从日本电影产业的发展看其影响因素

林海福，何镇飚

(浙江大学宁波理工学院，浙江宁波315100)

从日本电影产业的发展看其影响因素

林海福，何镇飚

(浙江大学宁波理工学院，浙江宁波315100)

近年来日本电影产业之所以能稳步持续发展，与多元化的发展战略体制是紧密相关的。首先，日本电影产业的发展得益于政府在政策上多方位的支援体系；其次，伴随其发展逐步形成与本土契合的电影产业链，离不开日本健全的法律法规制度对电影著作权的保护；再次，日本电影与放送产业的协同经营构造也是日本本土电影发展的重要影响因素；最后，日本本土电影能超越海外电影是电影产业主动契合日本观众的观影喜好，逐步形成多元化的电影类型和风格等自我调整的成果。

日本邦画；电影产业；传统文化

一、引言

在日本，本土电影被称为“邦画”而非电影。邦画通常指日本国籍持有者或日本国内法人代表出资、制作，并在日本国内的电影院等地公开放映的电影。随着时代的更迭，邦画逐渐又被称为活动写真、活动(KINEMA)和电影(CINEMA)。[1]14-16近年来，日本电影产业的飞速发展让人刮目相看。2006年，日本邦画的兴行①日本电影行业的专业语言。兴行收入是指电影院放映电影时收取观众电影票的总额,与中国的票房同义。年收入达2025亿日元。其中，邦画的兴行年收入为1079亿日元，占年总额的53.2%，终于超越了海外电影(海外电影的兴行年收入为949亿日元)。这是自1985年以来，历经21年后的第一次超越。第二年虽略有低落，但从2008年至今，一直保持了日本邦画超越海外电影的纪录。2014年，日本邦画电影公映了615部，兴行年收入为1207亿日元，占年收入总额的58.3%，持续超越了海外电影(海外电影的兴行年收入为863亿日元)。[2]其中，日本动漫画的成绩非常突出，在历代电影兴行收入排行榜中，名列前三位的都是日本动漫画。而这些傲人成绩的背后，其影响因素是值得我们探讨并加以借鉴的。

基于此，本文通过梳理相关文献，了解日本电影产业各发展阶段的变化，进而追根溯源，探究与其各个发展阶段休戚相关的影响因素。这主要包括几个方面的内容：日本的社会背景、日本电影产业的变迁、日本电影类型以及经营方式等。中日电影文化产业在起源性和发展上有诸多相似之处，因此，本文通过分析促进日本电影产业发展的影响因素，期待中国电影产业能够结合实际情况，对这些影响因素加以借鉴，从而促进中国电影文化产业的发展。

二、日本电影的发展起源

(一)无声电影的输入

日本电影源自舞台，“自来演剧者仅以舞台剧为主，自电影发明以后，戏剧随之电影化”，[3]其起源同中国有很多类似之处，而且两个国家电影的传入时期也非常接近。

1891年，托马斯·阿尔瓦·爱迪生取得活动电影放映机(Kinetoscope)的专利技术，并公开放映活动电影。在此之后，1896年11月，在日本神户神港俱乐部第一次放映了美国爱迪生的“活动电影”。两年后就有了第一部日本人制作的电影，即由浅野四郎在1898年编导的《怪物地臧》(「化け地蔵」)和《死人复苏》(「死人の蘇生」)。[4]1899年柴田等人实录了艺妓舞姿的短片，此后又将艺妓舞姿拍成了电影并在东京公开上映。自此，日本电影受本土文化的影响，作为日本大众的娱乐方式之一，以传统戏剧歌舞等题材为主，持续发展起来。1903年，日本东京浅草的电气馆开设了正式影院。1908年在东京目黑行人坂设立了最早的制片厂吉泽商店。1909年京都的横田商会、东京的M·百代公司以及福宝堂，加上之前的吉泽商店，这四大商社在电影制作市场展开了竞争。期间，M·百代的梅屋庄吉为避免自家公司出现经营困难的局面，通过进入政财界，策划设立了四大商社合并的电影信用。于是，1912年日本活动写真株式会社(下文简称日活)独占的电影制作分配公司就此诞生。然而并没有多久，由于出资和成员变动等问题，该公司最终分离，衍生成小型电影制作会社，又恢复了原来的竞争状态。第一次世界大战争结束后，随着好莱坞电影在美国的公映和盛行，一直以来只局限于歌舞伎的松竹也借此时机开始进行电影制作，并模仿好莱坞，采用明星体系，开始培养女明星，正式启动和发展了影片制作行业。

在无声电影传入日本的最初时期，其放映方式借鉴了日本净琉璃、歌舞伎的表演方式，即银幕上放着无声电影，台下有“活动辩士”进行解说。这种放映方式完全和日本的“净琉璃”*净琉璃，日语为「人形浄瑠璃(にんぎょうじょうるり)」，日本江户时代初期诞生于日本大阪，成长于大阪民间，是日本传统艺能的一种。由太夫、三味线和偶人组合而成，偶人由三人操作，又称“文乐”(原指演净琉璃偶人剧的剧场)。偶人剧的传统是一样的。[5]净琉璃、歌舞伎等表演方式是指表演者身在舞台，而声音是由另一场所的人物来担当。这样一个日本观众长久接受下来的传统被移用到电影中去，人们对此却没有任何突兀的感觉，非常自然地接受了它。因此，电影作为视觉和听觉的媒体这一点在电影问世初期就已渗透到日本观众的心里了。

(二)有声电影的输入

有声电影传入日本之时，担当无声电影解说的活动辩士因其职业受到威胁，便对有声电影的输入进行阻碍，导致了有声电影输入的延缓。直到1929年5月在东京武藏野馆和电气馆上映了有声电影《进军》(Marching On)，电影产业的发展由此拉开了帷幕。随后，配备导入有声电影装置的电影院陆续增加，1930年，《西部战线无异常》《愚人歌手》《大国男儿》等电影作品输入并公映。[6]351到1941年，日本本土的电影制作已达到近500部，成为继美国之后的位居世界第二的电影大国。

然而，好景不长，第二次世界大战影响了日本电影的发展。直到1945年，日本战败后，重建日本“文化大国”形象的运动开始受到重视，电影作为日本主要的文化输出载体之一，成为推广日本文化的重要媒介。这一年日本制作的电影只有26部。战后的日本电影产业是在美军的占领下起步的。1945年11月，美国陆军以直属局的形式在东京设立“电影交易中心”(C.M.P.E.)，该“中心”可以直接将美国影片送往占领地区发行。并且，在美国统治下，日本电影产业被GHQ的下属组织CIE(民间情报教育局)所管理，所有制作的企划和脚本必须译成英文，在接受CIE的审阅后才能确定是否可以制作生产。而且这期间时代剧的制作是被禁止的，甚至以前的作品也受到审阅，其中被认为不当的内容都会被剪辑掉，因此遗留下来的战前作品大多是不完整的。从1946年2月起，二战后幸存下来的影剧院开始公映美国新片，但禁止输入放映其他国家的影片。日本的42家影院中的32家被改为专门放映美国片的影院。直到1946年12月，美军才允许日本输入其他国家的影片。[7]1951年随着旧金山和平条约的签订，GHQ对日本电影的审查也就此终结，于是日本邦画正式开始出口海外。

(三)日本电影高度成长的黄金时期

1950年的威尼斯电影节期间，威尼斯影展的赞助商、意大利电影日本分公司的负责人斯特拉米·乔丽推荐了黑泽明执导的日本新现实主义的代表作《罗生门》，该影片先后获得了诸多重要奖项：1952奥斯卡奖荣誉奖，美国国家评论协会奖最佳导演奖等。1952年该部电影在美国公映也受到了好评。这些奖项，昭示了日本新现实主义电影的成功，也是日本电影民族化创作的成功尝试。随之，沟口健二连续三年获得威尼斯影展奖。20世纪50年代在日本被称作“摄影所体系”的黄金时代里，由于“垂直统合寡占”*“寡占”是一日语词汇，寡头占据市场的意思。垂直统合寡占是指电影产业的经营方式：以“制片—配给—兴行”三体垂直统合式垄断来作为摄影所体系。的形成，使电影行业迎来了制片数量和大众消费的繁荣时期。[8]1958年和1960年电影的观众人数和影院的数量创下了最高纪录，日本电影达到了最盛时期。[2]1958年入场观众人次近11.3亿人；1960年日本电影的制作数量达547部，全国建立的电影院则有7457家——成为当时最多的一年。这些数据充分证实了20世纪60年代日本电影仍处于繁荣时期。在这一时期日本电影无论在产量和观众数量方面都达到前所未有的最高纪录，产生了众多的成功之作。1961年，新藤兼人导演的《赤贫的岛》(或称《裸岛》)在莫斯科国际电影节上获得金质奖。在艺术方面，日本电影业也达到很高水平。具有代表性的著名导演，如黑泽明、今春昌平、沟口健二、小津安二郎、市川昆以及小林正树等，他们的代表性作品使日本电影艺术名列世界前茅。[9]98-99日本电影专家们一边借鉴西方的电影叙事方式，一边改进本土电影的不足之处，如黑泽明的《梦》和《罗生门》。特别是《罗生门》，它为黑泽明带来了成功，是其成为世界级大师的里程碑，至今这部影片仍然被海外观众列为前十部最喜爱的日本电影之一。[10]这些成绩标志着日本电影得到了全世界的认可。

然而，日本电影产业在这一时期之后开始走向低谷。松竹、大映、东宝、东映、日活、新东宝六大公司占据市场并成分割状态。20世纪70年代初期，随着政治和经济的巨大转变，整个世界陷入了经济危机。1961年新东宝、1971年大映倒产，日活也停止了事业。而余下的松竹、东宝和东映三家也缩小了事业规模。1980年，日本电影产业继续低落，到1985年，海外电影已经超越了日本电影，直到2006年持续了21年之久。

而这期间，放送产业也经历了起伏风波。放送局自1953年进入影视界，并顺利普及后，在1975年超越新闻业，站在了广告媒体的最高峰。但由于受到泡沫经济的影响，自1991年至1993年，放送行业的经营状况逐渐恶化，面临着新的经营战略性选择。而此时电影产业更是处于劣势状态。1999年东映东京制片厂地的三分之一、松竹东京摄影所，以及2000年日活的调布摄影所等相继被售出，继而逐渐退出了电影的制片行业。

(四)电影产业与放送产业协同经营策略的形成期

在这样一个经济危机的时期，富士电视台制定了为电影制作投资的经营策略，为电影产业和电视产业带来了新的经营模式。最初是电视台通过1969年的《人斩》、1983年的《南极物语》等为电影制作提供资金，从而进入电影界。但富士电视台正式以电影制作为中心是从1998年的《跳跃大搜查线》以后开始的。电影版《跳跃大搜查线》系列的放映结果轻松地获得当年收入排行榜的首位，位列历代邦画兴行收入排行榜第四名。《南极物语》也成为当年收入排行榜的榜首，位列历代邦画兴行收入排行榜第六名。初试的成功，使放送行业在填补广告收入减少这一问题的同时，还预先获得了放映权，这是一种一举两得的营销策略。[10]这种以电视连续剧为题材的电影版实现了资源的有效利用和整合：在选题上无需费力，营销上无需大肆宣传，受众群体也无需刻意培养，并且稳固了日本本土电影的地位，无需盲目模仿好莱坞等进口大片，更无需与之对抗。电影产业和放送产业的协同经营模式虽说不是日本独有的经营方式，但是能将此有效利用到位的非日本莫属。因此，可以说，“由放送局制作电影”是今日日本电影产业的重要特征之一。

(五)日本本土风格电影的形成期

从日本电影兴行的年收入上看，日本电影虽然处于劣势，但电影的制片质量却从20世纪50年代开始稳步成长，逐渐形成本土民族风格的类型。如黑泽明导演的《影武者》、三田洋次导演的《寅次郎的故事》系列、北野武导演的《HANABI》等，通过灵活展现自己独特的电影风格，参与到日本电影本土民族风格的构建中。虽然，电影的初期阶段是受本土民族的戏剧文化影响，但是其在成长的过程中也逐步意识到电影与戏剧的差异。新藤兼人谈到：“电影显然是从戏剧产生的。这个新生的戏剧婴儿要抛开亲生母亲而自己成长。它具备很多达到这个目的的武器。首先是特写镜头，自由掌握活生生的风景，既能创造刮风，又能掀起一场暴风雨，飞驰的轮船和火车、翱翔的飞机，在舞台上，视线的位置是只限于观众席这一点上的，而在电影中却是自由的。还可以用极速转换的方法，同时表现东洋和西欧。借助于摄影机能够表达出人物的生活情感。仅这些武器就足以使戏剧望尘莫及了。”[11]1-2经历了二十多年的积累和发展，日本邦画已逐渐形成具有本土民族特色的电影。如日本动漫画，它不仅仅是电影类型的一种，在它背后是一个巨大的“无烟重工业”——日本动漫产业。日本动漫画不仅在日本电影中占有稳固的一席之位，且每年电影的兴行年收入前十名的影片中都有四部以上是动漫影片。[12]同时其又在历年日本邦画兴行年收入前十位中稳占前三位。日本邦画的恐怖影片独具本土风格，成为海内外观众喜爱的电影种类之一。《东京地带：日本异色电影指南》一书的作者帕特里克·马西亚斯认为，日本恐怖影片与美国恐怖影片完全不同，它有一种对无法解释、毫无理性的事物的认同。这是因为，日本恐怖影片的题材多以复仇为主，并且影片的情节又多超现实无逻辑，叙事错综复杂，很难让人理解。但这也正是日本观众喜欢这类影片的缘由。除此之外，日本的爱情影片也是日本年轻人喜爱的电影类型之一。20世纪90年代的日本爱情电影，借鉴了好莱坞商业电影的叙事方式与拍摄技巧，提高了影片票房的成功机率，这也是这类影片受到本土以外的市场关注的原因。

三、日本电影产业发展的背景分析

从日本电影的发展史来看，可以发现其电影产业经历了从起步阶段到黄金时期，又由黄金时期跌落至低谷，继而再次走向巅峰的曲折起伏的历程。在此，本文从日本的社会背景及环境因素找出其中的主要影响因素。

(一)日本本土传统民族文化的融合促进电影产业的稳步成长

日本人保守、谨慎却又喜爱新事物的性格，造就了他们在接受新事物时，习惯融合本土传统的民族文化。在电影传入日本的最初时期，无声电影的放映方法融合了日本人熟悉的传统文化，采用了日本净琉璃偶人剧的放映方式，即在观看无声电影的同时，由活动辩士来解说电影的内容。而日本在第一次制作影片时，也采用了日本观众熟悉的传统剧作为影片的题材。有声电影的传入，虽然受到活动辩士的阻碍，但在日本观众还不懂西洋语言和没有字幕的阶段，活动辩士成为由无声电影过渡至有声电影的功臣。而有声电影又成为日本电影的第一个发展契机，大规模设备的巨大投入，以及完善的管理体系，使日本制作出了许多契合观众需求和喜好的电影；同时，为获取更多的收益，又制作出大量的可以最大程度动员观众的作品；再利用获得的更为可观的收益进行企业的再扩大。[12]

(二)日本电影产业的经营构造变化促进电影产业发展

由放送局制作电影是今天日本电影产业的又一特征。在日本，电影与电视没有相互对抗，而是精诚合作，电影巧妙地借助了电视的优势，使自身得到更好的发展。电视台的介入不仅增强了日本电影在题材创作上的实力，并且使其在资金投入、宣传营销上也获得大力援助。特别是由于投资的介入，票房的成功与否直接关系到电视台自身的经济效益，因而电视上对电影的广告宣传也非常配合，尽一切可能提高电影的知名度。比如，在电影的题材选择上，将热播的电视剧或电视动画翻拍成电影版(日文剧场版)，《跳跃大搜查线》就是一个非常成功的例子。这种选择题材的方式即使不做任何宣传，也可以保证一定的受众群体。而电视台会经常迎合电影预放日期，在电视上播放电视版的系列剧和特别版剧，同时又广为宣传。这些宣传手段从各个方面都推动了电影的票房成功。《恋空》则是网络真人版，是原创电影成功后被翻拍成电视剧版的一个例子。这种将电视翻拍成电影版的形式，或将电影翻拍成电视剧版的制作方式并非是新想法，无论是在中国还是美国都出现过类似的例子。不过，能像日本这样，放送局与电影产业如此频繁地协同制作，从而互惠互利，某种程度上非日本莫属。

(三)电影院环境设施以及特定服务等改革促进电影产业发展

为响应社会需求，电影院本身的环境设施改革以及特定服务项目的增加，也很好地迎合了日本观众的喜好，赢取了更多的观众群。从电影院自身变化出发，主要有以下五大变化影响了电影的近期发展。[13]

1.复合式电影院(Cinema Complex)*同一家影院内拥有或大或小复数的电影放映室，每间放映室同时放映不同的电影。的设施形成以及针对特定人群采取优惠服务的策略。1993年外资系企业将复合式电影院的经营策略引进了日本。这些电影院大部分被设置在热闹的购物广场内，这样可以使观众购物、欣赏电影两不误。同时，保证座位的舒适整洁性，并且在网上购票或购票时可以预选座位。[14]56-64近年，电影院又针对特定人群抛出优惠服务项目。如每周三定为妇女节，票价为1000日元；超过50岁以上的夫妇可共同享受50%的票价折扣；3人以上的高中生可享受友情票价——每人只需付1000日元；TOHO电影院和MOVIX专为主妇设立了母亲带领儿童或婴幼儿的优惠项目等。

2.同一影院内可同时上映复数影片，并且可根据票房收入调整上映时间的长短。在这之前电影院采用大批量预定方式(Block Booking)，根据与电影提供公司的影片借贷契约，只能放映被提供的作品。复合式电影院可以同时上映多部不同的电影，并且根据票房可以自由调整银幕的大小和放映时间的长短。这种方式使观众多了选择权，在观看其中一部电影的同时又会想观看另一部电影，增加、扩展了观客层。[15]

3.参考观众口碑来选择观看影片的倾向。日本人擅长模仿，喜欢收集信息为自己的选择作参考。电影旬报电影综合研究所2011年的调查结果显示，日本是票价最高的国家，而且每年公映的影片数达716部之多(2010年数据)。观众在这众多的作品中决定付高票价观赏哪部作品，多通过观影评价来选择。日本文化属于传统的模拟文化，重视语言所不能表达的信息。[16]121-131有这方面特质的观众会将自己的影片观后感公布在评论网页上。对于日本观众而言，邦画里的内容要比海外电影的内容所能引起的共鸣更多。因此邦画得益于观众评论的宣传而增加了观众量。

4.以观众为中心的影片制作方式提高了观众对作品的兴趣。近年，以电视连续剧、人气小说、人气漫画等作为剧本的电影作品增多，以著名导演、作家为选择条件的观众也减少了很多。[17]8-12这也是随着社会的发展，日本观众改变了对电影价值观的看法，不再盲目顺从品牌，而更注重电影实质内容的必然结果。

5.观众嗜好的转变。比起以前对“憧憬”的崇拜，现在的日本观众更欣赏有安心感、亲近感、可以产生共鸣的作品。其理由之一是电影院已成为日常生活中的一个自然部分；其理由之二是因为日本大众人生观、价值观的变化。据NHK放送文化研究所的调查结果发现，现在很多人不再是为将来梦想而努力，而是生活和享受在当下，感受现在的生活。[18]而年轻人也因为生活在当下，可以随时选择自由的海外旅行、通过各种媒体了解海外文化，因此电影作为了解海外文化的功能逐渐减退。

(四)日本政府政策、法律法规以及文化产业策略的支援促进电影产业发展

1.政府政策以及法律法规知识产权保障制度体系。日本电影之所以发展得如此稳健，是与日本政府对本国文化在政策上的大力支持密不可分的。在1996年，日本文化厅提出了《21世纪文化立国方案》，由此正式确立了“文化立国”的战略。确立了21世纪文化立国方略以及《著作权法》后，日本在2000年电影和音乐的收益都位居世界第二位；CD销售额为5398亿日元，约占世界的17%；而游戏软件则位居于世界第一，使日本成为游戏软件第一生产大国*チャイナネット，日本の文化産業政策、中国も参考に，中国ネット日本語版，2011-11-02. http://japanese.china.org.cn/jp/txt/2011-11/02/content_23794549.htm，2015-02-02.。2001年著名的东宝映画公司的版权收入达到245亿日元，占整个企业收入的30%。[19]同年，动画片在日本国内的票房收入为432亿日元，占电影业的45%。而向海外出口的影片中，动画片的数量大大超过了一般的影片数量。当今世界上的动画影片中，仅日本就占了60%的比例，堪比美国。[20]据日本贸易振兴会(JETRO)的调查结果显示，2003年，日本出口美国的动画片以及相关产品的总收入达43.59亿美元，是日本钢铁出口至美国总收入的4倍。广义的动漫产业已占日本GDP的十多个百分点，成为超越汽车工业的盈利产业之一。而从2003年4月至2004年3月，日本动漫市场销售额就达3739亿日元，增幅高达75.1%以上。这些数据充分证明了日本动漫已经主宰了世界动漫市场。2003年日本政府又颁布了《内容产业促进法》，以法律形式来推进内容产业国家战略；2004年5月日本制定了《知识产权推进计划》来维护作者的知识产权，这成为日本文化产业的纲领性文件。目前，文化创意产业已成为日本的第二大产业，尤其是素有“动漫王国”之称的日本动漫，其经济规模达到了GDP的10%(2010)，日本四百多家动画制作公司的产品成为日本文化出口的主要产品，日本已成为世界上最大的动漫制作和输出国，尤其是在亚洲国家和美国占据了大部分的市场份额。据统计，全球播放的动漫作品中有六成以上来自日本，在欧洲则达至八成以上。

2.文化评奖、表彰活动等多元化支援体系的建立。完备成熟的文化市场体系和网络的传播是日本文化产业能够持续活跃发展的一个重要推动力。日本企业(如报社、电视台等传媒机构)主催或参与举办各类大型文化活动。该类活动具有活动规模大、文化含量高、社会效益好的特点。这些公开评奖、表彰活动间接推广、宣传了文化产业，促进了经济发展。

3.“酷日本”文化产业战略的定位。“酷日本”(Cool Japan)*酷日本涵盖着很多产业领域，这一词并没有明确的定义。广义上涉及到工具(动画、漫画、电影、音乐等)、服装、设计、食、住、传统文化、地域产品、观光等领域。最早从流行文化(PopCulture)和亚文化(Subculture)为中心的工具领域扩展至食、地域产品等各个领域，2000年以后，日本品牌、工具产业、创意产业、文化产业、软文化产业等也成为其中的领域。是近年日本正力行推出的国家品牌。[21]2007年，日本在《文化产业战略》中提出:促进创新环境的形成并传播其魅力、创造向海外传播日本魅力的基础、以海外展开为事业强化文化产业的竞争力等政策措施来拓展海外文化产业。2009年日本又提出了“日本品牌战略”，强化酷日本国家品牌的推广，将其引入至日本文化产业各领域中，提高产业的依存度和产品形式的多元化，通过向海外推广日本文化来扩展日本软实力。[22]67-892011年3月起，日本政府面向海外市场，正式以酷日本文化产业战略，打造酷日本的国家形象。日本政府预测，日本文化产业的规模到2015年时将达到20兆日元，牵引观光以及服务行业等产业。[23]

四、结语

本文通过对有关文献的梳理，探讨了日本电影的发展起源，分析和汇总了与日本电影产业发展相关的社会背景以及传统文化等影响因素。

从发展起源上看，日本电影产业也是经历过几次衰退后逐步成长发展起来的。首次的衰退可以说是二次大战后所带来的政治影响。二次衰退是从1953年电视的普及开始，这在一定程度上影响了电影产业的发展。但是，其衰退缘由并不完全是因为放送产业的介入。这时期的电影制作泛滥以及电影的供过于求也是电影产业衰退的重要原因之一。古田指出：“日本的电影产业自1946年至1960年，电影院数增长了5.4倍，电影制作数达到547部，是日本电影史上最多的一年，而这一年的入场观众则只增长了1.4倍。这充分说明了‘电影的多产以及电影院的乱设立，造成了供过于求’，导致了电影产业凋落。”[24]100-104而另一个更重要的原因则是因为电影的内容不符合现代观众的欣赏需求。日本经济产业省在“制片人课程”中，列举了四项日本人不观看日本电影的理由：“无视市场需求的电影、由于工作人员的保守使得电影老旧、过于重视艺术要素使内容难以理解、促销战略代表未凝练的电影。”[12]除此之外，还有一个社会背景问题是，20世纪70年代开始，日本电影产业的垂直统合寡占体系在解体时没能够政策性地进行，使得原产业组织长久缓慢地自然解体，从而导致了电影产业发展的停滞，直到21世纪开始才加快了发展的步伐。[25]

综上所述，影响日本电影产业发展主要因素如下：首先，日本人对于外界新事物新知识的理解，一般通过把新事物新知识与日本本土传统文化相结合而得以实现；其次，日本电影产业与放送产业协同制作、互补长短是促进日本电影产业发展的又一要因；再次，响应社会需求，迎合受众群，从自身进行改革的电影产业营销方法也是促进日本电影产业发展的一大要因；最后，日本政府的多元化政策、知识产权的法律保护以及文化产业的经营策略是促进日本电影产业发展的最根本因素。但需要指出的是，以上因素并非百利无弊。如电影版作为电视版的升级版或特定版，从一定程度上减少了选错电影题材的风险，节省了营销上的宣传和广告费用，还能保证受众群体量，但同时，很难使其成为独立的艺术电影。这对观看过电视节目的观众来说是易于接受的，但是对没有观看过电视节目的观众来说接受程度就会减弱。特别是当电影版走向国际市场时，可能会面临难关。[26]关于这一层面的问题，如果在制作时，既可以使电影与电视相呼应，又可以使其成为一部独立的艺术电影，就能更好地达到促进电影产业发展的效果。

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(责任编辑 李逢超)

2015-01-22

浙江省中青年学术骨干登攀计划“网络恐慌舆论消解与安全建构”(pd2013461)。

林海福，女，吉林龙井人，浙江大学宁波理工学院传媒与设计学院教师，日本综合研究大学院大学博士(学术)，浙江大学传播研究所博士后；何镇飚，男，浙江宁波人，浙江大学宁波理工学院传媒与设计学院副院长、教授，传播学博士，美国明尼苏达圣克劳德州立大学访问学者。

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1672-0040(2015)03-0091-07