德剧《极品女士》与后现代女性主义叙事

□王可佳

德剧《极品女士》与后现代女性主义叙事

□王可佳

摘要：德剧《极品女士》透过独特的碎片化又高度结构化的叙事结构，表达出鲜明的后现代女性主义特征，展现了后现代女性主义通过身体政治对传统男权主义的颠覆和对女性性别身份的解构。但同时《极品女士》的后现代女性主义叙事也存在被男权主义窥视消费和沦为低级趣味的隐忧。

关键词：极品女士；叙事结构；后现代女性主义

《极品女士》原名Knaller Frauen，原意为《疯狂女士》（又称《炸弹妞》)，是德国SAT.1电视台每周五晚播出的一部情景喜剧。从剧名到唯一的女主角，《极品女士》可以说是毫无争议的一部女性剧。不同于以往的女性主义作品，《极品女士》以碎片化的叙事结构、夸张的身体表现以及对男权主义的挑战，有着鲜明的后现代女性主义的叙事特征和思想内涵。

一、《极品女士》的叙事结构分析

考兹洛夫认为，大多数电视节目，如连续剧、肥皂剧、卡通片等，都可算作叙述文本。①电视并不是对真实的再现，而是一个“讲故事者”，故事的讲述有着具体的规则和策略，这些规则和策略将故事元素组织成一种符合逻辑的顺序。电视在叙述时，存在一种“自身规则”，电视节目是根据自身规则被电视话语高度结构化的。实际上，《极品女士》推动观众继续观看下去的原因，正在于这部剧对场景和人物的安排，即一种特殊的叙事结构，将笑料和包袱由女主角本人转移到该剧本身所包含的“搞笑规则”。

相较于一般电视剧的逻辑架构，《极品女士》的叙事结构十分碎片化——以小故事的形式串联，同时这些小故事不断闪回，相同的场景再次出现。每一集的场景与故事被分散化、扁平化，同时又高度结构化。从前者来看，表现为每一个场景几乎只有几十秒的时间，包含两至三个镜头，有时甚至只有一个镜头，抖出包袱后迅速切至下一个场景；从后者来看，虽然每一个场景彼此之间没有直接联系，但是存在一种基本图式：XY正常的生活图景—XY遇到困难—Y期待正常解决路径—X用非常手段解决—Y接受新的生活秩序。②

比如，女主角和朋友在餐厅吃饭的时候手机响了，她在巨大的手提包中翻来找去没有找到手机，后来干脆钻进了包中。但她的朋友坐在对面若无其事，服务员也在桌旁拿着菜单，隔着包问女主角想要吃什么。在这种奇特的叙事结构中，极品女士的形象被打碎至每一个场景中，同时这些场景又微妙地组合在一起，拼贴成一个典型的后现代故事，而这种叙事结构也成为《极品女士》中后现代女性主义表达的有力依托。

二、《极品女士》的后现代女性主义特征

曾有人把目前美国女性剧分为三类：女英雄剧，女性成为行动者与拯救者；都市女性剧，镜头伸入现代社会女性世界的各种情感体验，颠覆男性话语中的女性神话，如欲望都市；小群体女性，如女同性恋、女高中生。③

从这种分类来看，《极品女士》难以归入其中任何一类，因为作为后现代主义的剧作，《极品女士》更适用于一种新时期的女性主义。

20世纪90年代后期，女权主义运动进入了所谓的“后现代女权主义时期”，否认传统的男女二元对立论，认为两性的界定其实是模糊不清的，性别问题不再是简单的同与异的问题，而是一个复杂、多侧面、动态的体系。

后现代主义与女性主义在颠覆普遍性、确定性的宏大叙事与现存的等级秩序的理论和实践过程中，找到了共同语言，致力于击碎以肉体与心灵、物质与精神、自我与他人等二元论基础上的“统治-服从”关系。④

安·卡普兰在分析“麦当娜现象”（将女性力量引入流行文化，将自己的身体和性意识在MTV中表现出来）时指出，有两种女性主义方法，⑤一种是女性主义的身份政治，一种是能指的女性主义政治。前者没有触及既定的性别二元论，没有触及个人主体的概念；后者作为后结构主义的女性主义，将身体视作文本的政治，这无疑是继承了后现代主义大师福柯对于“身体与权力”关系的论述。福柯认为，身体不仅是一个象征，同时也是一个政治实体，身体问题的出现和不断紧迫化是通过政治斗争来展开的。在朱迪思·巴特勒看来，后现代女性主义中，女性主义的政治斗争也同样需要通过“身体的政治”所表达。⑥身体政治应被看作是相互冲突的主体立场的交汇点，后现代女性主义放弃历史主体的概念，放弃单一化“妇女”和“女性性别身份”的概念，取而代之的是多重复杂建构的社会身份理念。

这正是《极品女士》试图通过玛蒂娜这一女性角色所要表达的。如果说麦当娜的MTV以大胆的裸露、甚至淫秽去冲撞男权，《极品女士》则以诙谐幽默的身体方式间接地提出挑战。玛蒂娜是身体政治的实践者，她台词不多，表情和肢体却极富表现力——抛弃女性举止优雅、窈窕淑女的形象，在公共场合肆无忌惮地大笑、抠鼻屎、放屁等。

玛蒂娜的夸张表演毫无疑问地将自己的身体作为文本来抵抗和取代男权主义。《极品女士》试图直接模糊性别的差异，比如玛蒂娜在健身房运动流汗后，与男性一样赤裸上身（背对镜头）；并且把男性比作女性的附庸，甚至成为被消费的商品——女主角穿着睡衣走向衣柜，打开衣柜，里面整齐地站着几个全裸的男人，女主角像挑衣服一样左翻右看，最后勉强选择了一个，把男人拉出来，嘴上嘟囔说“算了，小场合而已”。传统的“兄弟如手足、女人如衣服”的男权话语被打破，颠倒为“男人如衣服”。但在反抗男权的同时，《极品女士》也并不打算建立一个“应有的女性形象”，甚至有时以夸张、荒诞的手法，将性别解构，比如一位男性向画面外吹口哨，这种在日常生活中被视为调戏女性的方式却造成了意想不到的效果：女主角表现得像一只狗一样四肢着地奔向男人腿边并且伸出舌头。可见，传统的男权制度在《极品女士》中并不成立，反而成为笑料的来源，而“极品女士”更成为笑料本身。

实际上，并非通过性别的对比、对传统社会秩序的脱轨等手段，女性自身就可成为独立表达的个体。一切非正常、超离传统秩序的行为昭示着在剧中女主角对传统女性角色的背叛，从而表达出后现代女性主义的特征。

三、后现代女性主义叙事的隐忧

不同于《欲望都市》《绯闻女孩》等通过女性服饰、时尚、消费等都市文化中的经典符号来展现后现代身体景观，《极品女士》展现的是另一种图景：主角玛蒂娜没有光鲜亮丽的服饰，打扮多是黑白灰的极简风格，也没有出入高级场所、与上流社会交往，她十分普通，甚至有时及其卑微，在超市、大街等公共场合下，她就是个毫无特征的路人，所以玛蒂娜的文本特征更加集中于身体。

但后现代女性主义以身体为书写对象的同时面临着自身的悖论：一方面，书写女性必须关注女性的身体体验与思想欲求，身体应成为反对父权制、解构男女二元对立的元语言，同时，由于她们打破常规，带有个性的方式展现身体，往往更刺激了窥视欲；⑦另一方面，后现代的解构与拼贴的叙事形式可能反宾为主，使表达陷入“形式”的危险中。

从前者来看，观众用眼睛“窥视”与“消费”女性身体，这种对女性后现代的、解放的、荒诞的展示，仍不可避免被传统男权主义视角解读为女性充满魅力的、展示性的、性感的身体，反而强化了女性的刻板印象。从后者来看，极力表达后现代女性主义的《极品女士》被不可避免地归类于大众流行文化，由于剧中搞笑、夸张甚至低俗的段子让观众更愿意把它当作低趣味、重口味的笑料来解读。德国《名镜在线》报道这部电视剧时说：“内裤下去，水准上来”。更为反讽的是，《极品女士》在中国被翻拍为《屌丝男士》，后者虽以“致敬”的旗号进行重新创作，但由“女士”变“男士”，《屌丝男士》在国内火爆劲头盖过原作，热播之余，观众热衷于讨论的是“屌丝文化”与各种极品段子。回头来看，《极品女士》这次后现代女性主义的表达，在漂洋过海后不见女性主义，只剩下了后现代的叙事结构而已。

注释：

①⑤罗伯特·艾伦.重组话语频道——电视与当代批评理论[M].北京大学出版社,2008：53

②李磊.文本修辞·大众神话·霸权斗争——德剧 《疯狂女士》的话语分析[J].青年记者,2013(6)

③⑦路璐.主体意识、女性神话与身体政治——近期美国女性电视剧的文化读解[J].南京农业大学学报（社会科学版）,2009(2)

④⑥何佩群.朱迪思·巴特勒后现代女性主义政治学理论初探[J].学术月刊,1999(6)

（作者系武汉大学新闻与传播学院硕士研究生）