身体的异化与解放：电视剧《后宫·甄嬛传》里的女性身体政治

常江　李思雪

摘要 2012年热播的电视剧《甄娠传》是一部以女性角色为主体、展现女性成长的电视剧作品，剧中构建了一个“男权独尊”的极端父权社会（后宫），女性在两性关系中扮演着被动的角色。而同时，剧中的女性亦通过“利用”自身的性别特征而最终在男权制度下赢得自身的权力地位，展现了女性主义的自觉。本文试图着重关注“身体”符码在剧中的呈现，以文本分析的方式r，阐释电视剧文本对女性形象的构建及其折射出的性别政治与社会文化意义。

关键词 甄娠传；女性主义；大众文化；身体政治

中图分类号G220 文献标识码A

作者简介 常江，中国人民大学新闻学院讲师、新闻与社会发展研究中心研究员，北京100876；李思雪，中国人民大学新闻学院学生，北京100876

一、引言

2012年播出的古装宫斗剧《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄嬛传》）堪称近年来中国电视剧生产领域最显著的“现象级”作品。不但观众竞相在电视机和视频网站上观看这部以“后宫女人争宠”为主要题材的古装电视剧，剧中颇富古典韵味的台词“甄嬛体”亦风靡网络，就连剧中女演员的妆容“甄嬛妆”也随之大热。2013年《甄嬛传》在台湾以及东南亚诸国播出，同样引领风潮，之后更传出该剧将有望引进美国的消息，女主角甄嬛的扮演者孙俪凭此剧提名2013年美国国际艾美奖（International Emmys）的最佳女主角。据媒体报道，该剧在东方卫视首播即创下“上海本地收视率最高破9%、全国最高1.87%”的记录，是该台电视剧有史以来在本地和全国的最高值，堪称一部“现象级”的电视剧。

《甄嬛传》讲述官宦之女甄嬛通过选秀成为雍正皇帝的妃嫔。在后宫中，与各宫妃嫔交往周旋，经历宠辱浮沉，从一个纯洁善良的少女成长为一个工于心计的妇人，并最终成为皇太后的故事。这是一个以女性角色为主体、以“女性成长”为主题的虚构故事，热播之下，针对本剧呈现的价值取向以及本剧中构建的女性形象引发了社会上的讨论，并由此形成了鲜明对立的观点。

剧中人物的主要活动场所——后宫，是一个极端的父权社会缩影。女性在其中的生存与命运都带有不可避免的悲剧性色彩，其身体作为取悦男性、为男性繁衍后代之物，受到极大的约束与控制。然而，本剧中的主要女性角色却能够通过“利用”自身的性别特征从而“利用”男性，获得权力，最终走上权力的巅峰，实现自身的欲望，这在某种程度上又是对现代女性主义思潮的渗透与彰显。

大众媒介与流行文化产品通过对女性身体的呈现和塑造来传递关于性别（gender）与性身份（sexual identity）的种种观念，其功能绝不仅仅在于为人们提供休闲时刻的快感，更在于维护和巩固社会主流价值观所尊奉的种种关于性的“标准”和“规范”。西方女性主义学者针对包括电视在内大众媒介对女性身体的呈现方式做出了大量的研究，着重考察大众文化通过将女性身体塑造为某种特定的视觉形态进而实现文化规范对女性身份的规训。而对于大众文化上述规训机制的分析，是文化研究学者——尤其是性别研究学者——的重要议题，如有女性主义学者所言：“女性若要掌控自己的身份、改变旧有的社会意识形态和社会关系，就必须充分理解大众文化在女性文化和父权制文化领域内所发挥的不同作用。”

本文尝试通过对《甄嬛传》进行文本分析，着重以“身体”这个符码在剧中的运用与表达，辩证地看待本剧中所蕴含的女性主义精神，分析当下中国主流媒介文化中女性身体所体现的超越物质性和历史性的意义。

二、男权独尊：“肚子政治”与女性身体的异化

在电视剧《甄嬛传》中，主要女性角色生存与活动的空间为皇宫内苑（紫禁城）：一个封闭隔离又等级森严的父权中心社会。在这个空间中，生存主体虽然是妃嫔、宫女（女性）或者内监（去势的男性），“皇帝”是绝对的权威，一切秩序与规则都以皇权独大、依皇帝的心意而行。在这一核心价值观的前提下，两性关系趋于极端的男尊女卑，女性的命运完全掌握在男性权力的手中。这是该剧对女性身体政治进行呈现的第一个层面。

（一）女性身体作为父权的附属品

《甄嬛传》的故事开始于秀女甄嬛入宫选秀。适龄女子是否获得选秀资格与其家世背景息息相关，待字闺中的贵族女子皆以获得选秀资格为荣，非经皇帝看选过不得擅自婚配，入选者更被视为家族荣耀。第1集中，众秀女在御花园内等待面圣，秀女安陵容不小心打翻水杯得罪了秀女夏冬春，后者开口便责问对方的出身，得知安陵容父亲官位低微，便百般羞辱。而在妃嫔中地位显赫的华妃年氏，也是因为兄长是前朝重臣的关系而颇得宠爱。女主角甄嬛的得势与失势，与其家族兴衰的轨迹也息息相关。可见，女子的自身价值从一开始就取决于父辈的权力地位，而婚姻关系可看成是政治关系的从属。

女性入宫之后，从身体到心灵完全成为皇帝/皇权的所有物与附属品。甄嬛得以入选，回到家中，父母双亲必须先以君臣之礼侍奉入选为妃的女儿，反倒是晚辈对长辈的孝敬之礼排在了后面。女子人宫之后，每日花费时间精心梳妆、留长指甲、身着绫罗绸缎、脚踩花盆鞋，身体外观上以观赏性为先而实用性次之，衣食住行皆有他人伺候，而女性的唯一本职即：侍奉后宫唯一的男性（权力中心）——皇帝。若有除皇帝之外的其他男性“觊觎”皇帝的妻室，则会受到皇权暴力的打压与制裁。即便是皇室宗族内部的男性，也难免于此。第70集中，皇长子三阿哥看中了父亲的妃子瑛贵人，皇帝大怒，掌掴其两次，并教训道：“一个打你敢觊觎你皇阿玛的女人，一个打你敢觊觎天子的女人。”从这种表述中，可见宗族家庭的权力中心（父亲）与君主政体的权力中心（帝王）合二为一，使后宫成为一个典型且极致的父权社会缩影。而此事件的结局是无辜的瑛贵人以“行为不检”的罪名赐死，为了维护皇家颜面，三阿哥几乎没有受到任何实质性的惩处。在“女性作为男性私有物”的语境中，“女性是一种吸引力和诱惑力与一种有选择的拒绝义务之组合，吸引力和诱惑力被所有人认识和承认，并能为女人所以来的男人或与女人有关的男人带来名誉，而有选择的拒绝义务则为‘炫耀性消费的作用增添了排他性的身价”。在72-73集中，准格尔部的可汗入朝觐见皇帝，甄嬛以贵妃身份在席间化解了可汗对皇帝的刁难与蔑视，为大清皇室赢得颜面。而可汗看中甄嬛的美貌与聪慧，要求皇帝许她和亲。作为男性私有物的女性，其外在的美貌和内在的聪慧都会为这个男性颜面增光，成为他炫耀的资本。然而，若其他男性企图染指这个女性，对于“占有”这个女性的男人来说，则是奇耻大辱。第74集中，皇帝指出，早看出果郡王对甄嬛怀有异心，但是作为皇帝的妃嫔，甄嬛却不可动心，更不可予以回应。这恰好印证了布尔迪厄观点中女性地位的微妙性，一方面，她们对其他男性的吸引力是作为夫君的男性可炫耀的资本，但是她们必须坚守“妇道”，专心并甘心于只服从作为夫君的男性。在这样一个极端的父权社会场域中，剧中所有的后宫女性都如同被豢养在笼中（宫中）的金丝雀，锦衣玉食，花容月貌，却泯灭了作为“人”的主体性，完全屈从于男性权力，通过依附男性权力而实现自身的生存，对自身的生死命运完全无法掌握，遑论任何个体价值的彰显与内心欲望的实现。本剧中，两性关系与政治身份进行了有趣的映衬，所呈现出的世界观设定十分符合布尔迪厄对男性“统治欲望（libido dominandi）”的论述：“……男性的欲望是占有的欲望，是色情化的统治；女性的欲望是男性统治的欲望，是色情化的服从，或者，严格来讲，是对统治的色情化的认可。”

（二）女性身体作为胎儿的孵化器

后宫之中，女性的身体主要承担着两种“功能”。其一，取悦男性。入选之后，秀女们凭借自身的容貌、才艺、品性，争取获得皇帝的宠爱。受宠者极尽荣华；而失宠者则暗无天日。皇帝会因妃嫔身上的某种技艺而加以宠爱（如琴艺、歌喉、舞姿等），将女性身上贴附了一种物件般的标签，降低了女性作为一个独立人格的完整性。其二，繁衍子嗣。是否怀有子嗣是女性身份与价值是否能得到肯定与稳固的重要标准，母凭子贵。因此后宫妃嫔便想方设法怀得龙种，使得到地位晋升与稳固。第29集中，华妃欲惩罚甄嬛，甄嬛与其他妃嫔以甄氏腹中怀有皇室子嗣为由，要其加以宽恕照拂，因为这不仅关乎自身，而是关系到“宗庙社稷”。在此语境中，我们可以推断出其背后的深层逻辑：赋予女性“有孕和无孕之身的身体完整性的双重标准，将女性建构成胎儿孵化器，赋予胎儿‘超级主体地位”。而作为女性群体中权力最高者的皇后，想尽办法阻止其他妃嫔怀孕。因为自己不能生养，便暗中加害齐妃，并将对方的孩子过继到自己的名下，为的是能够巩固自身的权力地位。女主角甄嬛更是因为怀得龙凤胎而一跃成为后宫中权势最盛的女人。而前30集中重要的反派女性角色华妃年世兰，因为皇帝忌惮其背后的家族势力，暗中防止年氏怀孕，以避免年氏一族扶持皇子上位而危及自身的权力地位。年世兰的角色虽然表面上飞扬跋扈，但实则是男性权力斗争场中的一个完全身不由己且被欺骗蒙蔽的牺牲品。本剧导演郑晓龙曾在一个访谈中将后宫的政治关系总结为“肚子哲学”，女性通过为男性繁衍后代而实现自身的价值，通过阻止其他女性受孕而实现自身地位的稳固，这在某种程度上，形成了一种畸形的、以父权为中心的意识形态，女性的悲剧性命运大多源于此。

（三）剧中的男性气质呈现

作为一部以女性视角为中心视角的电视剧，其片头曲《红颜劫》的第一个镜头竟是仰拍皇帝坐上龙椅的画面，然后接连切给三个重要的女性角色（甄嬛、皇后与华妃），她们的视线通过蒙太奇的剪辑汇聚在皇帝——这个男性角色的身上。而画面中，皇帝的视线则望向远方，与三者并无互动与回应。通过镜头语言，暗示着全剧中男女关系的倾斜与不对等。整曲中集中表现女性之间的矛盾与对立（肢体，物体的碰撞、嘲讽/落泪的表情、张皇失措/绝望的神情、对峙的姿态等），除制造戏剧张力、吸引观众之外，更表现了全剧的主要内容：若干女性为了一个男性而相互斗争。片头曲中更是两次出现了尖锐物体：一是甄嬛用簪子尖端指着自己的面部，另一个是宁嫔抽出一把匕首。在视觉符号中，尖锐物体常作为男性气质的象征，两个女性角色手持尖锐物体却并没有攻击/自卫行为，反而是将尖端对准自己，以视觉语言佐证了剧中男性权力对女性的控制与压迫。

片头曲/片尾曲中，除了皇帝之外，还有另外两个重要的男性角色——太医温实初与果郡王允礼。两者皆对女主角甄嬛有情意。果郡王作为皇帝的兄弟，与身为兄嫂的甄嬛之间的爱情带有超越伦理限制、思想情趣相投的自由恋爱性质，然而这段感情以允礼喝下皇帝赐予的毒酒身死而终。而另一个男性角色温实初与皇帝的妃嫔沈眉庄发生肌肤之亲，最后出于愧疚和畏惧，白宫而终。在这两段悲剧性的故事线索中，男性角色或身死，或去势，自由的恋爱关系受到了菲勒斯的打压或惩戒。从抽象意义而言，在这个封建制度的后宫中，只有皇帝一个人是绝对的“男性”、绝对的权力，而其他的男性都是被女性化了的男性，他们的欲望与意志在绝对的权力面前，都要妥协与屈从，“通过使别的男人‘女性化来证明自身优越性”。

总之，剧中更多处出现“真相是什么不重要，而皇上怎么想才是最重要的”、“不论别人相信与否，只看皇上是否相信等台词，几乎将“皇帝”的人格神化，其个人意志成为了后宫社会运转的价值标准。本剧通过展现一幅清王朝后宫女性人物的群像，以她们去主体化的身份、依附于权力中心毫无自主权的命运与互相之间的矛盾斗争，折射了极端父权社会中女性的异化，“肚子政治”造就了后宫女子悲剧性命运的根源。然而，本片的受众（女性占多数）并没有对这种世界观与价值观的设定表示反感或反对，反而会对“甄嬛”这个人物角色进行自我投射或者认同，这与“甄嬛”这个女性角色所表现出的能动性以及她运用自身的能力与智慧在结局时登上皇太后之位的“成功”是分不开的。甄嬛的“崛起”与“逆袭”是否暗示一种女性主义精神在本剧中的“觉醒”？对此我们将在下一节中分析。

三、权力觉醒：女性的“成长与复仇”

《甄嬛传》播出之后，网络上开始出现《甄嬛教你如何职场上位》等热帖，《甄嬛传》更被一些观众戏称为《甄嬛升职记》，一些女性观众将“甄嫒”作为偶像，这些现象反映出，观众们从本剧中解读出了“女性成长”这样的故事母题。而这一母题是该剧中女性身体政治呈现的第二个层次。

（一）女性角色的成长轨迹

根据“女性成长”这个母题，《甄嬛传》的故事结构大致可以分为三个部分：第一部分为“初入后宫”（第1集至第46集），讲述甄嬛选秀入宫并逐渐成为皇帝最宠爱的妃嫔；第二部分为“出宫修行”（第47集至第55集），讲述甄嫒因触怒皇帝而遭到废黜，逐出宫门迁往甘露寺带发修行，同时与果郡王允礼发生感情；第三部分为“重回后宫”（第56集至第76集），讲述甄嬛设计回宫，逐一清算后宫的异己势力，皇帝暴毙，最终甄嬛立养子为皇帝，自己登上皇太后之位。

第一部分中，甄嬛的形象是一个天真善良直率的少女，她对爱情抱有憧憬，坚信“愿得一人心，白首不相离”的忠贞爱情观，坚信人与人之间的真诚与信任；第二部分中，甄嬛受到皇后势力的打压，处于低谷，对后宫的形势和人际关系有了新的认识，同时与果郡王实现了单配偶式的忠贞爱情；第三部分中，甄嬛出于对家族和后代的考虑，故意设计再度吸引皇帝的注意，重新回宫。在这个过程中，甄嬛与皇帝之间的关系从对爱情的向往变为了对权力的渴望。第53集中，甄嬛想为被诬陷的父亲正名，为腹中的孩子挣得一个名分，她意识到只有一个人能够助她实现这些愿望，那个人就是皇帝。这个认识成为了本剧第三部分人物行为的驱动因素。

在第一部分中，甄嬛曾说：“以色事人，能得几时好？”，反对女性单以外表容貌获取男性欢心，对于不赞同的事物敢于表达自己的态度，对于不正当的行为敢于出面指正。这种敢于表达自我、独立判断的思维方式带有现代女性的前卫气质。而“重回后宫”部分的甄嫘，深知“以色事人”的必要性，并主动利用自己的美貌（女性特征）作为吸引男性的筹码，对待皇帝的态度在表面上也一味地迎合顺从，从而得到了皇帝的信任，最终可以身居高位，手握重权，实现自己的欲望。

在视觉表现上，饰演甄嬛的女演员孙俪的妆容随着其角色地位的晋升而发生改变：从她初入宫时的清秀淡雅变为了浓妆华服。除了符合其身份的变化，更隐喻着她更加自觉地“利用”女性的性别特征，同时以顺从父权社会的礼仪规范从而确认自己的权力地位。从这个层面而言，本剧中的女性角色虽然置身于一个极端的父权社会，但能够运用自身的智慧，“利用”男性而掌握权力，成为一个隐形的权力主体。如此，本剧中的女性主义解读视角变得暖昧而复杂起来：不能够以纯粹二元对立的方式来评判，多面而立体的女性形象以及女性角色合乎逻辑的成长变化为观众理解与构建本剧中的“女性”这个概念提供了更多的可能性。

（二）性：归属于爱情而非义务

后宫秘事总是为稗官野史津津乐道的原因，亦在于“性”这个话题在传统观念中是颇为隐秘的。有如“敬事房”这样的专门机构负责安排嫔妃“侍寝”，将皇帝的性生活纳入了政治与宗族关系之中。在这种语境下，性更多关乎女性侍奉男性的“义务”，而非出于身体上的愉悦或者爱情的归属，这更奠定了两性关系中男性的绝对主动/占有地位。

秀女初次侍寝，要除去所有衣物，以棉被包裹，送到皇帝房中。侍奉过后，要再依样被送走。整个过程高度程式化，几乎不带有任何男欢女爱的情感色彩。剧中并无任何直接的性爱镜头，对侍寝内容的展现十分含蓄。宫闱生活虽然作为后宫两性关系一个极其重要的部分，但是剧中人物谈论到这个话题时亦讳莫如深，谨慎小心。如果皇帝过于迷恋某个女性的“侍寝”，则这名女子可能会被指责“狐媚惑主”。“性”在皇帝与后宫妃嫔之间扮演一个十分微妙的角色：女性一方面要在性生活方面令男性满意，但又不能令男性沉迷于此。剧中，妃嫔安陵容以药物作用催生皇帝情欲，从而巩固自己受宠的地位。而此事被告发之后，其名声与地位皆一落千丈，变成后宫女性鄙夷与耻笑的对象。这种在“性”层面极为不平等的两性关系源于“女性是男性私有物”这样的认知，而作为废妃离开后宫的女主角甄嬛，其身份的特殊性让她拥有了改变与突破这种不平等两性关系的可能。

第二部分中，甄嬛的失势出宫，除了受到政治对手的蓄意陷害，更能够反映出她对后宫这个极端父权社会的清醒认知与失望。她曾经所向往的专一的爱情关系与平等的夫妻关系在现实面前变成镜花水月，她希望能够依附于权力中心而获得幸福，却发现这种关系极为脆弱，自身命运完全掌握在他人手中。她拒绝对皇帝妥协，离开后宫在某种程度上是反抗父权的一种姿态，也可以看作其女性意识崛起的开始。在这个故事的编排中，原作者/编剧做的比较彻底的一点，是让甄嬛这个角色完全与贵族生活脱离：她不仅被剥夺了皇室的特权，而且连基本的生存保障都几乎不具备。加之甘露寺中仗势欺人的尼姑百般刁难，甄嬛的生存状态发生了根本的变化。在这个部分中，甄嬛远离了父权社会的权力中心，基本实现了经济独立，确立了一个女性自主的生存状态。从而，她得以重新追求“愿得一人心，自首不相离”的爱情关系，实现了精神层面的自觉。

甄嬛是剧中众多女性中极为特殊的一个，那么这种意识在其他的女性角色身上是否有所展现或者继承呢？本剧构建了一幅女性群像，后宫中的女性角色有数十个之多，而她们之间，仿照父权社会的权力体系，形成了一种金字塔形的等级制权力结构。塔尖上的权力主体是皇后，其余妃嫔按照位阶的高低与受宠的程度依次排列。首先，要强调的是：既然这些女性已经入宫为妃，就表明她们有意识或者无意识地自愿或者被迫地已然接受了屈从于皇权/父权、“众女共事一夫”的这一前提。但是在后宫的争斗中，其中有一些发生了改变，试图进行反抗。比如沈眉庄。这个人物的设定也是出身官宦世家，并且从小按照传统女性“贤良淑德”的理想形象来塑造自己。有一个细节，在第1集中，她入宫之前，母亲告诉她如若被问起读过什么说，不要回答《左传》、《四书》，而要回答《女诫》、《女训》，要其接受“女子无才便是德”的价值观念。而她的成长变化也最为迅速与剧烈，她拥有和甄嬛几乎一样的从得宠到失宠的经历，从此对皇帝心灰意冷，再也无意接近这个权力中心。她对太医温实初情愫暗生，并最终实现了肌肤之亲，从身体到心里实现了自我的主观意志，可以看作是女主角甄嬛之外对女性主义意识的一个呼应和佐证。另一个更为鲜明的案例是甄嬛的胞妹甄玉饶，她曾被皇帝看中，欲纳为妃嫔，但是她通过姐姐的帮助以及自己明确的意愿，拒绝了皇帝，并与和自己相爱的慎郡王允禧实现了自由的结合，成为了剧中几乎是唯一的得到了真正幸福的女性角色。正面印证了即便在这样的父权社会，人性与爱情的美好仍旧可以实现。女性并非只能作为性生活中的承受者，而可以顺从自身的意愿。“性”超越了“权利与义务”的功能性角色，重回作为爱情结晶的美好本质。

（三）身体上的背叛：女性对男性的终极报复

除了“女性成长”这个母题，在第三部分中，我们还能明显解读到另一个母题：“女性复仇”。甄嬛的成长蜕变，究其原因，一是来自弱肉强食的生存环境，一是为了庇护自己的家族，而更重要的一个原因：是为另一个男性复仇。基于上一部分的论述，果郡王允礼对皇帝妃嫔甄嬛的爱慕与其对皇权的“觊觎”被建立起联系，皇帝势必要将其除去而保证自身绝对的权力地位。而通过第二部分的叙事，观众可以明确感知到：甄嬛与允礼之间的感情是真挚的、自由结合的，而与皇帝之间的关系却是具有目的性的，是建立在利益关系之上的。再度回宫的甄嬛为了保全自身与家族，选择继续认同与接受“皇权独大”的价值体系，恭敬顺从。但是，允礼的死，作为一个导火索，激发了甄嬛对男性及男性权力的愤怒与记恨，走上了对男性的复仇之路。

《甄嬛传》中有一个十分鲜明地对男性表达敌对与仇视态度的女性角色，即甘露寺中的尼姑莫言，她曾斥责甄娠：“为那些臭男人生孩子做什么！”极端地表达了女性不该承担为男性繁衍子嗣的观点。颇为讽刺的一点是：皇帝看重的皇子弘瞻是甄嬛与果郡王允礼的孩子。甄嬛设计回宫的主要动机之一是为了保全这双并非龙种的儿女。而相应的，沈眉庄与温实初有了肌肤之亲、受孕之后，为了掩盖“罪责”，也是设计与皇帝重逢，让皇帝误以为这个孩子具有皇室血统。最后一集中，面对喝下毒药濒死的皇帝，甄嬛压下来的最后一株稻草就是向皇帝告知了这一切：这对皇帝的男性尊严予以最沉重的打击。她们以身体与心灵的双重背叛实现了对男性的终极报复。在“肚子政治”为主导的后宫，她们拒绝把自己的身体作为孕育男性后代的器皿，反而凭自由意志与心爱的男性结合，繁衍后代，这在故事的背景年代下看起来是惊世骇俗的，但却散发出了现代女性权力意识的启蒙之光。

四、建构女性：对女性的警示与规劝

当《甄嬛传》反复在各地电视台重播之际，《人民日报》于2013年9月撰文对该剧进行批判，指出：“最后，甄嫘终于通过这种比坏的方式成功地加害皇后并取而代之，这就是《甄嬛传》传播和宣扬的价值观”，称《甄嬛传》宣扬了一种“以恶抗恶”的错误价值观。而本剧导演郑晓龙曾在开播之际的2012年5月接收凤凰网的采访中就谈到自己“并不喜欢尔虞我诈的宫斗”，而这“让人反感的”斗争，其实是由于制度的原因造成的，通过对剧中宫斗的险恶与女性悲惨命运的刻画，最终实现“批判封建制度”的作用。在中国特定的社会意识形态下，文艺作品不仅承担娱乐大众的功能，同时也必须带有宣教色彩。一部电视连续剧所蕴含与宣扬的价值观也被纳入了评判该作品的艺术价值的考察之中。作为一部广受欢迎的大众娱乐产品，《甄嬛传》输出了一种怎样的价值观？它的传播构建了怎样的女性形象，或者说，该剧对作为受众主体的女性观众产生了怎样的影响，这是本部分要探讨的问题。

综合以上两部分，我们发现：《甄嬛传》构建了一个极端父权的社会，女性在其中的地位是极为被动与受到压迫的，她们的命运掌握在男性统治者手中，婚姻关系成为政治关系的附属，两性关系成为政治身份的另一种表达；然而，在这个环境中的女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。

（一）对父权制的批判立场

剧中的雍正皇帝并非主观上或者普遍意义上的“反面角色”，而是一个有感情的、有思想的、多面化的角色，他的行为与意愿同样受到制度的左右——亦即，他在某种程度上也是父权制的受害者。同样作为父权社会菲勒斯的象征，与电影《大红灯笼高高挂》中只作为一个符号、面目模糊的男性形象不同，《甄嬛传》中的皇帝是一个接近于常人的角色，有真实的内心情感与行为动机，也有其专一钟情的女性对象——纯元皇后。小说作者与电视剧创作者摒弃符号化的人物塑造，赋予其丰满的人格个性，更容易赢得观众的理解与同情。

本剧中，所有人物（无论男女）都是封建社会体系中的一部分，从权力的中心到底层的奴仆，其命运皆受制于制度与体系，带有不可避免的悲剧性宿命。而究其根源，这“悲剧性”源于主观上对“一夫一妻式”忠贞爱情的追求与客观上“一夫多妻制”社会制度之间不可调和之矛盾。剧中，若干重要的女性反派角色如皇后、华妃等，都表现出对皇帝忠诚而执着的爱慕。她们渴望得到一个男性专一的关注，而并非出于对地位、权力等其他因素的诉求，这种在爱情方面的独占欲望，催生了她们内心的妒忌之火，从而做出了有违良知道德的害人之事。这些女性角色对专一爱情的向往是令人唏嘘的，但这种向往在剧中的时代背景下是无法实现的，从而她们只能走向互相伤害、互相斗争。本剧通过对女性角色悲剧性命运的讲述，对女性复杂的成长过程的塑造，对两性关系与女性之间的关系的细微刻画，对父权制做出了深刻的批判。对此，我们不应予以否认。

而作为一部热播的电视剧，其热播现象的背后折射出当代观众对该剧的心理认同基础。在整个社会的爱情观念由前现代向现代乃至后现代的转变过程中，爱与性逐渐分离，对“自一而终”婚姻观念的质疑，对婚姻神圣性的颠覆等等，所有这些都表明当代社会的两性关系仍处在一个活跃的变革时代。在这种状态下，《甄嬛传》中歌颂或传达的对“一夫一妻”忠贞爱情观念的向往与追求，某种程度上迎合了当下观众的心理，折射出他们对古典爱情观的“乡愁”。

（二）权力归还于男性

而对于甄嬛这个角色的成长与“黑化”，很多读者/观众持反对的意见。甄嬛的成长变化固然在一定程度上折射了女性意识的觉醒，却也同时将自己纳入了这个父权社会的规则之中，成为一个规则的服从者，而非创立新的规则。从这个层面而言，甄嬛这个角色身上所体现出的女性主义精神的进步性是要被打折扣的。

在剧集的结局，甄嬛虽然对男性实现了复仇，自己走到了权力的巅峰，但耐人寻味的是，她并没有自己成为权力的所有者或者主体。不似历史上真实的“女性当政”的案例（如武则天），甄嬛最终选择了还政于男性：她让自己的养子弘历即位，成为皇帝，而将自己与的亲生儿子过继到果郡王名下，实现了其宗族血脉的延续。从结局中，可以折射出：甄嬛的所作所为并非出于对权力本身的渴望，她更愿意遵从封建社会女性所应当扮演的“母亲/妻室”的角色，维护父权社会的常规运行。因此，甄嬛并非一个真正意义上彻底的“反叛者”，或者具有成熟女性主义意识的女性角色，充其量她只是出于个体利益的需要而实现了客观上的“成功”。

再者，《甄嬛传》的成功也与其精美的“服化道（服装、化妆、道具）”分不开。观众在电视机上观看/凝视（gaze）这些美丽的女性，观看她们之间的尔虞我诈，互相斗争，实现自我的投射或者想象的建构，某种程度上，作为一部大众娱乐的文艺作品，其破纪录的收视率亦是对女性本身的一种消费行为。

《甄嬛传》中构建出的女性形象是复杂而多面的，她们从纯洁少女到成熟少妇成长让她们身上同时具备“贤良淑女”与“蛇蝎妇人”两种相悖的气质。当女性观众在观看的过程中，她们可以得到这样的信息：女性的成功是通过对美好人性的牺牲为代价的。同时，即便走到了权力的巅峰，女性追究无法成为权力的主体，而是将权力归还给男性。这在女性观众观看的自我投射当中，无疑也起到了一种警示与规劝的作用。因此，作为一部大众文化的通俗文艺作品，《甄嬛传》中的女性主义意识较以往的“宫斗剧”作品有所创新与进步，但在对女性的身份政治构建与对女性观众的教化层面，依然有显著的保守色彩。

五、结论

原著作者流潋紫曾在接受《三联生活周刊》的访谈中指出：“中国的史书是属于男人的历史，作为女性，能在历史中留下寥寥数笔的只是一些极善或极恶的人物，像丰碑或是警戒一般存在，完全失去个性。女性的心理其实是非常细腻的，所以我极力想写下历史上那些生活在帝王将相背后的女人的故事，还原真实的后宫女子心态图。”《甄嬛传》作为一部以女性角色为主题的古装通俗电视剧，是对以往宫斗题材的电视剧作品批判性继承，亦从古典名著如《红楼梦》中汲取了文学方面的营养，以一种写实主义的手法，讲述了一个成功的故事。从以上的三部分分析中，我们得出结论：《甄嬛传》对女性主义精神的表达并非是单一的或者绝对的，它一方面以身体的去主体化与被占有展现了男权社会对女性的压迫与轻视，另一方面亦展现了女性自身的能动性与自主性，以及突破性关系中义务角色的扮演，实现了对封建制度的批判以及对美好忠贞的爱情观念的向往。这类文本的出现以及获得的较高接受度，亦表明创作者已然摒弃了单一符号化的人物塑造，也意味着受众对塑造出的人物形象予以更多的理解与思考。从这个意义上说，《甄嬛传》文本中呈现出的复杂、精彩而值得玩味的女性群像，留给了观众更多的阐释空间，也为社会对“女性”形象的认知和构建提供了更多的可能性与更大的开放性。