包含了某种隐喻“人民”的历史命运的意图。与之相比，《受活》更用力地突出“人民”在社会转折时的苦难境遇，从而巩固了《日光流年》历史轮回中苦难的必然性。当历史走到某个特殊的拐点之时，试图走出受活庄融入现代文明社会的残疾人们，受到了来自文明社会“健全人”的各种公开的欺凌与掠夺，又被迫退回封闭的受活庄。始终在利用受活庄谋求政治利益的柳县长，虽然在小说的尾声中自废双腿、遁入受活庄，但这个细节只是再次展示了底层受苦者身上同样明显的道德优势和物质劣势。阎连科这两部作品对“人民”的寓言化处理，其重心更多地落在了作为整体的“人民”、尤其是底层民众的命运史之上，历史与道德成为“人民”叙述展开的主要层面。

同处20世纪90年代之后的文化语境中的另一批小说，则在叙述“人民”的苦难时倾向于考虑和主流意识形态观念的关系——这指的是谈歌、关仁山、何申等人“现实主义冲击波”。谈歌在《小说与什么接轨》一文中详细地解释了自己的创作观:“我现在理解小说，也就是站在大众的角度上。小说第一是小说，其次才是别的什么哲学、政治、经济等等。”［13］小说的“人民性”得到了谈歌的重视，上升为当代小说创作原则之一。“平民意识……这条原则就是要解决给谁写，写给谁看的问题。这个问题解决不好，小说的命运就难测了。……不管什么时代，大众需要小说为自己代言。如果小说家们不愿意，那么大众就会把小说和小说家们扔掉，像扔掉一件破衣服。”［14］“给谁写，写给谁”显然是续接《在延安文艺座谈会上的讲话》传统的努力，而“大众需要小说为自己代言”一说则将时代和大众的需求主动搁在了文学创作者的双肩，体现了“主旋律”叙述的责任意识。“现实主义冲击波”不同于“新写实”，后者喜欢将“人民”置于诸多琐碎细节之中，表现日常状态与时代主题的疏离，“现实主义冲击波”小说中以普通工人和城镇居民为主的“人民”，却有着面对转型时代的主动意识。刘醒龙小说《分享艰难》的题目时常被借来描述这批小说的创作意图:作为社会主体的“人民”，愿意与主流意识形态共同“分享”属于这个时代的困难。《分享艰难》的主角、县乡基层官员孔太平，以个人乃至亲属的尊严为代价换取辖区的社会经济发展。代表政府的基层官员和普通百姓携起手来，相呴以湿、相濡以沫、共克时艰，就是这个文本和这波思潮所期望表达的认同隐喻。虽然“平民意识”值得肯定，但许多批评家还是表达了对“现实主义冲击波”的不满:转型时代的复杂问题被简化，底层个体面临困难的差异性被高度同化，作为苦难承担者的“人民”的精神姿态被高度道德化。地方主官总是负责的，问题总会解决，“人民”总会幸福，坏人总会遭遇惩罚，“现实主义冲击波”的“人民性”叙述更像承诺书，它超越了文学的能力范畴。

“现实主义冲击波”的“人民”叙述留下了缺憾，它的后来者又能否在代言民众的立场上交出更漂亮的答卷?《血色浪漫》和《牛鬼蛇神》的存在表明，“人民”的文学叙述依然携带着危险的认同倾向。记录了军队大院子弟成长史的《血色浪漫》，经由影视化再生产之后得到了许多观众。帅气正直的钟跃民们和温柔善良的周晓白们吸引了许多目光，或许读者不容易意识到，这批在市场年代同样叱咤风云的精英，他们的成就很大程度上源于英雄父辈的荫庇。钟跃民们与平民子弟之间的对立被小说的浪漫气氛掩藏起来，钟跃民们的善良成了李奎勇们困难生活最好的迷彩装。不无揶揄的是，李奎勇对社会分化之后特权阶级的仇恨，并不妨碍他对钟跃民的兄弟之情。这样，始终不曾脱离其所处阶级的庇护的钟跃民，在底层民众的眼里成功脱去了他的身份符号，得以继续他无所羁绊又始终安全无虞的浪漫生涯。钟跃民、周晓白们的烂漫，正试图覆盖“人民”在社会转型时代的苦难。《血色浪漫》的阶级叙事隐藏着被忽略的底层民众的苦难，在小说中借大都市教授之口百般颂扬边陲贫农的《牛鬼蛇神》，则是从信仰叙述的角度粉饰了贫农阶层与现代生活之间的差距。小说中上海著名工科大学的教授大元，到海南泡温泉、骑单车，以治疗现代医学束手的顽症，因为疗养效果不错，大元就对李德胜清贫的生活大加推崇，贫穷就这样成了现代的榜样。无论是《血色浪漫》还是《牛鬼蛇神》，都隐藏着认同的陷阱，前者模糊了底层民众难以跨越的阶层鸿沟，后者虚构了底层民众并不存在的优越，显然，这都绝非当代文学的“人民”叙述所应进发的方向。

四

寓言化、简单化、粉饰性的“人民”叙述，无法承担起建构属于这个时代的“人民”美学的责任，“现实主义冲击波”、《血色浪漫》《牛鬼蛇神》似乎都谈不上拥有独特的美学风格。在文化场域的美学表达日益新奇繁复之时，“人民”的文学叙述似乎遗忘了美学风格。许多批评家认为余华的《第七天》这样的作品，几乎成了新闻串烧。尽管“人民”意识浓厚，但文学的特性被忽略了，《第七天》的腰封上余华坦言“与真实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”现实更具艺术性，这多少折射出文学的无奈与气馁。方方的《涂自强的个人悲伤》所引起的反响与《第七天》颇有几分相似，这部中篇小说得到众多重要文学选刊的转载，涂自强的故事引发出的忧虑格外沉重:如果涂自强式的农村青年在这个时代和社会中找不到自己的位置，甚至家破人亡、死无葬身之地，那这个社会的发展何以为继?“涂自强”的姓名符号包含从“图自强”到“徒自强”的过程，许多社会事件集中到小说主人公的身上，试图造就出一个典型的时代小人物形象。这个小人物以“自强”和“隐忍”出名，然而他的“自强”和“隐忍”总是遭遇到现实苛刻的打击。诸多可能的残酷过于巧合地聚集在一起，不合理地锁死了他的命运，这种不合理既不可能是现实社会运行的结果，也得不到文学审美逻辑的支持。这样，“涂自强的个人悲伤”最后似乎真成为社会发展过程中的个案而丧失了普遍性——与涂自强一起帮厨的中文系女生的历程，不能说明贫困女大学生除了傍大款就没有活路;涂自强在进入城市前的那些境遇，也不能说明农村拥有高于城市的整体道德水平。路遥的《平凡的世界》在处理田晓霞的命运时暴露了创作主体的观念破绽，而“涂自强”的“人民”叙述逻辑上的难以自洽就更为明显，前者只发生在局部而后者却影响到了整篇小说的骨干。

“人民”美学再出发的命题始终没有过时。面对不尽如人意的前文本，“再出发”的当代“人民”叙述需要充分考虑“人民”美学的建构难度。与《创业史》和《平凡的世界》所处的时代相比，当代文学的“人民”叙述面对的文化场域已经发生了翻天覆地的变化。现在，文学仅仅只是文本的形态之一，一种不太响亮的声音。网络、电视、电影、广播等大众传播媒介霸占了多数民众的空闲时间，可以预期的是，“互联网+”时代将进一步盘活数字媒介间的关系，在数字符号组成的信息河流之中生活，将是清晰可见的未来景象。仅看当下，论坛、贴吧、微博、微信、弹幕等话语交流方式和渠道，已经深度影响了文学的生产、表达、接受。传统的文学话语体系运行的同时，新的规范正在生成并撬动着既有的格局。文化的机械复制和娱乐消费制造了大量的意义碎片，创作主体思考的角度不可避免地发生变化。“艺术的问题不再是‘要做些什么新东西?’，而成了‘要用这东西来做什么?’”［15］文化创作的意义正急速转化。从创作主体的角度看，如何寻求市场、意识形态和审美标准间的平衡，往往让那些尚未在消费场域和文化场域内积累起足够的象征资本的文学创作者们细细思量。

这种“平衡术”令一些批评家们担忧。将文学的代际批评视角视为观察当代文学的一种角度，20世纪70年代出生的作家往往会被视为是采取“平衡术”策略的代表。情节的模式化、题材的雷同、境界的逼仄、价值立场的暧昧，是他们创作的许多文本留给受众的共同感觉。“陷入日常生活复述的七十年代出生的作家清楚地显示了他们与现实的妥协性，他们被现实生活的表面状况所收购，被这个时代所迷惑，被消费文化所赎买，连一声尖叫都没有，最多是一声软绵绵的叹息”［16］，而陷入日常生活的意义泥沼，也就无力抽身与富有时代特征的重量级问题展开交锋。“纵观‘70后’作家的创作，作家的眼睛基本上是紧紧盯着现实生活的细节……对于新世纪中国经济迅猛发展导致的潜龙腾跃、拖泥带水的混乱而壮观的世界，对于经济刺激下人性发生变异、恶魔般的自我膨胀与自我堕毁的惊心动魄现场，对于人文精神在危机中重新涅槃的追求和想象，都没有能够切身感受和自觉意识，因此也不可能有触及灵魂的表达。”［17］考虑到文学未来的发展，创作主体走出细节的徘徊和价值的“平衡”，显然有利于文学的“人民”叙述的美感提升。

问题与机遇时常并行。新的时代文化机制是否能重新激活一批概念?当代文学“人民”叙述的评论是否能借用新方式的能量?“中国传统的评点体文艺批评、诗话式批评在互联网时代与微信、微博、贴吧、弹幕等社交媒体有天然的体裁契合优势;接受美学、受众研究可以使文艺大数据的统计分析、数据分析和数字可视化获得全新的运用。全新的文艺评价也可以通过文艺数据的集成创新，建构起高效、全面、及时、准确的评价体系，全方位呈现多维度的评价指数。”［18］总体而言，如何在新的时代语境下重新理解《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的“人民”叙述的伟大传统，如何实践习近平总书记在文艺工作座谈会上提出的“坚持以人民为中心的创作导向”，如何表现当代中国的人民之美，都值得正在行进中的当代文学深思熟虑。从这个角度看，“人民”文学叙述的美学再出发，即将打开丰富的维度。

注释:

［1］刘小新:《人民性》，见南帆主编:《二十世纪中国文学批评99个词》，杭州:浙江文艺出版社，2003年，第5页。

［2］金观涛、刘青峰:《观念史研究:中国现代重要政治术语的形成》，北京:法律出版社，2010年，第513页。

［3］毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》，《中国新文学大系(1937-1949)第一集·文学理论卷一》，上海:上海文艺出版社，1990年，第14页。

［4］中共中央宣传部文艺局编:《邓小平论文艺》，北京:人民文学出版社，2002年，第5-6页。

［5］［美］杰罗姆 B．格里德尔:《知识分子与现代中国》，单正平译，天津:南开大学出版社，2002年，第329页。

［6］《毛泽东选集》第三卷，北京:人民出版社1991年，第855页。原件见《解放日报》1949年10月19日，第1版。在1949年中国兴业出版公司印行的《在延安文艺座谈会上的讲话》，以及1990年出版的《中国新文学大系1937-1949》(第一集)中，这段表述都保持了与《解放日报》上相同的面貌。

［7］［美］斯皮瓦克:《底层人能说话吗?》，陈永国译，见陈永国、赖立里、郭剑英主编:《从解构到全球化批判:斯皮瓦克读本》，北京:北京大学出版社，2007 年，第128、104、108 页。

［8］南 帆:《曲折的突围——关于底层经验的表述》，《文学评论》2006年第4期。

［9］［11］陈晓明:《“人民性”与美学的脱身术——对当前小说艺术倾向的分析》，《文学评论》2005年第2期。

［10］冯宪光:《毛泽东与人民美学》，《文艺理论与批评》2003年第6期。

［12］阎连科:《日光流年》，沈阳:春风文艺出版社，2004年，第100页。

［13］［14］谈 歌:《小说与什么接轨》，《城市热风》，南昌:百花洲文艺出版社1997年，第2，3-4页。

［15］［法］尼古拉·布里奥:《后制品文化如剧本:艺术以何种方式重组当代世界》，熊雯曦译，北京:金城出版社，2014年，“引言”第8页。

［16］周立民:《可疑的“个人”——七十年代出生作家作品阅读札记》，见何锐主编:《把脉70后:新锐作家小说评析》，南京:江苏文艺出版社，2010年，第31页。

［17］陈思和:《低谷的一代——关于“70后”作家的断想》，见何锐主编:《把脉70后:新锐作家再评析》，南京:江苏文艺出版社，2011年，第21页。

［18］向云驹:《互联网时代文艺批评何为》，《求是》2015年第12期。