湘西土家族傩戏梯玛的叙事者身份研究

文 莉

(西南大学 文学院，重庆400715)

在湘西土家族，每年的农历八月十五到第二年的正月十五这段时间，乡人为了祈福消灾，驱逐鬼魅，庆祝人寿年丰，都会请梯玛来演出傩戏。最开始的傩戏带有明显的宗教色彩和巫术氛围，但是随着历史的发展，傩戏早就脱离了狭隘的宗教巫术的圈子，演变成了更有审美意义的，带有更多表演因素的戏剧。

傩戏一般都是在“愿灵”的时候表演，主要是为了酬神。在桑植的傩戏分为高傩和低傩两个流派，一般汉族地区演出的是高傩，而土家族、白族、苗族等少数民族聚居区演出的则是低傩，高傩和低傩都信奉“三元”，在傩坛会供奉“傩公”、“傩母”。相传土家族涨了一次齐天大水，只剩下了兄妹二人，待在葫芦里躲过了一劫，为了土家族能够继续繁衍，兄妹二人决定成婚，但是这又不符合人伦，于是兄妹二人一人爬上一座山，二人各拿石磨的一端，从山上滚下去，石磨合二为一，兄妹两人就能成婚，繁衍子嗣。从此，土家族人开始祭拜这对兄妹，奉为“傩公”、“傩母”。虽说桑植傩戏的具体流派是有所不同的，但是表演的内容却基本上都是相同的，传统的演出剧目一共有二十四出。桑植的傩戏分为正朝和花朝，而且桑植傩戏的结构大多是三段式，也就是前正朝、中花朝以及后正朝，相对应的就是请神、酬神、送神的格局。

土家族是只有语言没有文字的民族，发展到现在，甚至连语言都已经失传了，所以这些具有明显民族特色的傩戏，一直都只能靠口头相传，梯玛们的贡献可见一斑。对于一个傩坛班子来说，人数是没有严格限制的，一般都是5 到10 人不等，在傩戏班子中从事巫术法事的人就被称为梯玛，梯玛是土家族语，翻译成汉语意思就是“了不起的人”，在土家族人的心中，梯玛的本领是很神通广大的，绝对担的起“了不起的人”这样的称号。而且这些梯玛一般在青年时期就已经展现出了歌唱、表演、记歌、编歌的天赋，使得许多口传的傩戏得以流传下来。梯玛在很大程度上受到了巫文化的影响，而且傩戏本身并不是源自于土家族，而是自清代改土归流之后由汉族地区传入，再糅合了土家族的文化，可以说，梯玛是各种文化的集大成者，也正是由于这些创作素养以及文化素养，奠定了梯玛在傩戏叙事的主导地位，能够主导故事情节的发生发展，而且还要把控整个傩坛，完成与观众的互动。

在花戏的演出部分，一直都沿用了古时候的“不讲丑话神不灵”的风俗，所以在花戏的部分，经常会出现爱情故事，也会出现俚语俗语，酬神的目的也就是为了娱神，所以花戏中最常演出的《孟姜女》就是根据中国古代的悲剧爱情故事《孟姜女哭长城》改编的。

傩戏《孟姜女》主要有二星临凡－秦王登殿－杞梁筑城－许佬观花－藕池成婚－杞梁殒命－别闾离乡－兵反蟠山－姜女寻夫－华岳登仙十出戏。

叙事者在叙事文本中是比较重要的结构成分之一，叙事者的视角对叙事模式的构成以及叙事的内容以及方式都有很大的影响。而在傩戏《孟姜女》中，梯玛与歌手的身份有时候是重合的，这也就是说，无论是在创造过程中，还是在演唱过程中，梯玛都是整个故事的叙事者，而这种叙事者的主体地位又有许多不同的表现形式。

一、故事掌控者:作为傩戏叙事者的梯玛

对梯玛来说，最重要的身份就是具有权威性的叙事者。从宏观上来说，叙事人需要构建出故事的整体结构，以及叙事的空间;从微观上来说，叙事者还需要交代好故事的各个要素，衔接故事、推进情节等。

一般来说，傩戏的正朝都是巫术祭祀活动，所以我们这里以花朝中的《孟姜女》为例。在花朝上朝时，一般出场的第一个人物，会对整场演出做个序引，《孟姜女》中的梯玛是这样唱的:

(白)独坐书房，终日里思绪万千。

(诗白)家有黄金堆北斗，难买贵子入学堂;

黄金有价书无价，儿女更比黄金强。

卑人，许元武，娶妻姜氏。家住澧州澧阳县车耳岗。家下骡马成群，家财万贯，人称许百万，我夫妻年过四旬，膝下无有儿女，实在苦闷。闻听观音阁观音菩萨甚是灵验，我有心秦王观音阁求嗣降香。不知夫人意下如何?梅香前来［1］!

一般桑植土家族的傩戏花朝都会以这样的序引开坛，内容可能会有些不同，但是模式都是大同小异的。例如《三打鲍家庄》的序引是这样唱的:

(引)世间万般悲哀事，无非死别与分离。

(念)万里轻风拂蓝天，浮云飘飘不见闲，

轻风伴随时光老，转眼不觉到老年。

老夫，索公真人。自幼父母双亡，家业凋零，衣食无着，只得流落天涯。却也有缘，偶的华昌华公真人搭救，收我为徒，在华阳洞苦修苦练四十二载，修成真人。这话不言，今日乃正月十五，闻听金水桥大放花灯，待我前去观灯。咿，忽然心惊肉跳，不知主何预兆?须要多加小心［1］。

序引的主要功能是介绍故事背景，人物以及起到一个承上启下的作用。梯玛在这里显然是整个故事的构建者，他以一个全景当事人的视角，描写了故事发生的时间、地点，而且还提出一个疑问来集中观众的注意力。序引所展现的内容，正是梯玛叙事者权威性的全面展开，梯玛在花朝的一开始就已经将叙事的主导权牢牢地掌握在手中。

交代了故事的背景、时间、地点之后，接下来梯玛将要推出故事的主要人物，这一部分一般都是通过念白来完成的。在《孟姜女》第一出《二星临凡》中，梅香的出场是由许元武叫出，姜氏的出场是由梅香叫出:

许元武:叫你前来非为别事，上房拜请夫人前来有事商议!

梅香:有请夫人［1］!

梯玛不仅仅要推出人物，还需要对人物进行一定的描写，每个人物出场时，都会有一段念白，用来总结人物，也从侧面反应了人物的性格。梅香出场的念白是这样的:

前生无有缘，今世做丫环，

人前无座位，站在人后边［1］。

这样的念白，点名了梅香的身份是一位丫环，而且前世今生的说法，也侧面反应了梅香对于自己的身世是比较认命的。

梯玛的叙事者身份很大一部分都是在念白中体现的，有时候唱了一句之后，会出现一段念白，对人物的对话情景进行设置，而这时候的梯玛作为叙事人也起到了穿针引线的作用。例如《孟姜女》中许元武知道姜氏肚子疼之后，啊了一声，不知道是高兴还是担心，出现了这样一段:

听罢言来心一惊，半喜半忧挂在心，

喜的已到临盆日，怕的是夫人又伤损。

急忙且把上房进，问声夫人可安宁?

哪里酸来哪里疼，请个郎中把脉凭［1］。

傩戏花朝中的每一个梯玛，都能成为叙事者，他们的每一个描述都使得观众能够更加的心领神会，而且也有利于每一个观众参与到表演中来，关心每一个人物的命运，以及故事的情节将会如何发展。

二、角色塑造者:转换于傩戏叙事者和表演者的梯玛

为了追求傩戏的现场感，梯玛在讲述故事的同时，自己还在故事中扮演一些重要的角色，这种叙事者与人物视角重叠的叙事视角的选择在很大程度上再现了故事发生的现场，在极大程度上唤起了观众的共鸣。

湘西土家族傩戏的花朝部分，除了念白之外，还会出现许多唱词，虽然旋律大多是相同的，但是在这些演出中，也会插入一些桑植民歌以及小调，在表演时加上表演者不同的感情，也能反映出人物不同的性格特点。这些不同的唱词能够反映出人物不同的内心，而且还能衬托出叙事的环境以及氛围。由于一个傩坛班子的人并不是很多，梯玛也并不是按表演剧目所需要的人物所设置，经常会出现一人分饰数角的情况，梯玛除了要扮演叙事者之外，还要在不同的人物之间来回转换，就算这样，梯玛也依旧主导着整个叙事过程。

在《孟姜女》第一出第二折《姜女出世》中，姜氏在怀胎时唱了一首桑植脍炙人口的桑植民歌《十月怀胎》，表达了姜氏在怀孕时的难受以及等孩子出世的心急，在这里，梯玛化身成为有孕在身的姜氏，满怀感情的唱到:

求嗣未曾周年满，不觉有孕怀在身。

正月怀胎在我身，水上浮萍没定根，

只觉心身不自在，脸上愁容渐渐生［1］。

姜氏在生孩子的时候，有这样一段唱词:

一阵冷来一阵热，这个日子过不得;

一阵疼来一阵紧，奴家今日死的成。

银牙咬断青丝发，绣鞋蹬得地起坑，

想上天去天无路，想下地去地无门。

哎呀一声肝断肠，娘奔死来儿奔生，

儿奔生来娘奔死，只隔阎王纸一层。

送子娘娘早送子，催生娘娘早催生，

是儿是女早见面，免得奴家受苦辛［1］。

姜氏生孩子时的痛苦，通过唱词已经打动了观众的心，梯玛此时作为正在生孩子的姜氏，在唱词中展示了姜氏的痛苦，但是又着急想见孩子的急切心情，将姜氏的心理活动表现得淋漓尽致，而叙事者早就不是那个客观冷静的叙事人，而是充满了喜怒哀乐，有着自己的感情色彩的人物形象。

在有的唱词中，梯玛还需要在叙事人，以及不同的人物角色间来回转换，例如《孟姜女》第四出第二折《观花教子》中，梯玛就需要在梅香、叙事人以及孟姜女之间转换。

梅香:小姐有何吩咐?(梅香)

孟姜女:昨日奉了员外之命，要我在南山绣楼巧绣百花针指，叫你前来打扫绣楼，收拾丝线花包。(孟姜女)

梅香:既是这样，姑娘后堂少等，丫环遵命。(梅香)

梅香:堂前领了小姐令，不敢延迟半分毫，

穿过正堂把楼上，几步走进绣房门。

开开柜门打开箱，绫罗绸缎色色鲜，

取了一尺绫，又取一尺缎，

三取花苞与绒线，满满装了一麻篮。(叙事人)［1］

这段唱词算是展现梯玛在叙事人以及人物之间转换的一个典型，人物之间完成对话之后，转变为叙事人，对人物的动作进行了描写，也展现出了梅香作为一个勤快的丫环角色的特点。

人物的语言不仅能展现出人物的性格，也能表现出人物的想法以及当时的感受。而在这方面，人物的动作也有着同等重要的作用，在傩戏花朝中，梯玛通过动作和语言表现出不同的人物特色，也将每个人物的特色展现在观众面前。

梯玛所扮演的梅香、观音、秦始皇、孟姜女以及范杞梁等各种人物都有着不同的人物性格，特别是其中汪旦的角色，他的贪婪以及丑恶的一面将孟姜女和范杞梁等善良的角色衬托的更加完美，为后面的剧情做了铺垫作用。

三、现场陈述者:穿梭于傩戏叙事者和观众的梯玛

傩戏是一种古老原始的叙事活动，与一般的文本叙事不同，故事的陈述行为没有隐匿在一个具体文本之中，相反，故事内容附着于陈述活动之中。傩戏的叙事者、陈述行为还原成了一种具体可感的活动。叙事者还原成了梯玛，梯玛在表演的同时完成叙事，而且在叙事中往往对自己的叙事内容和表演内容进行一定的评价，以此来引起观众的共鸣。这种评价实际上是一种站在观众，也即是叙事接受者立场上的、针对叙事本身的反应，所以，梯玛身份奇妙之处还在于，他会不断在陈述行为主体(叙事者)和接受者之间转换。

对于叙事文学来说，叙事者和角色是一同出现在读者面前的，而戏剧则不同，戏剧将故事的角色直接的展现在观众面前，这也就造成了观众与戏剧角色直接面对面的结果，而叙事的性质却是这样的:表现于其中的史诗世界必须要通过叙事人作为中介才能传达到我们的意识当中…我们只能通过叙事人的眼睛和耳朵去观察、去倾听。叙事人属于先验型范畴，他们是我们了解叙事内部事实的唯一手段。这个事实的性质、整个叙事世界的本质，还有她们的意义，全都取决于叙事人，通过他我们才能观察和领会［2］。

在傩戏的花朝中，梯玛有时候会跳出故事情节，用不同于叙事者以及故事人物的视角去评价故事情节，或者剧中人物。一般这时候的梯玛都是作为全知全能的叙事人，更确切地说，是作为观众对故事以及人物进行评价，这样一来也拉近了观众与故事的距离，让普通观众更加了解故事的情节。例如《孟姜女》第八出第二折《蟠山聚义》中，就有这样一段唱词:

时不通来运不通，祸事一重接一重，

屋漏偏逢连夜雨，船烂又遇打头风［1］。

除此之外，梯玛也会暂时抽离故事当前的情节，像电影运用长镜头的手法一样，对整个剧情做一个全景式的回放，将孟姜女对范杞梁的思恋放大化，也将范杞梁的悲惨遭遇表现的更加彻底。在《孟姜女》第八出第一折中，这样唱道:

那日杞梁把京进，也曾参见秦王君，

秦王见他非下品，封他管饷放粮人。

他与汪旦结仇恨，暗里诬告遭罪名，

蒙恬不把是非分，削去官职筑长城。

杞梁本是读书子，娇娇嫩嫩怎筑城?

太白神灵来指引，贤侄做了逃难人。

中军帐内盗将令，逃出咸阳到洞庭，

澧州澧阳许家庄，他与孟姜结为婚。

成亲刚刚百日进，官差拿他进京城［1］。

在傩戏花朝中，梯玛会根据不同的演出场所对自己的唱词做一些改变，一般不会一次性唱完一整个剧目，而是一出一出的唱，在唱完一出戏后，梯玛会表演点其它节目活跃气氛，这些唱词都是靠梯玛现场编唱的，而且梯玛多会唱在场的亲戚朋友，将每一位亲戚唱的笑逐颜开，使得观众对演出更加有兴趣。

在傩戏中，会出现许多俗语以及丑话，很有地方民族色彩，但是在流传下来的演本中，却大多以书面的形式出现，而且念白的变化比较大，梯玛会根据每场演出的具体情况进行调整，所以每一个地方的念白和唱词又会有一些出入。因此，现在我们看到的傩戏梯玛与观众交流的部分，大多都是梯玛临时起意，自己加上去的，这些沟通形式在傩戏中还是比较常见的。

四、结语

湘西土家族傩戏已经遭到了不同程度的破坏，虽然保留的还算不错，但是已经越来越少的人知道这一祭祀类戏剧，因此，梯玛在保留这一少数民族艺术上就起着举足轻重的作用。土家族的梯玛在比较小的时候就受到了傩文化的熏陶，同时也受到传统文化的洗礼，在很小的时候就已经具备了编歌、记歌的能力。这些成长经历也造就了梯玛们在傩戏表演中的权威地位，不管是构造整个叙事的情景，还是叙事角色的扮演，以及作为戏剧中多个表演者角色的转换，都有很好的掌控作用，特别是在观众和角色直接的沟通作用，使得观众更加清晰地了解到戏剧所展现的人物和情节构成。

梯玛在傩戏中扮演着多重身份，在不同叙事者之间来回转换，而且作为口头文学的传播者，梯玛很容易在第一时间得到观众的及时反馈，从而对戏剧做出不同程度的调整，这也就造成了现在流行的傩戏表演内容的百花齐放。

也正是由于梯玛的叙事者身份的多样性，使得湘西土家族傩戏得到了比较好的传承。但是梯玛多重叙事身份的转换，在一定程度上使原始傩戏的戏剧色彩不断增强，故事情节也越来越具有世俗化的倾向，这种变化也是值得我们思考的。

［1］尚立昆．桑植傩戏演本［M］．长沙:岳麓书社，1998:270，532，271，282－284，471，457．

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