谈戏曲艺术的假定性手段

【摘 要】戏曲的发展和西方戏剧的发展在初始阶段虽然都来源于祭祀，但在后来的发展过程中就有了鲜明的不同，西方戏剧逐渐进入剧场，形成了较完整较规范的演出创造，在戏剧的发展和文学流派的同步发展过程中，逐渐形成了西方戏剧的舞台假定性手法。 【关键词】戏曲；假定性；手段中图分类号：J802

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文章编号：1007-0125（2016）06-0044-01话剧和戏曲都有着鲜明的舞台假定性特征，但两者的假定性有相当大的区别。话剧的舞台假定性基本包括两种，一种是在舞台上创造生活幻觉，运用模拟现实生活的手法，创造和生活相似甚至逼真的舞台空间，给观众造成生活实感；另一种是彻底打破生活幻觉，运用多种假定性的手段，不断提醒观众舞台上发生的故事是编剧和导演创造出来的。这种假定性的原则有一个问题，就是不管编剧、导演采用何种手法，都不能改变观众进剧场观剧的初衷——希望自己沉溺在剧情中。因此总的来说，话剧舞台上的假定性原则总体而言是创造生活幻觉的。一、而中国戏曲的假定性原则戏曲的假定性是从长期的露天演出中逐渐发展起来的，更是在一种喧嚣嘈杂的民间喜庆活动中发展起来的，从一开始，就带有一种“余兴”的性质，它成了婚丧嫁娶民间节日的陪衬。这种处于“余兴”状态的艺术自然就缺乏一种规范的动力。但同时，它又有了一种相对自由的空间，可以在遵循传统的基础上，创造规则，创造假定性手法。早期戏曲还有一些很特别很原始的东西，舞台三面临观众席，无大幕、无道幕，场景转换须由专人便装上台搬移桌椅及砌末之类，称为检场。一般检场共五人，一个检场头，上下手各一人，另有两个撩门帘的，在演员上下场时负责撩起“守旧”的门帘。检场还负责传递道具，剧中人要下跪时，及时扔出垫子，准确落地。有的检场还要给主要演员送茶水、递毛巾擦汗。在演员表演惊险动作时，要负责保护，如演员从叠起的桌子上翻下时，要扶好桌子。镜框式舞台出现后，设有大幕，但仍保留检场。上世纪50年代起，舆论认为演出进行中，便装人员上台活动，破坏了戏剧艺术的完整性，遂不用检场，并取消为演员送茶水、毛巾和扔垫子。需要移动桌椅，更换场景时，拉二道幕或大幕，在幕后进行。同时因不用“守旧”，演员改由侧幕上下场，所以也不用打门帘的。戏曲的假定性手法和话剧一样，也是从生活原型出发，运用舞蹈和形体美化生活原型，把生活原型夸张和变形，这种美化、夸张、变形常常做到极致，以致观众甚至演员都无法理解原意。比如起霸、水袖、扇子功、甩发、出手等，就已经美化夸张变形得失去了生活原型，但它是优美的，是戏曲假定性手段的重要组成部分，是专为戏曲观众展示的一种美。由于戏曲艺术长期广场演出的特点，它的舞台假定性有着非常独特的特点。以京剧《三岔口》为例，观众看《三岔口》，理所当然地认为刘利华就应该在灯光大亮、纤毫毕见的舞台上和任堂惠大打出手。如果是话剧舞台上表现这样一段故事，也许就会用灯光营造一个夜色朦胧的场景，再加上追光的运用，让刘利华和任堂惠在这样的舞台空间里模拟生活真实，打斗起来。二、戏曲特有的节奏戏曲的节奏有别于话剧的舞台节奏。话剧的舞台节奏依据矛盾冲突的强度和人物情感起伏的幅度，组织连贯的逐渐发展的戏剧节奏，舞台上的外部节奏与内心节奏基本一致，这种节奏与生活节奏基本相符，观众可以按自己对生活节奏的具体感受来感受舞台节奏。戏曲则不然，戏曲是将生活节奏仅仅作为一种参考，是基于生活真实节奏之上的一种诗的节奏，省略时极简，需要对他人详细交待的事情，喇叭奏花腔或者一通锣鼓就交待了过去，它更考虑戏曲观众的观剧需求，不管情势如何危急，该唱之处就需唱，人物可以洋洋洒洒唱上几十句甚至上百句，虽然有别于正常的生活节奏，但符合戏曲的独特节奏，也就是前面所说的不需处一句带过，要紧处大肆渲染；细腻时纤毫毕见，放纵时恣意汪洋。它可以在戏剧高潮，人物面临生死抉择时，抛开规定情境，出现几十句甚至上百句的核心唱段；在出现可以充分展示演员技能的瞬间，也可以完全抛开话剧必须遵守的规定情境，专门留出时间为演员表演技艺，比如京剧《八大锤》，表现的是宋代岳飞和金兵会战于朱仙镇，术义子陆文龙连败宋军中使用双锤的严正方、何元庆、岳云、狄雷四员大将。战斗是激烈的，但舞台表现时，却完全不顾规定情境的制约，突然进入了另一个欣赏系统，整个武打节奏慢了下来，仿佛是电影中的慢镜头，纤毫毕见地展现了人物的每一个动作细节，只见陆文龙视敌人如无物，手持双枪，潇洒抛接，宛如杂耍，一连串的“皮猴花”、“掏腿背接”、“过五关”、“托塔”等技巧的展示，让观众目不暇接，直到“十字枪花”出现，达到高潮。戏曲的冲突高潮从内心节奏来说，在很高的节奏上运行，但外部节奏却常常慢了下来，整个舞台进入另一个审美系统——音乐演唱和欣赏系统，观众这时关注的不是人物内心节奏和外部节奏是否统一，而是进入了一种演唱的欣赏系统中。作者简介：曹庆国（1967-），男，汉族，毕业于黑龙江省艺术学校话剧表演班，现为牡丹江市文化艺术中心戏剧部演员。