拉赫曼戏剧中的性政治研究

白锡汉

（陕西理工学院 外国语学院，陕西 汉中 723001）

著名非裔美国女性剧作家阿伊莎·拉赫曼（Aishah Rahman，1936-）在长达30多年的创作中共完成了四部足本戏剧、两部音乐剧、一部歌剧、多个独幕剧、一本回忆录以及小说和文献纪录片等，在这些丰硕成果中她创造性地记录了美国复杂的种族、阶级、性别等历史。同时，身为布朗大学文学艺术系的教授，拉赫曼在提携新剧作家方面起了重要作用，由她主编的《女缪斯，新戏剧选集》（1994）就足以证明。她对戏剧的奉献之大以及对年轻一代剧作家的影响之深使她成为美国黑人戏剧文学与历史上的一个重要人物。然而国内对她的研究基本上是空白。国外则重点从她的戏剧中最一致的特征，即把爵士乐审美转化到戏剧创作领域展开研究。然而，她对爵士乐审美的利用仅仅是形式上的一种标志。实际上，“她笔下的人物在一个爵士乐的框架中……特别有美国黑人的历史内涵”。从创作的一开始，她的戏剧作品就在叙写美国黑人历史，探究其中的肤色偏见、性别等诸多主题。这些主题归纳起来在一定程度上体现了凯特·米利特的“性政治”理论。

一、性政治

虽然美国的女权主义批评流派的主张各不相同，各有所侧重，但总体上都反映了中产阶级妇女反对性别歧视、争取男女平等的愿望。他们分析性别和性属在文学和批评诸方面的作用，以身体、家庭、种族等为研究对象。其中，凯特·米利特的《性政治》成功地把文化批评与文学批评结合起来，实现了从文化批评向文学批评的过渡，标志着她与美国“新批评”派意识形态的决裂。她主张摒弃“新批评”派所采用的“纯批评”的文本中心式的批评方法，强调深入研究社会与文化背景，把社会、文化、历史等外在的因素作为文学研究的重要成分。《性政治》的突出贡献在于它对妇女受压迫的原因从一个更高更广的文化层面上进行了审视。

米利特认为，“政治”一词不只是包括会议、主席、政党等事物的狭隘领域，还包括人类某一集团用来支配另一集团的那些具有权力结构的关系和组合，如种族、阶层、阶级以及按男女性别区分的集团。在男权制社会中，文明本身都是由男人一手创造的。所有通向权力的途径全都掌握在男人的手中，政治的本质就是权力。在米利特看来，性同样具有政治内涵，两性问题实际上是一种政治问题，因为人的各种态度和价值观都会在这个问题上得到反映。从政治角度来看，两性关系就是一种权力关系，它表现为男性有权支配女性，年长的有权支配年少的。这种支配和被支配已经成为我们文化中最普及的意识形态，并体现出了它的权力概念。由此，“性政治”简言之就是“占统治地位的性别籍以求得维护自身权威并将其权威扩展到从属地位的性别之上的过程”。它是一种社会权力范式，像社会权力一样，性权力既通过暴力也通过灌输来控制个人。在现代“自由”社会中，对妇女的社会控制并不依赖于僵硬的、专横的权力制度，相反是通过妇女本身的同意而实现的。在社会化进程中，妇女从内心里接受自己的性角色，即根据男性的性观念给她们规定的角色模式。性政治是用父权制规章制度控制妇女主观性的一种方法。这样，父权制就成为两性不平等的最根本的原因，它作为社会内部一种根深蒂固的恒定因素，贯穿了所有其他政治的、社会的、经济的制度。

二、拉赫曼戏剧中的性政治

无论是从种族内部的审美政治还是立法或文化政治方面，拉赫曼的性政治敏感性在她的每一部作品中都表现得淋漓尽致，都对剥夺黑人女性权利的那种惯常行为进行了尖锐的批评。她反对黑人社会内部和外部任何剥夺黑人女性权利的传统，因为这些传统相互勾结，并与具有种族主义的美国价值体系相勾结，使得黑人妇女处于失语状态。其中《天使报喜节：音乐悲剧》（1972）、《只有在美国》（1997）、《单色画：明（与暗）的喜剧》（2000）等戏剧通过性政治的描写，对美国社会中黑人女性所处的困境给予了特别关注。

拉赫曼的第一部公演戏剧《天使报喜节：音乐悲剧》旨在解决黑人女性在经济与性方面所受的剥削。主人公是神话传奇式的爵士乐和蓝调歌手比利·哈乐黛（1915-1959）。她虽贵为爵士乐坛的天后级巨星，但她因为肤色的缘故一直受着不平等的待遇，以致她吸毒、坐监、酗酒，生活动荡不安，最后孤独地离开人世。这场音乐剧从强调哈乐黛出生的可怕历史时期开始，如剧中的角色所唱，1915年“真是个糟糕的年代，啊，上帝/让一个黑人女性出生并让她唱歌”。她“十岁被强奸，法律宣告她有罪/……黑人女性的美丽/是她永久的痛苦吗？”性暴力和性剥削葬送了她的童年生活，同时对于她的余生影响巨大。

拉赫曼通过对哈乐黛与她的情人同时也是经纪人的丹·舒格曼之间关系的描写探讨了黑人女性在性压迫与经济压迫之间的共同之处。舒格曼是一个代表众多男性的复合型人物，他在处理浪漫与职业的问题中更好地诠释了哈乐黛这一人物角色。他以他们的性关系为手段控制哈乐黛的职业生涯，威胁她要她签订扼制她艺术命运之梦的协议。由于经历过暗淡无光的童年，她渴望和平与安全感；为了维持浪漫的感情她牺牲了自己的艺术追求与经济上的独立，因而她“想拥有自己的俱乐部并且发行我自己的歌”的愿望难以实现。舒格曼是一个让哈乐黛屈服而又让哈乐黛着迷的人，一个背叛她，使她的生活跌入谷底的人。

除了强调舒格曼在她的死亡中的作用外，拉赫曼还描述了哈乐黛的牢狱之灾。戏剧以讽刺性的庭审现场开始，“哈乐黛被铐在美国国旗上”。除了惩罚作用外，我们看到了司法系统对于黑人女性的有罪假定。哈乐黛多次因身体不适的请求被忽略，相反，法官一再问她：“你是有罪还是无罪？”哈乐黛最终受到判决：“你无视美国社会，冒犯基督教道德，你必须为你的罪行付出时间的代价，一年又一天。”所谓的基督教道德实际上就是父权制控制女性主观意志的一种方法。在监狱这样一个凄惨的地方，哈乐黛对她的狱友表示同情，说道：“出生于黑人家庭，那么，一切由眼泪开始，但是身为黑人女性才是一种特殊的疼痛。”观众被迫见证了哈乐黛作为一名女性，其生活象征着黑人女性身份的可能，又象征着黑人女性身份的惩罚。她的天赋使她在表达顽强精神的同时也为她能够跻身于上流社会和经济提供了保证，但是种族与性别歧视的联合力量又否认她对自己创造性天赋的支配，以及对自己的支配。哈乐黛的遭遇表明，种族关系和性别关系实质上是一种政治关系，是一个群体对另一个群体的全面控制，群体的身份都由他们的出身界定。

《只有在美国》以一种不同的风格对黑人历史与美国历史上有争议性的那个时刻给予了一种新的诠释：克莱伦斯·托马斯与安妮塔·希尔听证会。1991年期间托马斯还是美国最高法院法官提名人，参议院听证会打算确认托马斯为美国最高法院的大法官，希尔这时站出来指控他对她实施了职场性骚扰，并就此事出庭作证。依其申述，她在教育部和平等就业机会委员会时就遭受这种性骚扰，但她一直忍受着为他工作。虽然她的证词受到详细审查，托马斯依然被推选进入美国最高法院，使成为美国最高法院历史上第二位黑人大法官，丝毫不受她的指控的影响，而希尔的职业生涯却因她的直率受到影响。

《只有在美国》以抽象的术语重述了这个故事，在故事情节方面作了重大的改变，强调了希尔自身经历的更广泛的隐含意义和影响。这部作品比拉赫曼其他任何作品都更加直率坦诚，它从黑人社会内部黑人女性所受的压迫以及她们对美国文化独一无二的审视角度提出了一个传统的黑人女性主义批评。在这部虚构的戏剧中，安妮塔·希尔的名字变成了希腊神话中不为人所信的预言家卡珊德拉。拉赫曼把她描述为“知却不能言”的人物。这个角色的选择不仅把希尔名字的字面意义与修辞意义上的失语联系起来，而且也与希腊神话中的同名人物卡珊德拉联系起来。在希腊神话中，阿波罗赐予卡珊德拉预言能力，但又由于她抗拒阿波罗的意志而受到惩罚，使她具有预言天赋但她对人所说的预言再也不被人相信。虽然她直视事理的真相，不论过去、现在或未来，但她明晰无误的眼力和她心中负荷的宇宙事理的可怖奥秘却使她隔绝于正常的人生，使她在世人眼中成了个疯子。卡珊德拉的预言无人听信等同割舌，隔离在正常人世以外等同遭到囚禁。另一方面，这故事说明了阿波罗与卡珊德拉之间的契约。阿波罗是为了建立主从关系，重建秩序。阿波罗是阳刚之象征，代表男权社会，而卡珊德拉则代表性别中受压迫的一方。因此，阿波罗有权力赋予卡珊德拉权利，同样也有权力剥夺她的权利或迫使她接受男权社会对于女性的准则。这种体制充满了具有性暴力特征的性政治暗示。

按照性政治理论，政治的本质就是权力，它不仅是料理和支撑一个国家或政府的方法和手段，它也表现在对待一种现行体制的态度上。父权制就是一种社会体制，而两性关系则是对这种父权制社会体制的一种支撑。父权制中的两性关系就是支配与被支配的关系，这已成为文化中最普遍的意识形态，并体现出了它最基本的权力观念。拉赫曼通过希腊神话中卡珊德拉的遭遇展示了一些文化刻板印象的持久性，突出了迄今在当代社会中男性与女性这些关系的本质。剧中卡珊德拉的对手有一个双关语的名字奥拉尔。他用他已获得的性别优势奚落她，也用主流文化中他拥有的话语权、合法权、解释权奚落她。奥拉尔对卡珊德拉的言语控制可以与法国女权主义的菲勒斯中心主义联系在一起。菲勒斯中心主义的“菲勒斯”是一个隐喻的男权符号，菲勒斯中心主义也就是所说的男权中心主义。一方面，在社会各个领域中，所有权威的位置都保留给男性，用男性的标准评价女性，而不是以女性标准或者平等的标准评价男性；另一方面，在男性事务和交易中将女性客体化，限制和阻碍女性的创造力，避免女性接触社会知识和文化成就的众多领域。这样，剧中的言语行为可以被理解为性别特征的一个延伸，在社会中，很大程度上来讲男性优于女性。

除了用（黑人）男性权力作为手段揭露黑人女性所处的困境外，《只有在美国》还对那些各自聚集起来支持希尔和托马斯的阵营提出了尖锐的批评。希尔受到（白人）女性主义者的拥护，却由于在公共场合讨论“家庭问题”而破坏所有黑人的政治前途因此受到黑人（男性）领导者的严责，这样的事实意味着，作为一名黑人妇女，她不能够有任何政治主张，也无法在她所经历的私密的性骚扰和公开的威胁中解释种族与性别的这种独特结合。

这部戏剧的结尾使得卡珊德拉从简单地维护她个人的愿望转变为代表许许多多无名无姓的和失语的女性发言。这些女性之所以无名无声，就是因为成为了体制暴力的目标：她“看到暴力/伤害黑人女性/受压迫的男性/奴役受压迫的女性”。如同神话中的卡珊德拉，拉赫曼剧中的角色明白，她的命运就是说出艰难的事实真相，而真相却又挑战了黑人社会团体对自身的理解，正如她描述的那样：“你会说出/没有人打算相信的事实/……我们之间没有强奸。/她哭喊着‘强奸’/但这对我们不利/使我们的家族蒙羞/损害种族的声誉”。尽管奥拉尔对于她的知识与经历不断地想方设法提出质疑，但她还是继续发声，说出真相。这部戏剧以苦乐参半的胜利而告终：受压迫的声音消失了一段时间，但是问题仍未解决；当如此多的需要阐明的事如此令人不快时，怎样处理说话的权力？权力说明了什么？《只有在美国》不是一部温和的黑人女权主义作品，相反，它引发了种族内部政治的对话，这种对话给予种族团结特权而不是伦理评估，这对黑人女性生活的深远影响与来自种族歧视外部的压力一样大。

《单色画》剧名取自艺术术语，是用来描述在绘画或素描时明与暗的操作。在此作品中，它指的是黑人社会内部肤色主义的践行，借以说明浅肤色（即肤色接近白人）的黑人（尤其是女性）比深肤色的黑人更加具有吸引力，因此暗含的意思是，毫无疑问在黑人社会内部或外部都应受到优待。拉赫曼把她的明与暗的喜剧场面设置在一个空想的游轮上，让三个浅肤色的黑人女性（其中一个人的肤色足以冒充白人）和三个深肤色的黑人男性由于肤色偏见而发生冲突。她运用元戏剧技巧手法来突出存在已久的文化偏见，这种偏见关注白人女性的愿望而实际上抹去了黑人女性的存在和价值；即使在黑人社会内部也是如此。

在这部戏剧的高潮部分，魔术师保罗·雷格巴扮演游轮上的乘务员，诱导这些黑人男女表演改编自莎士比亚的《奥赛罗》的《为你疯狂》音乐剧。然而，在这种情况下，他把她们的注意力集中在那个并没有被呈现在船上的黑人妇女身上，那个深肤色、“大众型的”黑人妇女，游轮上的乘客心里都默默为她缺少美而感到遗憾。这部戏中戏有助于暗示种族化了的性别身份的表演，游轮上的这些黑人男女展示了他们在戏中要扮演的角色，他们没有一个因社会中“色度似乎不是爱的颜色”，即肤色主义偏见的隐形力量而感到不安。例如，罗斯知道怎样完美地表演奥赛罗。虽然他是深肤色黑人，但他是“寻找那种合适的女性”的黑人男性，他的美国社会文化移入和适应使得他偏爱跟他肤色一点都不像的女性。本多和西恩娜是两个浅肤色的女性，但实际上却不能冒充或被认为是白人，她们担任自我牺牲的角色证明她们顺从白人统治阶级，放弃当女主角的想法而选择了适合她们的二号角色。吉娜·萝丝是船上最美的女性，在她被“赋予”扮演《奥赛罗》中的女主人公苔丝狄蒙娜这个主要角色的任务之后，她的身体暴露了“她原本自然的深色皮肤”，因而遭到同船人的伤害。他（她）们的行为说明，在种族内部和外部他（她）们已经从内心里接受自己的性角色，即根据一个性别或群体的性观念给她们规定的角色模式。当雷格巴宣称自己只是“在你们脑海中一个在奴隶船上的卑微的乘务员”时，他揭示了航行的真正意图：整个旅程是一个立见分晓的石蕊测试法，目的在于评估每一位乘客在肤色意识受奴役的程度上走得有多远。最后，雷格巴脱掉自己的伪装，指出他自己就是雷格巴妈妈，指出她的作用就是帮助这些黑人男女发现、挑战，并且决定她们与另一个角色之间的关系。她的这种作用变得更加中肯、贴题：在拒绝她们的非洲祖先之美时，有肤色意识的黑人实际上切断了他们自己在奴隶制之前的那种价值系统。拉赫曼断言，浅肤色优先权保持了种族内部的分裂，而这种分裂是黑人长久以来努力取消的，浅肤色优先权还成为主流文化努力边缘化泛义上的黑人美学，尤其是黑人妇女的帮凶。

三、结语

作为杰出的戏剧艺术家，拉赫曼笔耕不辍，在戏剧创作中记录了黑人文化的活力，通过语言、动作、视觉艺术等表达了黑人女性的多种想法和经验，关注社会生活中黑人女性的罕见困境，丰富了黑人文化成果。把她的戏剧成果置于“性政治”视域之中只是众多研究方法中的一种尝试性研究，也为研究像拉赫曼作品这样的美国黑人女性戏剧中的黑人女性经验提供一种观点。

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