“百物鉴心”——大跃进时期新壁画运动之论考

李方舟，郑思佳

（1．华北理工大学 艺术学院，河北 唐山063000；2．华北理工大学 研究生学院，河北 唐山063000）

纵观壁画研究，多以墓葬为主，其敦煌代表的气韵生动，唯美与华贵成为壁画的首选语言，这种画面风格产生了人们对壁画认知的模式化。而忽略了壁画定域的宽广性与包容性。壁画长久服务于权贵，而真正使壁画融入人民的便是轰动一时的新壁画运动，但是这场运动被许多美术评论家高呼为"壁画史上的断层"，认为其是中国近代美术发展的绊脚石。究其原因，无外乎它与大跃进时期一样，在基层认知层面长久以来维持着恒等于浮夸风的等式。

但是新壁画运动作为大跃进时期重要组成部分，其中的一些具体细节并没有被深入的挖掘，此期间政治政策的大起大落给运动造成了根基性影响，但它的繁荣与其宣传的成功是无可比拟的，它开辟了一种新的画风，具有现存的意义及影响。并且，当时很多作品都是以实际出发，表现人民的生产劳作，生活习性。对当时的风土人情做了记录，虽然它从生到亡都与政治紧紧纠缠，但是它亦转告了世人农民的人本主义思维意图寻找表现的渠道。应该保持冷静的态度去审视这次运动。而自始至终被忽略的人本思想也应因此得到重视。

一、大跃进与新壁画运动

中共八大之后，百废待兴的中国终于有了苏醒的预兆，社会主义建设蓬勃开展，工厂、农村出现了生产迅速增长的新气象，党内许多人认为经济建设的速度可以更快一些。1958年初，中国顺利完成了第一个五年计划，发展前景一片大好，全国的粮食产量冲上一个新高峰，长期受于外侵内战之苦的百姓，对于粮食的富足倍感振奋，生活氛围开始走向一个欣欣向荣的阶段，人民和政府似乎都看到了社会主义的曙光，热切希望光芒继续笼罩祖国大地，同时也激发出一种与天相争的豪情，准备迅速的挣脱半个世纪的贫败与灰霾。

1958年3月22日，美术工作者们对于这种欣慰亢奋的状态最先探知，立即向全国美协发出一纸倡议，宣告美术界的大跃进运动正式开始，这次运动声势浩大，带来了中国美术空前的普及与繁荣。

由于文艺界这般振奋，中共也急于证明社会主义路线的正确性，并且在基层人民中建立一种新的意识形态，普及社会主义新思想。终于，1958年5月，中共八大二次会议召开，会议根据毛泽东的提议，提出来“鼓足干劲，力争上游，多快好省的建设社会主义的总路线，力图在探索我国建设社会主义的道路上打开一个新局面"，跃进思想被赋予官方身份正式被提出，全国性的大跃进运动全面开始并迅速高涨了。

由于政治的反作用力，文艺作为一种有力的宣传手段直接推动了“新年画运动”“新民歌运动”“新壁画运动”等文艺革命。流行艺术加上政策双重煽动人民热情的效果十分显著，各地纷纷提出“人人会写诗，人人会画画，人人会唱歌”，“一县一个郭沫若、梅兰芳”，但毕竟农民没有专业知识，无法实现“村村要有李白鲁迅聂耳”的号召。美协便一直鼓励美术家要“鼓足干劲，为会主义文化建设添砖加瓦”、“生产大跃进，文化艺术紧紧跟”。就这样由于人民公社化的平行展开，专业画家通过自愿与非自愿的思想改造过后，在意识形态中接受了当前思想潮流的渗透，带着以辅导农民创作的任务深入农村，振兴美术教育，这个决策使我国的美术教育达到自古以来的最大普及。

由于长期以来的物质缺乏，墙体作为最便利的绘制载体，并且，相较于民俗性深刻的年画来说，壁画更容易发挥普及性与跃进性，完全抛弃封建桎梏，为新的政策服务，所以新壁画运动很快代替了新年画运动，成为当时美术最具有代表性的文艺运动。通过《美术》1958年第9期《共产主义艺术的萌芽》长篇通讯给出的数据显示，“在总路线的光辉照耀下，目前，农民绘画在我县已经形成了全民性的运动，农村中千军万马的美术队伍，日夜苦战，‘八一’前统计：全县已有1800个农村美术组，6000多名美术骨干，7月份完成壁画23300幅，村村有壁画10幅以上，队有壁画5幅以上，基本上实现了壁画县。8月3日县委在官湖召开了现场会议，又来了一次‘大跃进’，至8月15日，全县农村美术骨干发展到15000人，完成壁画105000幅，50%的村社户户有壁画1－5幅。”由数据可见，新壁画运动已然成为了大规模农村群众美术运动的中心，切实做到了“壁画打头阵，诗歌做先锋”。

图1 美术家们在教农民创作壁画

二、新壁画运动的话语权转换

1958年8月，中共中央政治局在北戴河举行扩大会议，决定1958年要比1957年的钢产量翻一番，各地掀起了大炼钢铁的群众运动，许多地方还提出来“以钢为纲，全面跃进”的口号。紧接着，9月13日至20日，中共中央宣传部文艺座谈会召开，描摹北戴河会议精神，重点讨论了“大跃进”运动中的文艺工作和迎接建国10周年的文艺创作任务。会议提出了“创作和批评都必须发动群众，依靠全党全民办文艺”的口号。与会者提出，各种文艺元素也要紧跟形势，绘画创作和批评都要大搞群众运动。

群众，既是农民。由于千百年来国家政策均由封建统治者、贵族、资产阶级而左右。而社会主义的新中国需要一种新符号来冲击旧传统，本身就作为一种符号，一种元素的农民毫无疑问的当选为这种热情蓬勃的新生力量主导。所以新壁画运动其本质就是以农民为创作主体的、国家试图从新构建民族文艺的一次文化运动。且无论是美术家或者是美术教育者，在当时身上总是无法免除“资产阶级”、“小资产阶级”的标签，纵观建国以来的种种，知识分子代表的资产阶级令统治者大失所望，以致这种阶级性差异必须要改变。所以美术工作者们在教授农民学习的同时，也要一步步向农民的思想靠拢，与其说是“教”、“授”，不如说是“替”农民来表达画面。这样，其专业知识或多或少便在这场运动中有所弱化，因为运动的主体弘扬重点，并不在于宣传专业的美术知识，而是如何快速的发扬大跃进的精神，而运动的主力军，是广大的劳动人民，美术工作者只不过是一种传递方法的媒介，这样美术工作者在运动中的轮廓变得模棱两可，他们的上山下乡只是为了能让农民有更鲜明的身份、更简单的方法来迎合这场政治运动。

从年初到年中，乡村的美术教育已经逐步深化，通过绘制代替文字，缓解了建国以来庞大的文盲数量问题，但是运用美术语言方法需要专业的美术家进行普及，所以经过一段磨合期，大部分村民们才能拿起画笔独立运用壁画来表达思想。而且、高产、量产的口号一提出，壁画数量上的高涨成为了一种攀比手段，许多省市的人民立志要把自己的家乡变成“壁画省”或“壁画市”，相互在壁画产量上一争高下，单单凭借美术工作者是无法在全国竞争壁画家乡上有优势的，农民势必要大批量的参与创作，才能完成壁画的高量产。在大跃进运动盲目求快，急于求成的思想影响下，片面追求文艺的高速度，以及“放下生产抓文艺”的政策，使农民创作壁画的热情水涨船高，把壁画作为一种荣誉与自我认知的表达。因为数量的庞大，美术工作者们无法对农民创作的壁画一一详讨，放任农民自由发挥。这样直接和间接地引导农民完全接过了话语权柄，农民已经全然代替美术家来掌控这场艺术运动。在其掌控过程中直接下移了画面中的意识形态，在迎合政治的同时，新壁画运动代替文字成为了一种农民自用的传播媒介，数以亿计的劳苦大众在蛰伏数千年来终于等到了了契机、并且掌握了方法得以首次展现自己的愿望。

图2 农民独自完成创作

三、绘画内容的转变

“大跃进时期的‘浮夸风’有不自觉浮夸和自觉浮夸两种表现形式。不自觉浮夸是说大话，自觉浮夸是说假话”——高其荣。

新壁画运动中浮夸风虽然不及画报盛行，但是兼具着两种浮夸风的表现形式，当时农民的形象得以树立，美术工作者们也被要求必须记录农民的高大形象。以传统形式美的方法、以煽动性为目的的来描绘农民的生产生活，让农民感受到政策的正确性，以及自身力量的不可比拟。正是"人有多大胆，地有多大产"，并且农民相较于知识分子其实是更加浪漫的，因为其对神怪有着更深刻的信仰，对生活有着更本真的追求。在接过话语权柄之后，诗歌大会各地盛行起来，在新壁画运动的画面中时刻伴随着打油诗出现，所谓诗画结合，大部分内容为农民工人的生产现场，歌颂大跃进与人民公社化，以农工的生活情境为基础进行夸张，渲染，掺杂着比现实硕大几倍的动植物与民间神怪，神话色彩与之并行，同样带有农民的妄想性以及不切实际的显著特点。美术开始渐渐脱离了革命现实主义，向革命浪漫主义靠拢，新壁画运动中的农村壁画将革命现实主义与革命浪漫主义紧紧地融合，展现出不可比拟的政治色彩，浮夸风因此而深入人心、挥之不去。

浮夸风盛行后期，农民对于壁画这种画种已经运用的十分娴熟，，也正因其没有文化底蕴，对于形式美学没有一定的尊重。在画面的掌握上随意而行，即便是所谓的浪漫色彩也不过是配合政治策略的即兴之作，除此之外农民开始逐渐将文艺运动给予他们的平台收为己用，以画面表达出本真的意愿。

所以后期多数的壁画创作是由农民直接取材于乡村最淳朴的生产生活，最常见的就是，劳作，英雄，丰收，抗灾，安全，生产养殖方法等，大部分为身边展眼可见的人、事、物。关于农民独立绘画，对于英雄和富足的描绘占大多数，希望粮食的产量节节高升，希望在英雄带领下走出贫困，这是农民最迫切的心声，由于长期以来耽误生产，贫困和饥饿使农民对于政策的歌颂逐渐趋于冷寂。农民将表达重心放在人文主义的萌芽上，期间的作品，事物恢复了农民可控制的正常比例范围，书上说：人文主义的概括就是孔孟之道，孔子将人类还给社会，孟子将人类还给自然。但是农民并不懂得孔孟之道，归于本心，农民只是需要一个传播经验的途径让这个阶级可以融入社会，可以顺应自然。

千百年来，无论是耕种还是生产，农民唯一的方法就是手引口传。因为荒唐的政治政策，农民无意识的将新壁画运动培养成为一种新的媒介，使养殖方法，安全防护可以迅速、直接、准确的普及。

可以说，当时如果没有大炼钢铁与吹擂产量，将农民的重心都放到搞文艺，比吹嘘上而废弃了生产劳作，新壁画运动可能起到更加积极的作用，并稍加改动亦可以为现今社会所用。虽然其在弘扬民族艺术上基本没有建树，在绘画方法等方面也没有给后人留下可取的经验，甚至当时的作品都荡然无存。但是农民第一次能够以一种平和的方式来呼吁本身利益，表达出了他们希望有更美好的画面来传递心声、来表现他们的生活愿望，希望掌握一种话语权，是自己所代表的阶级有出声呐喊的可能。

尽管当时的政治政策并不可取，但是农民是出于一种淳朴的理由，纯洁的动机来参与创作，甚至参与政治活动。抛去迎合政治的部分，其他来说只是描绘心中理想的社会主义生活。所以说新壁画运动其实是写实风和跃进风齐头并进的，它亦做到了画种的最基本义务－－反应时代，记录生活，传递经验，表达心声。不能因为他紧紧与政治纠缠便一味的以偏概全，忽略其积极意义和对当时以及现存的影响，

四、总结

古往今来，壁画虽不全然属于风俗画，但是也带有一定的功利性，以墓葬壁画为主，多表现的是神怪，民俗，祈福，泽后，安身等意愿，虽然千百年来壁画也受到封建集权的统治，但像1958年这个时代绝无仅有，为了迎合祖国发展形势利用政治从外部直接改造艺术发展规律，改变了艺术形式，间接改变了画面主导权，使其由政治附属品渐渐形变为一种话语媒介。

由于农民的大量参与导致其画面质量参差不齐，而极为贫困的年代里，甚至绘制工具都是粉笔或彩泥中提炼出来的颜料，加上1959年后随之而来的三年天灾人祸，使人民更加怨恨这场劳民伤财的美术运动，没有人肯顾及荒唐的政策产物的保护，使其运动作品没有得以保存下来，轰轰烈烈的新壁画运动随着饥荒被草草掩埋在历史中了。这场运动的审美标准，一度使正统院系美术出身的美术工作者们感到苦恼于无奈，期间的文艺作品也是迎合大形势，并不具有传统美学价值以至于一定程度上偏移了中国美术发展的道路，甚至打下了低劣的基础。

虽然对于那个荒唐的年代，人民迫不及待想要忘记它，认定着其所代表的是冒进与遗憾，但是单论新壁画运动，换成农民的立场与角度，我们应该对其有新的认识：它诞生于政治，附着于政治，但并不完全属于政治。提起新壁画运动并不应该只觉得羞耻，它亦有积极地一面与没有时代大环境可以容他发挥的作用，但是新壁画运动也像我们传达着，无论在何种动荡的情况下，我们的人民依然百水经心，不忘源本。

幻变随心，唯物可鉴。

［1］陈履生，新中国美术图史（1949－1966）［M］．北京：中国青年出版社，2000．

［2］段景礼，户县农民画沉浮录［M］．河南：河南大学出版社，1995．

［3］钱松邑，壮游万里话丹青［M］．南京：江苏人民出版社，1962．