“三”生万物——我演李秀英之感想

朱俊

【摘 要】通过三个层次形成的曲折性来表现矛盾性和戏剧性是戏曲表演中较常见的一种方式，《碧玉簪》便是一个典型例子。本文结合笔者饰演越剧《碧玉簪》中的李秀英的体会，对戏曲中的“三叠”结构进行分析。

【关键词】越剧;《碧玉簪》;李秀英;三叠

中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0011-01

在戏曲舞台上，有一个很普遍的现象，就是以“三叠”为基本结构内质，然后为这一基本骨架注血填肉，从而构成一部情节饱满、有血有肉的好戏。譬如：《三上轿》、《三闯宫》、《三看御妹》、《三请樊梨花》等。就我所熟悉的越剧而言，像《小忽雷》中有“三告”，《血手印》中有“三杯酒”，而《碧玉簪》中也有“三盖衣”的桥段，在一折戏中也可以充分利用“三叠”来传达一种情感上的层次性和曲折性，表现人物丰富的内心活动。

通过三个层次形成的曲折性来表现戏剧的矛盾性和戏剧性是戏曲表演较常见的一种方式，《碧玉簪》便是其中的一个典型例子。而这三个层次并非一定要层层递进，也可以逐次减弱，也可以通过中间一个层次的收束而将第三个层次推向更高的平台。通过三个层次来表现的优越性相当明显，多则显得繁琐，少则缺少一种气魄和曲折性。正如《碧玉簪》的最后一场“送凤冠”中，堂上坐着四位尊长，但是剧中没有让四位尊长都起来一一送过，而是选择了其中三位替王玉林去送，便是这个道理。若是四人都去送过凤冠，不免显得繁琐拖沓，三位尊长分别是从“悔过”、“追源”、“人情”三方面出发相劝于秀英的，再加上一位也无非从这些角度来劝导秀英，重复在所难免，原有的层次性也容易遭到破坏，变得更加不分明。如果就其中一两位去帮忙送，那样曲折性也就不足以体现，换句话说，诚意显得不够，李秀英和台下的观众也不足以解气。在三位尊长送凤冠时，我所塑造的李秀英并非一直都是生着闷气的形象，而是在这一过程中随着尊长的劝语而展现出一种情感上的层次性。母亲在送的时候，我回想到了当日自己以及母亲所受到的屈辱，心中的怨忿油然而生;父亲来送时，又回想起当日堂前受辱的情形，心中的不平之气便又上了一个台阶;而婆婆来送时，顾念起婆婆往日对自己的关心与照顾，便又心生不忍，然而心中怒气又不曾消歇，此时更多的是要向观众呈现出一种矛盾心理的外化形式。

“归宁”是《碧玉簪》中极为动情的一折戏，在娘家面对自己的亲娘，李秀英在夫家所受的委屈全都涌上了心头，然而为了顾全大局，她又不得不含悲忍泪，以好话搪塞自己的母亲。在这一折中，饱含深情，让人闻之辛酸的唱腔固然重要，然而传情可依托的媒介不仅仅只有声腔，形体动作同样常常可以抓住观众的心，辅助声腔来表现人物复杂的心理。当年，我在观看越剧表演艺术家金采风老师录制的越剧电影《碧玉簪》时，就被金老师在“归宁”一场中最后的倚门回头所感动了。“归宁”一折在舞台演出中，李秀英离开娘家要随轿而回时是以“三回头”来表现自己复杂的心绪的。第一次回头，李秀英看到母亲背过身默然坐在一旁，她知道母亲是因为自己的“不孝”而伤心，可是自己又是哑巴吃黄连——有苦难言，内心满是酸涩，强烈的情感冲击使她全身发颤。她在春香的示意下，强忍心头悲酸，下了极大的决心重新向门口迈去，她的步伐应该是急促的，因为她生怕慢下来自己会控制不住自己的情感而选择留下来，可是靠近门口时她情难自已，退步并回头来张望黯然神伤的母亲。她又一次以强大的心理暗示别过头，甩袖离去，甩袖的动作应该是充满力量的，因为她在这一选择之中下了极大的决心，有一种强力驱动的意味。可是靠近门口时，她又一次情难自控，回头瞥望自己的母亲，被丫鬟发现而神色慌张地收拾起自己的情态，转身疾步离去。这“三次回头”虽然不着一语，但是应该赋予它远胜千言万语的诉情效果，通过表情和动作表现出李秀英内心的曲折与矛盾，传达出她对母亲的不舍与愧疚，以及有苦难言的无奈与悲酸。

说到《碧玉簪》，不可能不提“三盖衣”。“三盖衣”一折是《碧玉簪》这一出戏的重中之重，也是相当考验青衣演员的一大重头戏。李秀英面对熟睡而有可能着凉的丈夫，一方面以伦理教养暗示自己，一方面又联想到婆婆对自己的恩惠，同时又回想起自己往日所遭受的种种委屈，她在“盖与不盖”之间犹豫徘徊。通过连篇累牍的繁重唱工与回旋往复的繁琐做工，传达出李秀英当时微妙而细腻的内心活动。这三次盖衣行为如果失去了层次性，观众必然会觉得拖沓和无聊;而如果得以精彩演绎，则观众又会跟随着演员的情绪把心提到嗓子口，紧密关注事态的进一步发展。李秀英盖衣时的动作，随着内心活动的推进，前后三次均有所变化，有回旋往复感而绝不重复。情动于中而形于外，李秀英内心的挣扎便是通过台步的缓促，水袖的挑、搭、抛等变化来展现的。大段的唱腔，应像春蚕抽丝一般，层层表现李秀英在盖与不盖、不盖又盖之间犹豫的复杂思想和矛盾心理，把李秀英善良温柔、贤惠体贴的品性以及大家闺秀式的教养通过一段接一段的大量唱腔细腻地传达出来。李秀英在这里的唱腔不应是酣畅淋漓的，而更多是一种吞咽式的，她吞声饮泣，生怕吵醒了丈夫又要挨骂，所以她的声音是断断续续、音节短促而不流畅的，呈现出一种怯生生的情态。当然不可能整折戏都是吞咽式的，而是在靠近王玉林选择要盖时是怯生生的，在因委屈、怨忿和害怕而要选择放弃时则又流畅得多，这样的交替便又加强了同一层次内的曲折性。而做工也应配合着唱腔，包括举起衣衫的手应是颤巍巍的，碎步轻巧而微，也应有怯生生的情态。据闻，越剧表演艺术家竺水招老师在表演“三盖衣”一折时，可以做到行不动裙，表现李秀英当时谨小慎微的情态，身段极为优美。