虚构类影片、非虚构类影片与假定性论断的电影：对概念的分析

诺埃尔·卡罗尔

(纽约城市大学 哲学系, 美国纽约)

(刘 弢 彭 程 译)

虚构类影片、非虚构类影片与假定性论断的电影：对概念的分析

诺埃尔·卡罗尔

(纽约城市大学 哲学系, 美国纽约)

(刘 弢 彭 程 译)

纪录片的真实性是学界长期以来一直探讨但并未解决的问题。对虚构类影片、非虚构类影片与假定性论断的影片等概念的界定，可以帮助我们找到关于纪录片真实性的界定范围和方法。我们不能仅凭文本的外部特征诸如风格、媒介形态等来界定呈现和表现，即便我们可以区分呈现和表现，这一对概念也不能用来区分虚构和非虚构影片。只有观众意识到作者的意图从而进行假定性想象才有可能界定虚构的影片，反之也可以界定非虚构影片。因此，纪录片是一种假定性论断的电影，制作人意图和消息来源索引成为假定性论断的重要依据。

虚构类影片；非虚构类影片；假定性论断的电影；纪录片

一、简 介

在整个电影研究和文化领域，有一种实践通常会被贴上“纪录片”的标签，有时也被称为“非虚构类影片”。这些标签大致可以满足实际中的应用需求，却无法在理论上达到尽可能的准确。因此，我将在这一章①此文译自诺埃尔·卡罗尔的Philosophy of Film and Motion Picture一书。中提出适用于这一领域的另一名称——即“假定性论断的电影”——并尝试着给出它的定义。②尽管我在本章中一直提及电影，其实这只是一种说法。因为我也想讨论电视、录像带和计算机图像。我想到的谈论视觉媒体延伸的一种更精确的方式是，称其为运动图像。不过这样说既笨拙又容易混淆。这样会给一篇已经用了很多术语的论文加上更多术语。不过，我在这一章中提及电影时，一般都应将其理解为各个种类的运动图像，包括电视、视频和光盘。关于我所说的运动图像的解释，请参照Noel Carroll, “Defining the Moving Image”一文, 载Theorizing the Moving Image一书(New York: Cambridge University Press, 1996).针对我的这一意图，有人可能会担心我的新名称及其定义是约定性的，且是修正论的。然而我认为，相较于其他选择来说，我的新名称及其定义能更好地涵盖电影学家们希望谈论和指涉的影片的外延。

当下以术语“纪录片”来命名我们探讨的这一领域，似乎起源于约翰·格里尔逊。这是他在个人使用中的首选用语，通过许多人的拓展，已经涵盖了暂时可被称作非虚构类影片的所有电影。然而，格里尔逊在引入这一术语时，是有着相当明确的针对性的。他将纪录片定义为“对现实的创造性处理”。[1]在此表述中，“创造性处理”这一概念有着非常特殊的作用，它意在将格里尔逊式的纪录片与卢米埃尔式的纪实片和新闻影片等区分开来。[2]

不同于卢米埃尔式的新闻纪录片、新闻短片，格里尔逊式纪录片有着创造性的特点，正因如此，后者因而被明确认为具有艺术性。在这一点上，格里尔逊同默片以及早期有声电影时期的其他电影制作人、理论家一样，都希望能打破一种偏见，这种偏见认为电影的作用仅仅是毫无创造性地机械再现摄像机镜头前发生的一切。他们认为电影除了记录流动着的现实，还可以创造性地塑造现实。因此，电影因其艺术性的维度理应得到重视。①对于早期电影制片人和电影理论学者来说，仅证明这是个紧迫的问题。关于这个问题的解释，参见Noel Carroll, Philosophical Problems of Classical Film Theory (Princeton: Princeton University Press, 1988)。

人们无疑都会认同格里尔逊的志向。不过在我看来，一旦我们深入到他对纪录片定义的背后，就会很清楚地发现，这一概念并不能有助于明确界定现在常以之冠名的研究领域。这是因为格里尔逊的概念过于狭隘了。它将很多东西排除在外，比如卢米埃尔式的纪实片和警察殴打罗德尼·金的录像，据我揣度，大多数人都认为这些理应归属在以《纪录片导论》为主题的相关的课程之中。

无需赘言，本文并非是对格里尔逊的批评。他是想从他的纪录片的类别里排除上述类别的影片，并且退一步讲，为自己的研究确定任何自己认为恰当的名称都是他的权利。相反，我意在批评的是那些粗心地试图延伸格里尔逊的概念来涵盖整个领域的人。因为格里尔逊的纪录片概念比起其后的大多数研究所谓的纪录片作者的概念，所限定的对象的范围要狭窄很多。

可能有人会说，“那又怎样呢？”格里尔逊用“纪录片”指代一样东西，而现在我们用它指代另外的东西。但这样一个问题至少是存在的：不论我们用它指代什么都是模糊的，而且还有可能是模棱两可的。进而我们发现自己身处这样一个境地：一面是格里尔逊遗留给我们的相对精确的纪录片的概念，另一边则是一个更含混不清的概念。这至少会引发混乱。我提议用这种方式来解决混乱：用格里尔逊自己的定义来指代他所讨论的东西，同时引入一个新的概念来指代我们想要探讨的东西。

或许大家会觉得，在此我们已经有了一个现成的选择，也就是非虚构类影片的概念。然而，如果说格里尔逊式的纪录片名称对于我们的目标太过狭隘的话，非虚构类影片的概念就显得太过宽泛。试想一家书店是根据虚构类/非虚构类这对标准来分书入架的。那么长篇小说和短篇故事，或许还有戏剧，就会出现在虚构类区域。其余的一切书，包括儿童绘本，就都属于非虚构类作品了。但是当我们在纪录片的主流框架下思考要讨论的内容时，是不会想到有关如何画一朵花的互动课程的。

而且，类似J. J. Murphy的PrintGeneration，Peter Kulbelka的ArnulfRainer以及Ernie Gehr的SereneVelocity，这样的电影并不是虚构的。因为讲述的不是虚构的故事，所以算作非虚构类。但它们又并不包括在所谓的纪录片的历史或类别之中。因此我认为，非虚构这一类别对于我们的目标来说显得太过广泛——这番疑虑是有根有据的。

如果我的假设是正确的，即我们主流的名称和概念对于我们的目标来说确实是不适合的，那么在我看来最佳的解决方案就是提出一个拥有严格定义的新名称。这听起来很有改革主义的色彩。但我认为我的提议——即假定性论断的电影，人们可能更倾向于称它“推定事实的电影”——能更好地定位目前那些以“纪录片”或“非虚构类影片”这些术语来标识自己探究领域的人的主要工作。

怎样才能证实这一断言呢？一种方式是论证假定性论断的电影概念在平息这一学术领域的争论方面更有作用。例如，关于所谓非虚构类影片的主要争论涉及相关影片的客观性以及它们可否参照现实。但是，如果我们要讨论的电影是包括Arnulf Rainer这样的闪烁电影(flicker film)，那么客观性和参照现实的问题就败落旁道了，因为对于Arnulf Rainer这样的电影，追究其在参照现实时是客观的还是主观的是毫无意义的。这部电影的影像并非虚构，但也没有指示性。它是一部非虚构的影片，但在困扰着纪录片研究的认知问题的范围之外。另一方面，假定性论断的电影的概念最初就不包括像ArnulfRainer这样的作品，而只包括那些能进行我们可能称之为推断的游戏的电影，在这种游戏中，提出关于客观性和真实性的认知问题无疑是恰当的。

我将分阶段展开对假定性论断的电影的分析。首先，我会尝试区分虚构类和非虚构类影片。然后借此区分，我会进一步作出对假定性论断的电影的分析(作为非虚构类影片的一个子类别)。一旦我完成了对假定性论断的电影的分析，我将进而思考我的理论可能引起的一系列难点和问题。

二、虚构类影片与非虚构类影片

定义假定性论断的电影的第一步是区分虚构类影片和非虚构类影片，因为在我看来，假定性论断的电影是非虚构影片的一个子类别。然而，许多电影学家很可能认为甚至连这第一步就颇不切实际。因为他们相信不存在区分虚构影片和非虚构影片的切实可行的方式。他们确信这一方式早已被“解构”，①在这一章中，我把类似“解构”、“解构主义者”等术语放在醒目的引号内，是为了表达我的这种认识：可能有人指责我所指代的不是严格意义上的德里达的解构主义。我将所考虑的实践者们称为“解构主义者”，是因为他们希望消除虚构和非虚构间的差异。但是，他们为了将一切统称为“虚构”而消解这一差异，很可能被虚构优先的德里达主义者指责。所有电影都可以被证明是虚构的。

例如，克里斯蒂安·麦茨说过：在剧中，莎拉·贝恩哈特可能会告诉我她是Phedre，或者如果这是部其他时期的剧且不接受隐喻体，比如是一部现代剧，她可能会说她是莎拉·贝恩哈特。但无论如何我都该看到莎拉·贝恩哈特。在剧中，她也可以做两种类型的发言，但呈献给我的是她所没有表现出来的东西(或者是她本人的缺席)。每部电影都是虚构的。[3]

在那些电影学家看来，区别虚构类与非虚构类影片之所以行不通的另一个原因是，虚构类影片与非虚构类影片共享有许多相同的结构——倒叙、平行剪辑、交叉剪接、观点剪辑等等。而非虚构类影片所使用的特殊手法，比如画面颗粒感和摇晃镜头，已被运用于虚构类影片之中以获得特定的效果——如给人以现实感或真实感。因此，出于正式区别的缘故，人们并不能区分虚构类影片与非虚构类影片。

还有另一种方式，可以论证虚构类影片与非虚构类影片间的区分是不可行的。为方便起见，我们将称持这一观点的朋友为“解构主义者”，他们可能会提出如下的直觉泵(intuition pump)。至少可以想象得到，即使是一名资深的观众——比方说他非常了解电影技术及其历史——在观影时也可能无法准确分辨出该片是虚构类还是非虚构类。世上一切正式的信息都并非确定的。在这方面，臭名昭著的《解剖外星人》中尸体解剖的片段或许就是一个中肯的例子。

不过，我们还是先从麦茨的立场说起。在我看来，麦茨的说法明显是不合理的。实际上，它不仅否认了虚构类影片和非虚构类影片之间的区别，还破坏了表现与虚构的区别。莎拉·贝恩哈特在一部影片中说她是莎拉·贝恩哈特，如果将这部影片看作是虚构类的，而原因是莎拉·贝恩哈特不在放映室中，那么一张战场的航拍照片也可以被视为虚构类的。但它显然不是虚构的，这张照片不会因为总参谋部在对其进行检查时，敌人不在此房间，就呈现了虚假的军事力量。军队不会在小说的基础上筹划反击。但如果航拍照片全是虚构性的，那就相当于让军队在小说的基础上筹划反攻了。

也许麦茨的支持者会反驳说，即使所有的表现都是虚构的，虚构本身也是多种多样的。航拍照片属于其中一类，《深锁春光一院愁》(AllThatHeavenAllows)则属于另外一类。那么这些不同类型的虚构之间的区别是什么呢？无需进一步论证，我们已非常明显地感到，有必要重新引入像虚构与非虚构的差别的辨识。

或许有人会说存在“虚构的”非虚构类影片(航拍照片和《篮球梦》所属的类别)和“虚构的”虚构类影片(《七宗罪》所属的类别)。但这样似乎非但没有消解虚构与非虚构之间的差别，反倒导致更多的差别。此外，上述自造类别中“虚构的”这一前缀并没有概念上的意义——比如没有形成有意义的概念比较——因此在理论上是无足轻重的。

然而，对麦茨观点的更深刻的批判是它与表现的逻辑相矛盾。表现并不等同于呈现。这便是表现存在的原因，也是它如此实用的原因之一。如果一幅地图非常忠于真实地形，而我们却在此间迷路，那么这幅地图就不具有附加的实用价值。规范地讲，表现不是所表现的事物。但是在放映莎拉·贝恩哈特的电影时，要求她本人就在放映室内，否则该片就要算作虚构类影片。麦茨这样想是因为他忘记了(事实上是否认了)什么是表现，也混淆了表现和虚构。

对此有人可能会说，麦茨所做的其实是发现了所有的表现都是虚构的。但也有人要质疑这一发现的实质。这一实质没有体现出我们通常运用这些概念的方式。也许麦茨是在对这些概念进行某种约定性的再定义。但麦茨能否为自己对这些概念所作的约定性再定义进行辩护，说它有助于以他自己的方式来分析这些概念？我对此表示怀疑。事实上，麦茨对这些概念的重构比其他任何东西都更容易引起混乱。试想一下，如果告诉人们通缉令的图片都是虚构的，那将会产生多么负面的效果？

麦茨提醒我们，(剧场里)当贝恩哈特饰演Phedre时，贝恩哈特这个人就站在我们面前；而当我们观看讲述同样故事的电影时，贝恩哈特则是不在现场的。这样讲当然很不错。但麦茨忽略的事实是，舞台上的贝恩哈特作为一名女演员，是表现的载体，实际上是一个虚构的表现的载体，她代表了Phedre。事实上，在我们所在的放映室里还有着另一个表现载体，即投映着贝恩哈特或Phedre的电影放映机。到目前为止，从表现载体在场与否的角度看，舞台上的演员和电影的放映机没有显著的理论上的差异。此外，无论在哪一种情况下，我们实际看到的都不是一个虚构的人物。我们真正看到的是一个表现的载体，它所代表的可能是虚构的，也可能是非虚构的。因此，表现的载体是否在场，与上述两个案例是虚构还是非虚构的状态没有任何关系。

此外，麦茨所含糊地称之为缺席的，其实是表现的一个基本特征，而不论这种表现是虚构还是非虚构的。因此，麦茨似乎犯了混淆概念的错误，因为他将表现与虚构混为一谈了。

现在我们换一种思路来消解虚构与非虚构之间的差异。这种“解构主义”式的抨击是从一系列合理的观察开始的。虚构类影片与非虚构类影片有很多共同的构造。无疑，非虚构类影片的制作者模仿了源自虚构类影片中的叙事手法，虚构类影片的制作者也模仿了非虚构类影片的风格，这些都是事实。但是，那些赞同所有电影都是虚构的这一观点的人们，过于草率地从观察中得出了结论。他们臆测，这些因素表明了虚构类影片与非虚构类影片之间是没有区别的。但另一个结论同样与相关的观察是相符的，即虚构与非虚构之间的区别并不在于虚构类影片与非虚构类影片的风格属性之间的原则性差异。

考虑一下文学上的类似案例吧。文本的特征，比如语言结构、写作风格或情节等，是不会成为虚构文学的标志的。你可能会认为，某些构架只可能出现在虚构类文学中，如内心独白。但实际上，你是能够在非虚构类文学里找到它们的，比如《夜色下的军队》。此外，这个问题必然是无法逾越的，因为为了更广泛的美学效果，非虚构类作家是能够模仿任何的语言结构、写作风格、情节设置，或其他出现在虚构类文学中典型的文本特征的。

当然，对于虚构类文学的作者是存在着镜像问题的。他可以出于各种宽泛的目的，包括为了使自己的小说具有高度的真实性，而模仿与非虚构类文学写作相关联的文本特征。因此，由于非虚构类与虚构类文学的作者都可以分别师法任何与虚构类文学和非虚构文学相关的程式或方式，我们只能得出这样一个不可避免的结论：不管语言的或文本的特征是非虚构类文学和虚构类文学所共有的还是各自独有的，都不能依靠这些特征来区分虚构类和非虚构类文学。

当然，与其说这是个实践问题，倒不如说是个理论问题，因为我们很容易分辨一个文本是虚构类文学还是非虚构类文学。一般来说，我们在开始阅读一篇文本之前就已经知道它是虚构类还是非虚构类的。我们不用充当侦探的角色，不用试着去确认所读的故事到底是虚构还是真实的。通常，故事已经以某种方式标注好了类别。因此，这个问题是理论性的而非实践性的。

诚然，这个问题虽然可能很少出现，但还是会有出现的可能。我们可能找到了一篇历史久远的文本，却不知道它的背景。在此情况下，我们可以通过风格和文本特征，来找到一些关于它是虚构类的还是非虚构类的证据。但即使我们能以这种方式取得进展，这种推测既不是我们要找的唯一证据，[9]也不是确定的。这些证据充其量是有可能的、依条件而定的，这正如我们已经说过的，即任何非虚构类文学采用的手法都可以被虚构类文学作者所模仿，反之亦然。但虚构与非虚构的区别最终不是一个可能性的问题，而是概念性的问题。

然而，即使是上述事例也没有表明，虚构类文学与非虚构类文学之间是不存在区别的。我们只能认为，在文本的文字或语言特征的基础上，没有什么作品是绝对虚构的或绝对非虚构的。例如，一篇文本不会因为它具有(或没有)文字特征而拥有虚构类的身份。虽然说在有限的程度内，文字特征在一些情况下可能会给我们提供证据或线索，进而有助于文本状况的推断，但一篇文本的虚构类身份并不是由它的文字特征所决定的。

论证这一点的另一方法是，一个文本的虚构性并不是由其外显的文本特性所构成或决定的。也就是说，你不能只仅靠一个文本的语言、风格或是其他文本特征就判断它是否是虚构的。当唯一可用的信息只有文本的语言和文本特征时，便不能通过去语境化的方式来阅读文本，并判定它是否是虚构的。文本的虚构与否取决于其非显性的(关联性的)特质(这一点我将稍后阐述)。你不能仅以一个文本的显性特质就断定它是否虚构。必须将其置于与其他事物的关联之中来考虑，置于与没有在文本中体现出来的、不能从文本表面读取到的事物的关联之中来考虑。

电影之解读与文学之解读其实是异曲同工的。一个人不会通过观看其显性的结构特征就断言说某部电影是虚构类的还是非虚构类的。电影爱好者们是不会这么做的，就像文学作品的读者，观众大致也都知道要看的电影是否已经有了某种类型的标记，这些信息会在作品上映之前就以广告、传单发放、评论、口碑以及其他类似的方式在电影圈流传。这就是前期的直觉激发机制既虚假又毫无启发意义的原因。我们不去观赏电影也不尝试去猜测它们是虚构的还是纪实的。在绝大多数的情况下，我们预先就知道了要看的电影属于哪一类。另外，电影机构的从业者们没有理由将现有的电影类别变成猜谜游戏。

电影学家们都正确注意到了虚构类影片与非虚构类影片在风格上有共通之处。然而他们却错误地认为这意味着虚构类影片与非虚构类影片之间本无区别，且所有的影片都是虚构的。他们犯了逻辑上的错误。他们推断，如果虚构类影片与非虚构类影片之间没有风格上的差异，那么，他们也就没有任何差异。但是，这一推论是不充分的，因为他们并没有排除这样一种可能性，即除了在风格或形式的差异之外，还有别的不同之处。①在他们的论证中还有第二个逻辑错误也值得注意。即使能证明出虚构类影片与非虚构类影片之间没有区别，这也不意味着所有的电影都是虚构的。

当然，没能排除所有可以归纳出区别的潜在因素，就认为“所有影片均可归为虚构”这一论证是有缺陷的，在逻辑上固然是正确的，说服力却显然不足，除非我们可以找到一个可行的区分虚构类影片与非虚构类影片的备选因素。因此，为了完成我的案例，我有义务提出这样一个可行的、被“解构主义者们”忽略了的区分方式，并为之辩护。

通过否认可以在风格因素的基础上划分虚构与纪实的边界，“解构主义者”实际上是在否认可以根据作品本身显性的特质来判断一部备选影片是否是虚构的。我赞成这一点。但这并不意味着不能通过考虑作品的某些非显性的、相关性的特质来做出区分。这一点是我想要讨论下去的。具体地说，我想要论证的是我们可以以作者的某些意图为基础归纳出虚构类影片与非虚构类影片的区别。①Trevor Ponech在“What is Non-Fiction Cinema?” (Richard Allen 和 Murray Smith主编的Film Theory and Philosophy，由牛津大学出版社1997出版)一文中提出了相似的论点。当然，我所考虑的作者意图可能没有直接在作品中显现出来，而是体现为该作品的相关性特质——例如它与作者之间关系的特性，以及，我们将会看到的，它与观众之间关系的特性。

此外，如果从作者意图角度进行的分析可以成立，那么从逻辑的角度看，举证的责任就落在了“解构主义者”身上。就是说，如果他们仍然要坚持虚构与非虚构之间没有区别，那么他们就该说明我提议中的错误。

在我解释这一问题时，我们认为虚构与非虚构之间是有区别的。之所以会存在这样一个支持有区别的假定，是因为这一假定深深地植根于我们的实践之中，并处于我们的概念设计的中心。但假定并非证据，假定必须要有令人信服的理由加以支撑。此外，正如我们已经看到的，这一假定无法以风格上的基础加以正名。我们可以想象出有些虚构类影片在风格方面与非虚构类影片难以分辨，反之亦然。我们无法用肉眼看出两者间的区别。这表明我们所面临的问题是哲学问题的一个迹象。②Arthur Danto在他的著作Connections to the World (New York: Harper & Row, 1989)中对哲学问题的本质的观念进行了论证。

因为我们不能通过看一部给定的电影就发现这一区别，故而，如果确实有这么一个区别的话，一定是分别存在于虚构类与非虚构类影片各自的一些非显性的、相关性的特质之中。但是，这一区别是什么呢？为了回答这个问题，我将利用一种可以被称为意图—响应交际模型。如今这种路径经常为哲学家用于发展艺术和小说的理论。③意图—响应交际模型与艺术理论相关的例子包括: Monroe Beardsley, “An Aesthetic Definition of Art”, in Hugh Curtler (ed.), What Is Art? (New York: Haven 1983), and Jerrold Levinson, “Defining Art Historically”, in his Music, Art, and Metaphysics (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1990)。意图—响应交际模型与小说相关的例子包括: Gregory Currie, The Nature of Fiction (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), and Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen, Truth, Fiction and Literature (Oxford: Clarendon Press, 1994).这种方法的灵感大致源于格赖斯会话理论。应用于艺术时，该方法假设艺术家或作者(比如电影制作人)通过指出观众倾向于以特定的方式回应自己的文本(认知符号的任意结构)，以此来和观众交流；受众有目的地进行回应或持有立场的原因，是他们认识到了传达者这样做的意图。

这种方法是社会性的——它取决于某些联系，植根于认知符号的传达者和接收者之间的交际实践，至少就这个意义而言它是社会性的。此外，如果这种方法可以应用于虚构类和非虚构类的问题，它将提出所讨论的文本中的非显性的、相关的性质，这决定了文本的虚构与非虚构类定位。这也正是我们在努力区分虚构与非虚构类影片时要寻找的那种性质。

由于格赖斯式意向—响应交际模型已经为哲学家、心理学家和语言学家等提供了类似的洞见，它似乎是一个值得尝试的合理的理论选项。至少在理论假设上是这样，尽管假设必须要有后续论证。因此，把意图—响应交际模型应用于虚构类的问题，我们可以先假设一套结构化的认知符号，比如小说或电影，只有作者、制作人或者在意图使受众进行回应的传达者呈现它们时，才是虚构的。这种回应是我们通常所说的一种虚构的立场，是受众在意识到作者、制片人或传达者虚构意图的基础上产生的。我们可以称这种意图为传达者的虚构意图。对这一理论的简洁、专业性陈述是这样的：只有当传达者带着虚构类意图来表达的时候，认知符号的结构才是虚构的，受众通过意识到传达者的虚构意图来接受这个虚构立场并且予以回应。①假想意图的概念派生于Currie的The Nature of Fiction。虚构的立场则被用于Currie的书，以及Lamarque和Olsen的Truth, Fiction and Literature。

当然，这个定义还非常模糊。它需要加以解读——更需要展开的是虚构的立场和虚构的意图到底包含什么。什么是虚构的意图？这是作者、制片人或者蕴含认知符号结构的传达者的意图，受众是在认识到传达者意图的基础上去想象故事的内容的。

假设我们正从自动售货机里买一听柠檬汁。我们把钱放进机器，然后按一个选择按钮。我们为什么要这样做？因为我们知道，(正常使用机器的话)这是机器的设计者想要我们做的。同样，虚构类影片也有一个设计意图——即我们要想象的这篇故事内容。而且，我们观看影片时采取这种态度，是因为我们认识到这是传达者希望我们所做的。所以，当我们读到夏洛克·福尔摩斯住在贝克街，我们就想象他住在贝克街。除此之外，我们此时的精神状态或者说态度，与其说是相信，还不如说是想象，因为我们知道柯南道尔的意图让我们去想象而不是去相信夏洛克·福尔摩斯住在贝克街。

毫无疑问，我们用以认识传达者的意图到底是虚构的还是非虚构的方式可能存在认识论上的问题，但我们可以暂时把它们放到一边，等会儿再来考虑。我们现在所关注的是本体论的，不是认识论的，因为我们探求的是虚构类的本质问题。一方面要说的是，虚构是由作者的虚构意图构成的；另一方面要说的是，我们如何着手去认识这种意图。

在MetaphorandMovement中，舞蹈历史学家林肯·柯尔斯坦给我们呈现了相关意义的命题，意图使我们相信芭蕾舞剧《睡美人》诞生于1890年，而在小说《摩尔人最后的叹息》中，萨曼·拉什迪意图要我们想象奥罗拉是一个伟大的印度画家。而且，拉什迪不希望我们的这种心理状态是因魔法或药物而致的结果。我们获得这种心理状态的基础是我们认识到这就是他——文本设计者——意图要我们对小说作出的理解。

关于《摩尔人最后的叹息》，拉什迪的假想意图之一是，在我们的想象中奥罗拉是一个伟大的印度画家。我说意图之一是因为他还有其他的意图——例如，他还意图我们想象奥罗拉与亚伯拉罕结婚了。除此之外，所有这些假想意图都可以归入一个包含一切的假想意图——即读者想象组成《摩尔人最后的叹息》这个故事的所有物体、人物、行为和事件。在出版《摩尔人最后的叹息》时，拉什迪意图读者去想象故事中的人物、行为、物体和事件。

这里应该是规范的，而非猜测的。就是说，拉什迪的虚构意图规定或要求了我们应该如何对待他的故事，从而以它被设计好的使用方式来使用它。当然，有人可能会误以为它是一本历史书，于是就会相信而不是去想象奥罗拉是一个伟大的印度画家。然而这只能说明规定某种行为不能预测这种行为，这是一个从上帝颁布十戒的时候开始就不止一次需要面对的事实。

不过，需要补充的是，拉什迪的虚构意图并非仅仅包括规定性的成分——即读者应该想象故事的内容，还包括一种我们可以称为反身的、提供理由的成分——即读者由于认识到这是拉什迪希望他所做的事情而想象这些内容。这样，拉什迪的虚构意图就是读者由于意识到这是他应该做的事情而去想象《摩尔人最后的叹息》的命题内容。

在前面关于虚构意图的讨论中，我们已经有效地描述了虚构的立场包括什么。虚构意图的概念是从互动中作者的角度来看待问题；虚构立场的概念指的是互动中观众的角色。作者意图使观众对故事的命题内容获得一种特定的态度。这一态度就是受众的立场。①我是从其技术意义上使用命题内容的概念的。它并不只狭隘地指句子。命题内容是通过认知符号的结构传达的，认知符号不局限于用自然的或形式化的语言表达的句子。如果作品是虚构的，这种态度或立场也就是虚构的。如此一来，虚构的立场就是观众对于蕴含认知符号结构的命题内容的想象，不管它具有文字、图像还是别的什么东西的性质。

到目前为止，我们的分析表明，只有受众认识到作者的虚构意图形成虚构的立场时，一种认知符号的结构才有可能是虚构的。然而，这种分析至少存在一个重大的模糊之处。虚构的立场包含想象。但想象的概念又意味着什么？这个问题由这样一个事实复合而成，即在文学、心理学和哲学的历史上，散落着很多不同的、往往互不相容的想象的概念。那么我们将如何理解类似以下这样的公式中的术语：只有当传达者意图使受众出于认识到传达者希望他们这么做而去想象x的命题内容时，x才是虚构的。

我们在此设想想象的方式，是试图战胜“解构主义者”的关键。因为想象的某些概念更可能促进“解构主义”，而非抑制它。例如，一个在笛卡尔的《沉思录》中找到的，而康德在《纯粹理性批判》中赞同的想象的概念是，想象是统一所有认知的能力。也是说，我对一座建筑的前面有单独的感知，对这座建筑的后面也有一个单独的感知。但是我的思维将它们统一为同一座建筑的不同部分。这是怎么做到的？是通过我们称之为想象的东西。

但如果我们把这个想象的概念带入前面的关于虚构的分析，“解构主义”的前景再次出现了，因为历史学家和小说家都希望我们调动起可以被称之为建设性的想象力的东西。事实上，如果康德是对的，建设性的想象力总是在起作用，那么它就不能用于区分任何东西，包括从其他事物那里得到的认知在内。①在我看来，保罗·利科在The Interweaving of History and Fiction中就做了像这样的举动——模仿“解构主义者”可能尝试模仿的电影。不过，我认为此举是错误的，因为利科是在利用这个我所谓“建设性的想象”的概念，而我坚持认为，对他的论证，这个与“建设性的想象”相关的感觉应该是我所说的“推测性的想象”。参见保罗·利科《时间与叙事》(卷三)，芝加哥大学出版社，1985：180-92。

当然，想象力还有其他重要概念。其中一个是思维图像的能力。但这对于我们定义虚构是没有帮助的，因为受众对虚构的既定响应不需要形象思维。即使我脑中没有奥罗拉的形象，我也可以想象她是一个伟大的印度画家。同样的，一本历史书的读者可能会产生基于文本的思维图像。

想象受到的哲学的关注远少于诸如信念这样的精神状态。其结果是，这个概念常常被最后用来涵盖一切。这样，我们就继承了一个想象主题下的能力和思维功能的混合体。因此，如果想要在“虚构”的公式中运用想象的概念，我们必须确定“想象”指代的究竟是什么。出于已经给出的原因，我们不能在公式中同时考虑建设性的想象和形象思维的想象。相反，我的主张是，将与我所涉及的相关公式的想象感知叫做推测性想象。②在此我不同意Kendall Walton的观点，他采用了伪装的概念。Walton和我的观点看起来可能是一致的，因为我们都认为虚构包括要求受众想象。但是我们认为的想象的概念不同。我的概念是推测性的想象，而Walton考虑的是从伪装角度考虑的想象的相关作用。关于我对Walton的伪装概念的一些反对意见，参见Noel Carroll, “The Paradox of Suspense”, in P. Vorderer,M. Wulff, and M. Friedrichsen (eds.), Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses and Empirical Explorations (Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, 1996), 88; id., “Critical Study: Kendall L Walton, Mimesis as Make-Believe”, Philosophical Quarterly, 45: 178 (Jan. 1995), 93-9; and id., “On Kendall Walton’s Mimesis as Make-Believe”, Philosophy and Phenomenological Research, 51: 2 (June 1991), 383-7。Walton的观点在其此书中表述的最为详尽：Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990)。

在讨论中，我们常说：“先假定x，从而得到论证。”在数学证明中，我们也常这样开头“假设x”。这些例子就是我所说的“推测性想象”。在这些情况下，我们接受着某个想法或命题——即那个x——而不需要借助于任何信念。可以这么说，我们脑中把x当作一个前提假设，而不是明确的断言。或者换句话说，我们把x当做一个不能明确断定的想法。然而另一方面，相信x，就意味着把x当作一个确定的思想来接受。也就是说，我们可以把想法或者命题——比如“奥罗拉是一位伟大的印度画家”——划分为不明确的或者未定的来接受。把一个思想或命题当作未定的来接受，即是借助于“推测性想象”进行想象。与上述的虚构类作品分析相关的正是这种推测性想象。

那么在此意义上，虚构类作品就是一种沟通交流的媒介，作者希望观者对之进行想象，而前提是观者认识到了作者希望他们如此行动。此即，作者在创作虚构类作品时，有意地向观者呈现易于被其思想接纳的情境(或情境类型)。①Kendall Walton反对想象对于“接受思想”概念的同化作用。他主张，接受思想把我们限制在当前的想象中，而在观看叙事性虚构片时，必须也要采用非当前的想象来处理类似虚构片的假设和暗示这样的东西。但是我担心这是在用词上钻牛角尖。因为，如果我让你接受Taras Bulba是男人这一思想(未定的)，然后，其他条件不变，我还含蓄地要求你接受关于这一思想的所有假设和暗示。我是在要你接受他有心脏、有循环系统、需要氧气等等命题(未定的)。对于Walton就是说，不是所有让你假设和你隐晦地假设的内容都需要在影片中被强调。当作者以虚构类小说的形式呈现其作品，事实上是在向读者传达着信号：“我希望你们在自己的想法尚未明确之前先接受这些命题(p)”——即“假设p”，或“接受p是未定的”，或“以p作为假设”。

当然，需要补充的是，作者邀请你去想象一个故事的命题内容时，他并非提供一张白纸，供你任意想象。而是他请你去想象“他的”故事——想象其中的命题，包括预设的和暗示的内容。确切说来，观者的“推测性想象”是一种受限的想象。即文本的不同呈现方式实际上传达出作者的不同暗示，对想象进行了限制。以作者的预设意图为标杆，文本的诸多细节约束着观者进行什么样的想象才算是恰当的。

明确了受限的想象这一概念，我们便可以说：只有当传达者s向其受众a呈现x时是带着预设意图的，即预设a将会意识到s的意图，从而对x的内含命题进行“推测性想象”，才能说s传达出的认知符号结构x是虚构性质的。这是我们判断一个文本——不论在电影还是其他领域——属于虚构类的核心要点。这一要点构成了虚构性的一个必要条件，尽管要使公式完备还需进一步添加更多的条件。②这一分析需要更多条件的一个原因是，如上所述，关于观众对于此处结构化的认知符号的意义的理解并没有提及。显然这一分析还可以进一步改善，如参见Currie的Nature of Fiction。尽管Currie 和我在一些重要论点上意见不同，但我的分析结构的灵感是源于他的。

此外，一旦我们得出了有关虚构性的关键限定条件，非虚构性的公式便触手可及。我们可以通过求取虚构性关键特征的对立面来得到该公式。因此：只有当传达者s向其受众a呈现x时是带着预设意图的，且预设a将会意识到s的意图，从而不会对x的内涵命题进行“推测性想象”，才能说s传达出的认知符号结构x是非虚构性质的。也就是说，非虚构性作品是指：其作者将作品x呈献给受众时，希望受众能意识到，作者并不要求观者把相关的认知符号结构命题当作是未定的。这当然只是非虚构性的一个最基本的必要限定条件；完备的公式将会更加复杂。

由于这一对非虚构性的描述只是通过对虚构性的核心特征进行否定来得出，所以它包含着更多的认知符号结构，事实上，它包含了一切不属于虚构的认知符号结构。例如，任何不强求观众接受命题内容为未定的电影都可被归入这一类。这将不仅包括作者要求观众接受其命题内容确定的电影，还包括处在意涵明确游戏之外的电影，比如库贝卡(Kubelka)的《阿努尔夫·莱纳》(ArnulfRainer)或安妮·盖(Gehr)的《平静的速度》(SereneVelocity)。

但我认为，《平静的速度》并没有给予我们任何指导，来告诉我们该如何接受组成走廊的系列镜头。我们是应该想象有这样一条走廊，还是应该靠相信有这样一条走廊？这实际上从任何方面来说都对电影没有影响。①我不想否认《平静的速度》可能提供了关于对影片中运动的印象的类似范例的东西，但是不能确定这个范例中走廊的图像到底是以推测性想象还是相信的方式被接受。两种方式在这一范例中都有可能被使用。因此，既然安妮·盖没有规定我们要接受其镜头中的命题内容，即此处有一个走廊为未定的，《平静的速度》就不是虚构的，因此它是一部非虚构片。它不要求我们接受存在这样一条走廊的想法是未定的，因为电影制作人自己就是中立的，或许他根本不关心我们是如何接纳这条走廊的影像的。所以它是非虚构的，因为基于上述原因，它并不要求我们去想象有这样一条走廊。走廊的系列镜头纯粹只是出于一种观感刺激。因此《平静的速度》不是一部虚构类影片。但正如我之前所言，《平静的速度》并非就是那些所谓纪录片研究者所认为的那种电影类型。我们需要一个比“非虚构”更加精细的概念，以便把握那种更加狭隘意义上的电影类型。

三、假定性论断的电影

不同于“解构主义”，我们已介绍了虚构类和非虚构类影片之间一个原则性的区别。然而，如我们所见，前文定义的非虚构类影片的概念相对于电影研究所需而言还是过于宽泛。不过，我认为我们可以找到一个适用于电影研究的分类，它将是前述非虚构类影片概念的一个子分类。

我们通过对虚构类影片概念中的虚构成分进行否定求反，推导得出非虚构类影片的概念。实际上，我们将非虚构类影片描述为虚构类影片的逻辑对立面——观众不把认知符号结构命题内容当作未定的。也就是说，非虚构的立场不包括对文本命题内容的想象，或者简而言之：非虚构——(等于)不是虚构的立场。因此，我们或许可以通过求取虚构立场的逻辑对立面，来得出一个比“非虚构”更狭窄的概念。

虚构的立场包括把文本的命题内容当作未定的。另一种逻辑上对立的立场则是，受众把文本的命题内容当作确定的。简言之，受众对虚构作品的应有的反应是去想象文本的命题内容。当作者希望受众“相信”文本内容，则要求另一种观者态度。

我们对非虚构性的定义本质上是消极性的。该定义立足于具体说明作者希望观者不要做什么，即不要去想象文本的命题内容。我们目前的提议则是一个积极性的描述。它具体说明了针对与认知符号结构相关的命题内容，作者希望观者做的事情。此即：我们要把相关部分的命题内容当作是确定的。这一描述是定义假定性论断电影的关键。②虽然我从这里开始讨论假定性论断的电影，但应该清楚的是，这一分析可以被更广泛地应用于其他东西，可以是我们称之为“假定性论断的文本”的，比如历史书或者报纸上的文章，也可以是我们更广泛地称为“假定性论断的蕴含认知符号的结构”的东西。

假定性论断的电影制作人希望观众在思想上把电影的命题内容当作是确定的。因此，在哥伦比亚广播公司(CBS)于20世纪推出的《天生杀手》(BorntoKill)这一作品中，观众不仅被要求别去想像Jeffrey Dahmer和Ted Bundyh是有罪的，而且电影制作人还希望观众应该在思想上把这一命题当作是确定的。我们可以认为，与虚构类作品相反，这一类型作品的暗示性信号传达者抱有一个既定的明确意图，希望观众能够意识到传达者的意图，从而形成一个对于文本命题内容的既定明确立场。

对于我称之为假定性论断的电影来说，这是一个必要条件。我把它们称作假定性论断的电影，不仅因为观众假定应该把这类电影的命题内容当作是确定的，也因为这类电影可能说谎。即它们通常被认为包含着断言，即使有时电影制作人会刻意掩饰，但实际上他正是在传达带着论断意味的信号。更进一步，有鉴于此假设，我们将依据正确断言的标准来评估待探讨的电影，评估包括：电影制作人要致力于使电影表达的命题具有真实性(或合理性，具体视情况而定)；理据稳固的水平将影响电影所表达命题的质量；论证的走向具有真实性(或合理性)则意味电影得以进一步完善。①关于断言的讨论，参见John Searle, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979, 62)。

在假定性论断的电影中，制片人呈现电影时带着明确的意图：希望观者把电影的命题内容当作是确定的。为使论断意图呈现完整性，制片人必须致力于让电影命题内容具有真实性或合理性，而为了保障这一点，制片人必须对理据和推理论证的水准负责。

认识到了电影制作人的论断意图，观众便会把电影的命题内容当作是确定的来加以接受。这意味着观众便会把影片的命题内容看作是作者确信为真的东西；或者在某些情况下，是作者确信其合理的东西；是在不同表达主题下，致力于与理据和论证水准相关的东西。如果观众认为电影制作人不相信电影的命题内容，那么，尽管电影制作人事实上表达出一个论断的意图，他们也会怀疑电影制作人在说谎。如果观众觉得电影缺乏相关的理据，他们很可能也会怀疑这部电影是有问题的，并且是不客观的。观众们这样的期望是所谓论断性立场的一部分——即在思想上接受电影有一确定的命题内容。

简要地说，假定性论断的电影有一个重要的、决定性的条件，涉及由电影制作人确定的论断性意图，即观众基于对电影制作人论断性意图的理解，对电影的命题内容采取确定的立场。这给了我们假定性论断的电影的核心内容。然而，我们需要更多的东西，才能完全定义假定性论断的电影。因为观众不仅必须识别和回应电影制作人的论断意图，还要把握电影所传达的含义。也就是说，假定性论断电影的制作人不仅希望观众能够接受他电影的确定立场，还希望观众能够理解他的电影。因此，完整的假定性论断的电影的定义不仅包括电影制作人的论断意图，还包括其意义上的意图。

为了适应这种要求，当发言者用x表示事物时，我们采用格赖斯的方式来解释所涉及的东西。我们说“一个传达者通过x表达一些东西”，大致相当于“传达者希望x能展现出这种意图的意义，从而对观众产生一些效果”。将这种模式应用于假定性论断的电影，我主张：

当且仅当制片人s向观众a呈现x的意图如下时，x是假定性论断的电影，即：(1)a意识到x是s用来表达意图p(一些命题内容)的，(2)a意识到s希望他们(a)认为p是一个确定的思想(或一组确定思想)，(3)a把p作为一个确定的思想，且(4)前述(2)是(3)的原因。

或更简洁地说，当且仅当一部电影有如下特征时，它才是假定性论断的电影。它包含由制片人表现出的含义意图，为观众提供了领会含义的基础，同时包含由制片人表现出的明确意图，并为观众提供了接受论断立场的基础。①这一分析与Carl Plantinga提出的观点有很多共同点，见其作品“Defining Documentary: Fiction, Non-fiction, and Projected Worlds,”该文刊于Persistence of Vision,1987年第5期,44-54。我认为，尽管存在语言差异，我们理论还是相容的。Plantinga在如下著作中扩展了他的观点：Rhetoric and Representation in Non-fiction Film (New York: Cambridge University Press, 1997)。

为了领悟假定性论断的电影理论所涵盖的内容，将其与另外一个理论相比会有启发意义，这或许便是我们可以归纳为“纪录片”的电影。使用意图—响应交际模型，我们可以假设一类所谓“假定性追溯的电影”。因而，蕴含认知符号的相关结构是这样的，电影制作人希望观众因为意识到自己想让他们这样做，所以把电影中的影像看作是历史性的追溯。相应地，将图像看作是历史性的追溯，也要求观众认同电影中的图像正是从电影宣称的来源拍摄产生的。然而，它们被称为“假定性追溯的电影”当然是因为电影制作人可能在假装如此。

在一部虚构类影片中，我们看到一座房子的画面，于是我们想象它是塔罗庄园，斯佳丽·奥哈拉的家。在假定性追溯的电影中，当我们看到一棵树的画面，听到关于亚马逊雨林树木的事情，我们就接受了所看到的树的画面就是亚马逊雨林中的一些树的画面追溯——从而假定性追溯的电影理论才能成立。我们不会把这些影像看作是对布鲁克林某个植物园里树木的历史追溯。我们把它看作是亚马逊雨林中一些树木的历史追溯，但不会因这些图像去想象那里确实有这样一棵树。我们会认为这些图像是摄像机对亚马逊雨林中一颗特定的树拍摄而成的。

不仅如此，我们这样看待画面是因为，我们意识到电影制作人希望我们把树的图像看成是真实的历史记录。实际上，我们认识到制片人希望我们认为这一命题是确定的，即树的画面是在亚马逊雨林真实存在的树林里拍摄产生。

假定性追溯的电影概念与假定性论断的电影不同。在很大程度上，假定性论断的电影适用更为广泛，因为无论电影制作人有什么样的论断意图，只要有，它都可以指向这些作品。然而，假定性追溯的电影仅指电影制作人有一个非常独特的论断意图，即画面被确定地接受为是对历史的记录。与许多所谓的纪录片电影相关联，假定性追溯的电影的定义抓住了“记录”的层面。有人甚至认为，这是从法国启蒙时期的新闻纪录片中获得的灵感。另外，假定性论断的电影不仅包括法国启蒙时期的新闻纪录片，还包括任何带有明确意图来摄制的电影，甚至也包括对卫星轨迹的动态模拟片。

既然有了这两个截然不同的概念，那么我们更喜欢哪一个？两者都似乎简明易懂。一个比另一个更具吸引力吗？毫无疑问，为了回答这个问题，我们必须考虑希望这个概念所服务的目的。如果我们要定义法国启蒙时期的新闻纪录片，假定性追溯的电影概念能够更好、更精确地记录现象。然而，如果想理解电影学家在讨论纪录片或非虚构类影片时的所思所想，我认为假定性论断的电影在概念上更胜一筹。这是因为，这一领域的学者一直在讨论那些显然观众不会把每个镜头都当作其对象的历史记录的电影。

例如，考虑一下历史频道的电影《鹦鹉螺号》。很显然不是所有的画面都是历史的记录，它们本来也不应该如此理解。在影片的第一部分有一个关于19世纪潜水艇的讨论。随着叙述者讨论这些早期潜水器的发展，我们看到它们层叠在水上的外轮廓图；我们也看到了Fulton的潜艇模型，色彩生动，同样也印在水上。这些都不是早期潜水器文物的历史记录。观众意识到这些仅仅是它们的图解。观众们明白，他们看这些画面是为了对这些精巧装置的样子有个了解。

同样，当《鹦鹉螺号》的叙述者讲述HMS Cressy巡洋舰在第一次世界大战中被德国潜艇击沉的时候，我们看到一幅彩色画面——显然是源于同一时期——一个水手的帽子浮到Davy Jones的储物柜底部。后来，当我们被告知一艘德国U型潜水艇击沉一艘商船时，我们看到了另一幅彩色画面，这次是一个标记着那艘商船名字Falada的救生圈。然而观众并不把这些画面当做历史记录。

学者们和电影发行商们明显倾向于将《鹦鹉螺号》标记为“纪录片”，但它的制片人并不希望上述镜头被视为海战的历史记录。观众们明白，它们最多是Cressy和Falada分别沉没时可能真实发生过的一些事情的想象。观众在思想上确定接受的，仅仅是Cressy和Falada被致命的鱼雷击中了这一事实。

通过《鹦鹉螺号》，我们看到了不同潜艇在地图上描绘的航线。观众正确地把它们看作是信息性的，但没人会把这些画面当做真实的潜艇员在真实的海军图表中绘制路线的历史记录。此外，影片中有一些彩色镜头的历史重现，近距离展现U型潜艇在服役期里的生活常态。观众明白这不是真实档案里的片段，但只有假定准确的直观信息，才能将叙述者讲述的老式潜艇的空间多么狭小的含义具象地传达给观众。

我认为，在所谓的纪录片领域里，每个人都想谈谈《鹦鹉螺号》。但如果我们用假定性追溯的电影概念把这一类别模式化，《鹦鹉螺号》就会被排除在外。①或许假定性追溯的电影概念的支持者们会对此进行否认，宣称电影制片人试图使观众认为影片中的所有画面都是史实，但其实他们说的是谎言。然而，我找不到任何证据能够证明，制片人试图在上述画面的来源方面误导观众。当然，这不仅是《鹦鹉螺号》是否应该被包括其中的问题。更应该说，《鹦鹉螺号》中吸引我们关注的技术，在所谓的纪录片电影中都是很常见的。因此，如果我们试图从概念上理解如今人们通常所说的“纪录片”的含义，那么假定性追溯的电影的概念就太狭窄了。

假定性论断的电影这一概念是个更好的想法。它允许电影中运用情景再现、动画、胶片镜头等技巧。事实上，假定性论断的电影可以完全由动画或计算机生成的影像组成，因为假定性论断的电影概念，只要求电影中的意识结构在呈现时能带有作者的论断，即观众能够从电影的内容中感受到作者的意图。它不要求观众把图像理解为真实的历史记录。假定性论断的电影范畴可以包括一档艺术性的、由计算机生成的关于恐龙生活的节目。而在我看来，这样的节目是不可能出现在以假定性追溯的电影来命名的类别中的。

与格里尔逊的纪录片概念不同，假定性论断的电影概念包含纪录片。而与假定性追溯的电影概念形成对比的是，它所涵盖的内容要多得多。它包括反映普遍事实的每种电影，不论这些事实是通过真实的档案片段还是其他手段来呈现的。由于涵盖了如此广泛的领域，到目前为止，它比假定性追溯的电影概念更能契合电影学家、制作人、发行商和普遍观众的心意。

四、一些反对意见

在假定性论断的电影和假定性追溯的电影这两个概念的发展过程中，我采取了意图—响应交际模型。这两个概念都要求观众能够知晓导演的特定意图。然而，许多电影学者并不相信我们有办法知晓作者的意图，因此他们倾向于拒绝这种理论模式，并且也不相信基于这一模式的理论。

对于此，我的第一反应是：他们不得要领。因为，假定性论断的电影理论是一个存在性理论，是对一个特定类型电影本质的描述，而不是关于如何认识这些电影的认知性理论。不过既然说到这，我也要补充一点，即我不认为这个理论不能被用来分辨不同种类的电影。因此，尽管反对意见不成立，我也要力证，那些认为我的理论不可行的断言是错误的。

如果我们不能辨别他人的意图，社会生活就不会繁荣。如果我们不能准确地从他人的表现或者语言、行为上推测意图的话，我们便不能够理解他人的表现或者语言行为本身。这不是说我们从不会搞错他们的意图。但是在这点上，我们都是成功多于失败的。

因此，认为人们无法正确地探究意图，进而对假定性论断的电影的分类之可行性心怀疑虑，持这种观点的电影学者和电影制作人是很没有说服力的。我们在辨别他人意图上并没有原则性的问题。除非我们能够在大体上成功把握别人的意图，否则社会秩序就不会稳定。社会秩序如此稳定，是因为我们能够娴熟地辨别他人(包括电影制作人)的意图。从原则上认为他人的意图是复杂难知的，这么想是没有理由的，因为事实并非如此。

此外，我们成功理解他人意图的能力并不仅局限于在世者的身上。历史学家还仔细审查已逝者的言语和行为，希望能确定他们的意图。在这方面，历史学家能常常有所斩获。历史学家推测1941年初希特勒打算入侵苏联，或1959年肯尼迪打算竞选总统，他们错了吗？也许希特勒和肯尼迪把一些意图随身带进了坟墓。但历史学家显然可以推测出其中一部分。并非所有历史行为体(包括电影制作人)的意图在本体论上都是模糊隐晦的。历史学家，包括电影史学家，在猜测过去人的意图时，并没有逾越不了的障碍。

电影研究学者和人文学者均以普遍怀疑的态度来讨论作者的意图，因为他们相信，像“意图谬误”和“作者之死”这样的论点证明了作者的意图要么是达不到的，要么也应该是被认为“达不到的”。这些争论都是无结果的，我和其他人都试图最终说明他们为什么是错的。①参见 Noel Carroll, “Art, Intention, and Conversation”, in Gary Iseminger (ed.), Intention and Interpretation (Philadelphia: Temple University Press, 1992); id., “Anglo-American Aesthetics and Contemporary Criticism: Intention and the Hermeneutics of Suspicion”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51: 2 (Spring 1993).然而，我现在不会再次陷入辩论，而是要指出即使先前的辩论都是无可争议的，它们仍然无法为假定性论断的电影所需要的确定性意图提供怀疑主义的基础，因为“意图谬误”与“作者之死”的论证依靠的是对文本意义的阐释，而非文本的分类。因此，这些论证，即使它们是有力的(它们不是)，也与我们正在处理的问题无关。

根据“意图谬误”和“作者之死”的论点，当我们阐释文本的意义时，探寻作者的意图是不正当、不可能也是不被允许的。也就是说，作者在意义方面的意图是难以划定的。但是，在呈现一个作品时，意义的意图并不是唯一要关注的意图。还有我们可以称之为类别的意图——例如，相关作品所属类别的意图。这种类别的意图并不难察觉到，不像“意图谬误”与“作者之死”的支持者们所宣称的作者意义的意图那样。难道会有人怀疑Stanley Kubrick认为《太空漫游》至少应被归在科幻电影的范畴，或是John Ford认为《侠骨柔情》属于西部片的范畴？我们有什么根据来说这些类别意图的推测是错误的吗？①有趣的是，门罗·C·比尔兹利，意图谬误理论的主要创始人之一，使用意图—响应交际模式来呈现他的艺术理论。他认为参照一个艺术家的分类意向是没有问题的，同时又认为参照艺术家的含义意向犯了意图谬误的错误。他相信接受分类意图而不接受含义意图在逻辑上具有一致性，这使他形成了一个混杂的观点——在给作品分类时接受作者意向的要求，但在理解作品时不接受。参见Beardsley,“An Aesthetic Definition of Art”。我们可以争论《太空漫游》中Star Child这一角色的意图，但我们不认为分类意图是和意义意图一样的认识论的问题。要认真地质疑对Stanley Kubrick与John Ford的分类意图需要一个类似于笛卡尔似的恶魔似的东西。

“意图谬误”和“作者之死”的论点的力量在于，在阐释一首诗的意义时，对作者意义意图的参考不是无关紧要的就是被禁止的。然而，以对作者想要表达的意义的猜测为基础阐释一首诗是一回事，以对作者所想写的诗的类别的猜测为基础来定义一首诗又是另一回事。事实上，也许为了保证对作者的意义意图的不可知，我们甚至会要求阐释者知道(像他经常做的那样)他正在阐释的是一首诗而非一个洗衣店清单。

关于类别意图的讨论，我希望是清晰的。假定性论断的电影制作人的明确意图是一个类别意图。因此，这不是“意图谬误”或“作者之死”的论点所针对的那种意图。类别意图至少比“意图谬误”和“作者之死”论点的支持者所认为的有意义的意图更能够被公众确定。就我个人而言，我不认为意义意图像那些热门观点宣称的那样难以企及。但是，即使(这是个大胆假设)意义意图确实是这样的，也没理由质疑假定性论断的电影制作人明确的类别意图。

当然，这种对于电影制作人明确意图的可行性辩护是相当抽象的。它提供了一种相当理论性的保证，在原则上，明确意图并非无法企及。但较真尽责的电影理论家们会想要知道一些细节，比如在电影制作人尚未愿意承认我的公式能够辨别电影是假定可断定之前，我们要如何来明确电影制作人的断定性意图。所以，我们在看电影时，要如何来判断制片人是否抱有明确的意图，是否希望观众采纳确定的立场？

实际上，这个问题的答案是显而易见的，只有电影理论家才会忽略。电影根据他们所属的类别被标记或索引，对于那些被标记为“纪录片”或“非虚构类影片”的，观众能够获得关于制作人论断意图的信息。对电影进行索引的方法是完全公开的，没有什么神秘或是晦涩之处。我们可以通过多种途径了解电影制作人的断定性意图。包括新闻发布、广告、电视采访、电影列表和电视节目、预览、评论和口碑。此外，电影标题卡中的信息也可能与其有关，比如美国国家地理协会的《雨林》即是典型。

通过数量众多的、大众的沟通渠道，观众知道他将要看的电影的类型。当你选择看一部电影时，一般都预先知道它是所谓的“纪录片”，因为电影已经被索引、传播。当了解到这些的时候，电影观众就知道他们已被制片人计划采用了我称之为断定性方面的东西。

当然，当我们在换频道时碰到一部还不知道索引的电影，这种情况也是可能的。也许我们会问自己，这部电影应该是什么样的？但我们很快就能找出答案——通过相当可靠的推理：看它是不是探索频道或历史频道的，或者，更直接的，在电视指南中查找。我们还可以等着看片尾，它通常会重复电影索引相关的信息。不用说，我们也可以用内容、画面或配音作为对其分类的证据。这一般都会有效，但是，由于前面所讨论的原因，一个结论性的断定取决于通过索引确定电影制作人的意图。

另一个明显的问题可能是，如果电影历史学家在档案馆发现了电影胶片，他如何判断电影的类型，他不能仅仅通过看电影而确定。让我们假设标题已经没有了。他将怎么办？那么，或许他会试图找一些纸质的记录。他会查看报纸、电影史、回忆录、发行商和制片人的记录，很可能找到一些关于他发现的电影胶片的描述信息。他尝试着通过历史数据来识别胶片。在寻找电影分类的过程中，他也会寻找它的索引。

历史学家们不得不一直评估、识别、并验证文件，通常他们的努力是成功的。没有任何理由认为电影史学家寻找电影的索引会比其他历史学家在处理不确定事物的重要资源方面要不成功。

诚然，从逻辑上讲，我们的电影史学家可能永远不会发现一个给定电影被索引的方式。因此，在这种情况下，我们可能永远不会发现制片人断定的意图。这些假定性论断的电影理论的事例，其结果将会是什么？首先，它不会违背作为假定性论断的电影定义的理论，因为这是一个本体论的理论。我们没能决定一部电影是否是假定性论断的电影，这不会对我们的论调构成挑战，我们的论调认为，仅仅因为制片人的一个确定意图，那么这部电影属于分类电影。我们对相关意图的不确定与制片人有一个确定意图的事实是协调的，但我们不知道它。这部电影是不是假定性论断的电影，我们不知道它是否是。

此外，该公式的实用性并不会因其偶尔导致的不可判定的情况而被推翻。因为，在给定索引的情况下，我们的观点提供了一个普遍可靠的分类方法，将假定性论断的电影从其他类型的电影中分辨出来。如果在某些情况下，运用这个理论时有理论实证上的障碍，并不表示这个理论是不可行的。理论并不保证我们在任何情况下都能够判断给定的电影是不是假定性论断的电影。但是，尽管如此，在大多数时间里它给我们正确的答案，而且，更重要的是，没有重要的理由证明公式是不可靠的。可能出现的唯一的问题是电影的索引记录完全遗失了，但这是不可能经常发生的。①读者可能对这样的情况感到疑惑：一个电影制作人通过呈现东拼西凑的伪造画面来掩饰，却将这部电影放在纪录片一类的索引下。我的看法是因为电影制作人规定观众把命题内容作为确定的思想接受，所以我们应当把它当作一部带有推断意图的电影。因为电影制作人伪造了一些画面，所以它不是一部虚构类影片，它仍然是假定性论断的影片。但因为电影制作人未能做到恪守事实证据和理性推断之标准要合乎电影主题这一点，所以它算是假定性论断的电影中的拙劣之作。

总而言之，通过假定性的论断电影索引方式的功效，我们能够认识到制作人的确定意图，即基于他的意图基础上，我们认可电影的命题内容作为确定的思想。因此，当我看到大片视频出口清单，同时想要一盒Walon Green和Heinz Sielmann的《爬行动物和两栖动物》，我认为这应是一部假定性论断的电影，不仅因为它是在“纪录片”标识的范围，而且由于盒子上的索引。同时，当我在录像机播放时，标题表明它是美国国家地理杂志社所拍摄的。所以，我知道，在其他条件不变的情况下，制作人的意图是让我把《爬行动物和两栖动物》的命题内容作为断定的思路。

因此，当电影告诉我，东南亚葡萄树蛇生活在树上；科莫多龙是一种真正的蜥蜴，它有时会吃小山羊；大海蛇的毒液是最毒的；在仪式性的交配战斗之前，雄性乌龟摆动它们的头。我接受这些命题作为确定的思路，我认为Walon Green和Heinz Sielmann相信这些东西是真实的，而且他俩会协调这些命题确定的准则、理由和证据标准。

如果我认识到Walon Green和Heinz Sielmann不相信这些东西是真的，我会指责他们撒谎，即使，他们并不知道。此外，如果电影制作人不承担提供适当的证据和理由的责任——如果他们通过阅读茶叶想到所有这些爬行类和蜥蜴——那么我会有理由批评电影作为假定性论断的电影本质。同样的，《我和Roger》这部电影故意播放很快，并且缺乏证据，这是这部电影的一个错误决定，就好像其他故意提出这些不能由相关准则的证据和理由支持的命题。

假定性论断的电影依赖于人际准则和所传达信息的理据，这体现出，像这样的电影都致力于客观性。这当然并不是说所有的甚至是大多数的假定性论断的电影是客观性的，但只能说它们致力于此。这反过来意味着，如果这些电影不能遵循那些满足电影客观性的需求，我们就有理由对其自称是假定性论断的电影进行批评。我们有更充足的理由评判这样一部电影的后期剪辑过于华丽(破坏客观性)。论断意图所传达的，即是我们需要一个朝着客观性方向的确定立场，然而，未能满足客观性的承诺始终是一个假定性论断电影的瑕疵，即使这部电影有其他的优点。一部假定性论断的电影，如果没有达到我们对其客观性的期望，那么它得到的只有各种各样的批评。这种预期基于我们对电影制作人确定意图的认知，也就是说我们接受明确意图的立场，如果《我和Roger》因为令人震惊的街头歌剧、滑稽的狂欢作乐就被指责为有效的反资本主义的宣传，那么同时该影片也因其没能尊重事实记录而被批评。

当然，宣称根据假定性论断的电影理论，这些电影必然是致力于追求客观性，我会被电影学者指责。因为他们相信，在我谈论的这类电影中，客观性的存在是不可能的，这点已经很明确了。因此，如果我坚持这样的电影是致力于客观性，他们很可能会回应“应该可以”，这与我的理论相当不符。也就是说，我认为假定性论断的电影制作人能够遵守客观性准则，是因为明确的立场以及这种立场所能承载的东西。但电影学者倾向于认为这一定是错误的，因为众所周知的，这样的电影一定不能是客观的。

当然，我不同意这个前提，在其他文章中我已对此进行了详尽的反驳。①参见Carroll, “From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Fiction Film”, and “Postmodern Skepticism and the Nonfiction Film”。这样的电影总是缺乏客观性，是因为他们有选择性——电影理论家中的一种流行的说法——因为选择性是各种行业的无争议的、本质的特征，如社会学、物理学、生物、历史甚至新闻报道等。因此，如果选择性没有在这些领域的客观性呈现上出问题，那么也不该是一个假定性论断的电影制作人的问题。电影制作人，像物理学家和历史学家一样，可能无法履行其承诺的客观性。但如果发生，这是一种个体问题，而不是事物的本质。

此外，后现代理论家们认为假定性论断的电影中的客观性是不可能的，因为在假定性论断的电影中，自相矛盾是不可避免的。这样的理论家，好像是他们在支持真相，但是我们无法想象客观的理由被怀疑。对于所有“不够客观”的客观的理由，为什么他们在客观性上还是存在优越性，为什么人们还是会相信？

拒绝假定性论断的电影理论的理由包括，对是否能获取作者意图的怀疑，以及对不同角度客观性的怀疑。在这一部分中，我试图打破这些疑虑。如果我在这方面的努力获得了成功，那么假定性论断的电影理论就是可信的，证明的重担就落在了持怀疑态度的人们身上，让他们去证实其他可能性。

五、结 论

在这一章中，我提出了假定性论断的电影理论。我认为，这一概念抓住了人们通俗地谈及“纪录片”和“非虚构类影片”的时候所要表达的东西。这一理论是否成功，某种程度上取决于它有没有很好地区别出当我们用类似“纪录片”这样的术语表述时，内心所想的电影的延伸。毫无疑问，我的理论实用性如何，是要由读者来证实的。

我建立这个理论，是从这一领域存在真正区分的假设开始的。我试图通过以下方式为这一假设辩护：(1)批判“解构主义者”的对立论点的合理性。(2)表明我们可以采用意图—响应交际模型建立关于虚构类、非虚构类和假定性论断的电影有说服力的理论。实际上，我的论点就本质来说是先验的。在理清了各种表示怀疑的论点之后，我认为这里可以归纳出真正的区别，随后提出了我认为是做出区分的最好方式的候选项。因此，讨论进行到这一步，应该由其他人(比如“解构主义者们”)来证明我提出的区别是否有缺陷(从逻辑上、经验上或实际效用上)，或者有比我提出的更好的区别方式。在那之前，我建议，迄今为止被普遍称作纪录片的影片，现行做法是依照假定性论断的电影这个术语重新构思。

当然，“假定性论断的电影”非常拗口，听起来也不顺耳。因此，我不建议尝试让普通民众以这个冗长的术语取代“纪录片”。我更提倡的是，在技术或理论意义上，我们要知道，通常说一部电影是“纪录片”时，其实要表达的是它是“假定性论断的电影”，除非说话者是在格里尔逊模式的意义上使用这个词。我所建议的改革不但是语言的变革，而且是理论上的。此外，如果其他电影理论学家认为这种改革是不明智的，应该由他们说出原因。

[1] Paul Rotha. Documentary Film [M]. London: Faber, 1952: 70.

[2] Brian Winston. Claiming the Real[M]. London: British Film Institute, 1995.

[3] Christian Metz. The Imaginary Signifier[J]. Screen， 1975(2):39-52.

(责任编辑：李孝弟)

Fiction, Nonfiction and the Film of Presumptive Assertion: Analysis of Concepts Noel Carrol

(DepartmentofPhilosophy,TheCityUniversityofNewYork,NewYork,USA)

Translated by LIU Tao, PENG Cheng

The paper aims at analyzing the authenticity of documentary which has long been discussed but remained controversial. By defining fiction, nonfiction and film of presumptive assertion, the paper summarizes the range and methods of defining the authenticity of documentary. Concepts of presentation and representation are distinguished in the first place. They cannot be discerned by external features of texts such as style or media form. Even though presentation and representation can be discerned, they cannot be used to differentiate fiction and nonfiction. Just as the concept of documentary proposed by John Grieson, there is presentation in nonfiction and representation in fiction. The paper holds that only when the audience recognize the producer′s intension and make presumptive imagination, can fiction film be defined, and nonfiction can be defined vice verse. In view of this, documentary is film of presumptive assertions, producer′s intension and message resource index being an important basis of presumptive assertion.

fiction film; non-fiction film; Film of presumptive assertion; documentary

10.3969/j.issn 1007-6522.2015.02.003

2014-08-10

诺埃尔·卡罗尔(1947- )，男，美国人。纽约城市大学哲学系杰出教授，美国当代电影理论家，前北美美学协会会长。专业领域是艺术哲学(包括文学、美术、电影、戏剧和舞蹈在内)，同时还对历史哲学、伦理学、情感哲学、社会学、政治学有深入的研究，对电影理论研究、剧本写作等也做出了突出的贡献。

J912

A

1007-6522(2015)02-0035-21