丁綵、丁惟恕言情散曲比较研究

于海洋

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

诸城地处山东东部，为山左人文渊薮之地，是一个钟灵毓秀、风俗朴鲁、人性醇厚的地方。《诸城县志·文物考》载：“诸邑介青徐之交，南北境皆平壤，中为古长城。自西至东山势绵亘不绝，西北为潍，东南抵海，故山川原隰之利皆可撮而言之。”[1]在有明一代散曲创作相对沉寂的大背景下，明末在诸城还出现了散曲创作的家族——琅琊丁氏家族，其主要代表人物有丁纯、丁綵、丁惟恕、丁耀亢等。丁纯“长于弦索小词，脍炙人口”[2]（P288），但作品不传。丁綵、丁惟恕父子散曲成就较高，是他们中的代表人物。

一、丁綵、丁惟恕的散曲创作及成就

丁綵，号前溪，琅琊丁氏六世祖，生活于明代嘉靖、万历期间。据杨东甫考证，认为“丁卒年应在此年（万历三十一年1603）之后。至于其生年，必不会在约万历元年（1573），应在1530年（嘉靖九年）左右。”[3]兹从之。丁綵以布衣终其身，为人行侠仗义，声名远扬，蒲松龄《聊斋志异》第三卷第十篇的《丁前溪》即以其为原型。他同时又雅好为词曲，“有小令谐里耳”[4]（P3493），《光绪增修诸城县续志》著录其有《小令集》一册传世。《全明散曲》收其小令113 首，套曲1 套。

丁惟恕，字心田，丁綵第四子，生卒年不详，著有《续小令集》，自刻于崇祯十三（1640）年，可知明末仍在世。 《全明散曲》收其小令205 首，谓其“以布衣终身”，但在从一品大官钟羽正《序》中，说他“投老归田”，似曾做过官，老来才归田。但笔者查阅乾隆、道光、光绪《诸城县志》的选举、职官、诰敕以及列传、儒林各条，并未发现丁惟恕的踪影。因此，认为丁惟恕以布衣终身是可信的。

自明代中后期以来，越来越多的北人创作散曲，如李开先、冯惟敏等都是散曲大家，此外，还有像丁氏父子这样的平民散曲家的创作，使散曲这种颇有生命力的文体，终以全新的、融合南北的风貌在明代中后期遍地开花，而山左地区亦形成了散曲创作的独特文化氛围，打破了南方散曲独霸的局面，成为散曲创作的重镇之一。

综观丁氏父子创作的散曲，从题材内容上看，大致有以下几类：缠绵哀怨的言情曲、悲愤讽谕的叹世曲、闲适洒脱的田园生活曲、感时伤事的抒怀曲、情景交融的咏物曲、深情款款的赠答曲、诙谐讽刺的嘲谑曲等，以平民的视角观察人间事态，感受人情冷暖，并将所见所感诉诸于文字。

总体而言，二丁散曲的创作风格主要体现在“尚俗”和“情真”两方面，这与明代中后期商品经济发展带来的媚俗世风以及晚明李贽、公安派、汤显祖等人倡导的“独抒性灵”有很大的关系。“尚俗”突出表现在散曲内容、语言等方面，既有北曲的清新自然、质朴洒脱，又不可避免地受南方风物的影响，婉丽妩媚，极声调之丽。“情真”即追求感情的真挚自然，无论是写景抒怀，还是直抒胸臆，皆能做到恰到好处。其中，丁氏父子创作的言情散曲最多，也最具艺术魅力。

二、丁氏父子言情散曲之比较

丁氏父子创作的言情散曲多抒写闺怨、怀人之情和孤独、哀愁之思，时而伤春悲秋，时而淡泊洒脱。但风格上亦有明显不同，主要体现在以下几个方面。

第一、自然显豁与柔婉娴雅。丁綵言情曲颇有元代北方散曲家风范，风格上自然显豁，颇有豪放之风。他以布衣身份实现了散曲创作的回归，其作品抒情写意，尽情尽兴，打破了雅化散曲的藩篱。如《南商调·山坡羊·秋怨》：

秋将尽黄花渐瘦。人不来双眉频皱。你撇下凄凉万种。教我待如何受。见人羞背不的羞。怕待愁免不的愁。我是前生贩相思的折了本钱的苦鬼。少欠下孽帐还不够勾。宋玉愁枉耽了个虚名也。俺一日的愁胜似他三秋。风流。为风流止不住泪流。泪流。拍离了心头绝不的念头。

作者将悲秋之感与自身的愁苦结合起来进行自我体认，秋怨之深情、苦闷，恐怕连宋玉都要自惭形秽了。丁綵注重“俚语俗呼”，多用衬字，多用方言口语，其自己也认为是“信口狂歌，聊以寄兴。”[4]（P3492）怪不得他的同乡丘云嵻要在《序》中说他：“耳不闻古今，师心率己辄成一家”，真可谓“秉灵山岳，自然天真者矣。”[4]（P3493）而丁惟恕则颇有南派柔婉娴雅之风，曲意含蓄、委婉，用词严谨、庄重，少用衬字，并且更加讲究格律辞藻，带有明显的文人诗词含蓄蕴藉的风味，钟羽正就说他“意真味婉，气正声平。一种清风，千秋可想。”[4]（P3494）在其散曲《见柯荆石卜余稿》中他自己也提到“婉转悠扬韵致巧。有唐元辞藻风骚。”并且要嘱托山童“好好收着”“休当作俚语轻抛”。可见他是注重散曲辞采风貌的，这一点在其化用前人诗词上体现得很鲜明，如“月落乌啼天欲晓”“画屏前残烛犹烧”（《南商调·集贤宾》）分别化用张继的诗句“月落乌啼霜满天”和杜牧诗句“银烛秋光冷画屏”；化用李清照词，如“一天愁撮上眉梢”“对西风无语魂消。腰肢瘦小。倚栏杆珠泪频抛。人知否。”（《秋思》）再如，“露冷黄花瘦。蓼花滩鸥鹭优游。”（《秋》）还有“昨日个风狂雨骤。今日觉绿肥红瘦”等。（《南商调·山坡羊》）

第二、灵活与雅正。丁綵言情曲有三种创作方式：一种是对话式抒情方式。最明显的是曲中频频出现“你”和“我”，但又不标明其指代，这一类感情充沛直白、呼之欲出，数量也最多；其次是借思妇、闺阁少女来抒发对远方游子的相思之情，思念的对象很明确，风格也偏向柔美隐约。试举一例：“高歌一曲诉伶仃。倩东风寄与多情。未知多情听不听。拜东风嘱咐丁宁。寻窗觅孔。是怕的吹在他耳中。惊他醒。休负我含泪扬声。”（《强歌舒怨》）还有一类“代作体”，题目多标有“代”字，如《代妓小玉作》《代友人寄所思》《代人转语》等，作为第三者旁观的角度替别人来抒写相思之情，在丁綵46 首言情曲中占了10 首。这三种方式综合运用，灵活多变。

丁惟恕的言情曲，类型最多的是“代言体”，即借思妇、闺阁少女来抒写恋情，风格意真味婉。在创作方式上，作者化身思妇、少女，款款道出她的哀怨、苦闷和忧伤，这种创作风格同婉约词有异曲同工之妙，也是丁惟恕受诗词影响的又一例证。“孤影对残灯。空庭映月明。床头鸾镜。凄凄楚楚。照人孤另。”（《南仙吕·入双调·朝元歌》）将孤影和明月相对，一个形单影只的怨女形象赫然而立。

第三、信口狂歌与气正声平。丁綵抒发感情是自由奔放的，总是尽情尽兴、信口狂歌，甚至还有直白露骨的艳情曲。其创作主体意识是鲜明的，但也不可避免有牢骚满腹之弊。如《新秋有感》：

抛咱枉害悲秋病。更不念附耳低声。……人人说你使机关。将俺牢笼。千则万则你有心机。十遭九遭我没耳性。悔杀人枉受虚名。为你哭的眼花。坑人不似你心肠硬。罢罢罢拍拍胸。鲜红血吐尽了不中用。”

如同自言自语对话一般，时而佯装埋怨、时而聊已自慰，将一个娇滴滴又任性的少女形象浸透纸背。再如《南商调·山坡羊》：

可意人有什么仙丹妙药。锁住我心猿不得东移西错。守着你亲了又亲无休无歇。离了你想了又想一时也难过。眼皮儿跳的我低修多唆。身躯而瘦的我提流拖落。我的心在你身上已是定了。可怜儿你松松手把方法破破。我纵会驾雾腾云。也禁不的赤绳儿把我心系儿扯着。娇娥。口里无言暗叫了有多少。娇娥。悬挂在心头当一件正经生活。”

语言多么直白，感情多么奔放，这样鲜活的句子恐怕也只有散曲这种体裁能做到罢！

与丁綵相比，丁惟恕抒发感情要克制得多，处处写情但绝不倾泻而出，往往情境融合、缓缓道出。曲作的句式精整，景物描写注重和意境融合，给人以深切的艺术美感。这样的例子很多，我们试举几例，“晓星残月影清流。薄雾轻云障绿畴”“青黛染山光瘦。远树连天际头。”（《晓行有感》）用远望的视角将清晨出行的景色刻画出来。再如“春光如绣绮茵展。淑气乾坤遍。濛濛吐崔烟。红紫芬芳。香拂行人面。深院戏秋千。隔墙飞过桃花片。一天秋色人家远。晓日霞光照。人在楚天遥。一去经年。鱼雁无书到。极目望云霄。此情此恨凭谁告。”（《南仙吕·入双调·步步娇》）将春色旖旎风光和思念之情结合，有婉约词的风范。“细雨濛濛。滴碎残荷珠泪倾。雾锁白云洞。露湿黄花径。嗏。何处是关情。云山掩映。一寸柔肠。万斛相思病。愁听芭蕉叶上声。”（《秋叶闻雨》）细雨、雾、露、芭蕉等一连串意象形成了抒发愁思的意象群，处处写物又处处写情。

再者，丁惟恕善于通过环境、人物情态、动作、心情的刻画来表达含蓄相思之情，如《南南吕·懒画眉》：

子规啼彻月三更。隔舍琴声夹怨声。离衾孤枕那堪听。翻翻覆覆难成梦。弃枕披衣看月明。

这首曲子专注于对人物形态、动作的描写。子规夜啼、隔舍琴声增添了女子的幽怨，一个人翻翻覆覆不能入眠，无法遏制心中的思念，只好起身披衣，茕茕独立月明之中。这样的例子在丁惟恕其它散曲中比比皆是，可见他是惯于采用这种方法的。

第四、直观与蕴藉。在意象使用上，丁氏父子也有明显差异。丁綵所用意象多为蝉、促织、梧桐等，并多次提及邻鸡、促织的叫声致其夜不能寐，试看《邻鸡惊梦》：“寒鸡夜半鸣。啼破团圆梦。不知他是何心。拆散鸳鸯颈。嚷的人好梦难成。”而丁惟恕除用禅、梧桐外，更多次出现燕、黄菊、柳絮、更漏等意象。相较而言，意象更加文雅蕴藉。

在形容女性方面，丁惟恕多用珠泪、眉梢、罗襟、朱颜、眉峰、柔肠等，用意象来刻画思妇怨女的典型特征，而丁綵则倾向用更加直观的方式来描摹女性，如“瘦”字，在曲作中出现的频率极高。例如《客金陵寓意》：

新来病。药不投。瘦减容光对镜羞。料应他和我一般瘦。人说他比我还瘦三分，似信不信闷在我心头。梦儿里去看看他瘦不瘦。他瘦了我又心疼。他不瘦是把我轻去。恼他不瘦又疼他瘦。留恋杀我了你舍了我罢么。宽着些心儿。省着些忧愁。宁可你不瘦我自家瘦。

短短一首小令，竟连用11 个“瘦”字，将一个少女爱恋的感情刻画得惟妙惟肖，不仅读来没有聒噪之感，反而甚觉可爱。

散曲是可用于清唱的音乐文学，直观自然的作品必定最受群众欢迎，丁綵的言情曲就达到了“终席所歌，皆君之小令”的地步，上至王孙公子，下至闾里少年都有传诵。而丁惟恕曲作雅化程度偏高，娴雅婉艳的曲风则更适于自娱抒情了。

第五、曲分南北。散曲本是用来配乐歌唱的，宫调和曲牌都有自己独特的声情特点，不仅南曲和北曲不同，就是不同的曲牌所承载的感情也不同。元人燕南芝庵的《唱论》说：“仙吕调唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹伤悲；中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵……”[5]（P160）清人徐大椿也说：“古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻。……故古人填词，遇富贵缠绵之事则用黄钟宫，遇感叹悲伤之事则用南吕宫，此一定之法也。”[6]（P66）从总体而言，南辞风格“缥缈”，北辞则“沉雄中节”。

钟羽正评价丁惟恕的曲作“故以情境之调弄，而洩夫南北之吟咏”[4]（P3493），可见丁惟恕善于根据不同的情境来选择适合的宫调和曲牌，曲体意识是非常明确的。柔婉的南曲尤其适应于言情曲的创作，因此文人创作言情曲多用南曲。经笔者统计，在丁惟恕73 首言情曲中，除去拟时曲《河南韵》的言情俗曲外，用北曲牌的仅有8 首，其风格的柔婉风格在此可窥见一隅；丁綵46 首言情曲有9首用了北曲牌，北曲牌的比例明显增大，这也可解释其曲作风格为何如此直白奔放了。再者，就是相同宫调、曲牌、内容的曲作，两者风格也大不相同，丁惟恕言情曲中有7 首《南商调·集贤宾》，丁綵有4 首，通过比较也可清晰看出，一个风格哀婉，一个风格显豁。但有一点要明确，即使用北曲牌的作品中，已避免不了南方柔婉气息的浸染。明代中后期这种用南曲写豪风，用北曲写柔婉的例子已屡见不鲜，也证明了明代中后期散曲创作机制的成熟。

三、丁氏父子散曲的创作基础及其个性差异

丁氏父子散曲的创作与社会环境、时代思潮和家族传统密切相关，这些因素共同构成其创作基础。

其一、明末商品经济的发展，带来市民生活方式和情调的丰富。丁氏家族是诸城五大家族之一，经济条件富足，生活情趣丰富多彩，既有机会接触文人雅集、附庸风雅，又能接触底层社会的风土人情，况且他们与江南文人交往密切，商品经济基础上形成的价值观和审美趣味在相互的交往中，顺理成章地影响到了诸城丁氏的创作。

其二、明末掀起一股强烈的求真、尚情、尚俗的社会思潮。身居山左的丁氏家族的一些成员，经由游历江南并与江南文人交往，其散曲创作自然摆脱不了时代风气的影响。在儒家用世、事功的传统观念影响下，仕途不得志的他们必定心有不甘，通俗直白的散曲则符合了他们宣泄情感的精神需求，方便其抒发自娱、闲乐的审美情趣。

其三、丁氏家族秉承耿直任侠、豁达多智、豪迈奔放的家族遗传气质。诸城地处古齐之地，自然要打上齐文化土壤中兼收并蓄、锐意进取的烙印。再者，诸城濒海，海的博大与精深也浸染了诸城人坦率大气、不拘小节的文化品格。丁耀亢在《约族中兄弟入斋堂岛不从》中曾这样描述族人的个性特征：“我家本盛族，祖居大海滨。宗枝千余丁，科第二百春。子孙尚豪侠，意气争纷纭。各能建门户，旗鼓成一军。”[7]（P649）又说丁氏族人“性多豪侠，尚气节，挥霍有智，善谈说，能富饶治生……盖有太公之遗风焉。”[2]（P290）明显体现出对齐文化传统的追寻和认可。“琅琊都会齐区，名满天下，料必有奇响异韵与大海相激搏”[4]（P3495），豪放、坦率的丁氏家族选择酣畅淋漓的散曲，这不能不说是一种偶然中的必然。

在相同的文化背景和生活环境下，丁氏父子言情曲的风格有如此大的差异，跟个人的主观性格也有很大关系。

丘云嵻《序》云丁綵“仗义负气重然诺，而轻千金，有古豪侠卜式之风。”又云其“俶傥风流，诙谐调度，又绝有东方滑稽气味”[4]（P3493），山楼《跋》中说“前溪公得乎英分之多，忧人忧，乐人乐”，而“心田公知白守黑，知雄守雌，落落与世无悔，循循如不能言这”[4]（P3495），从中可以看出两者品性的不同，总体而言，丁綵身上体现出更多的齐文化中宽缓智达的方面，而丁惟恕则继承了鲁文化中因循尊礼的特质。

个性品质会影响文人的审美旨趣，不同的文学审美通过作品体现出来，就是作家创作风格的不同。丁綵一言一曲，往往率心而为，触于境而境不能掩，达于情而情不能禁。因其早孤而未尝学问，所以感时触物，任性而发，往往不绍前人，自成一家；丁惟恕创作散曲，则继美先达，兼收并蓄，“山堂词稿则有冯君，金山雅调则有薛君”，“其辟怪灵奇，一见于曹玄子；其柔和雅静，再见于柯荆石。”[4]（P3493）他昂然于四君之绍述，切磋曲艺，注重曲体意识，风格之雅正也是必然了。

总之，丁綵有侠士之风，为人疏旷放达，虽其学问未登堂奥，但其“师心率己辄成一家”，因而文风更加洒脱、显豁、直白，饶有机趣；而丁惟恕则更加具有山左传统之风，性格趋向保守，因而作品更加细腻婉约，文雅有余反倒机趣不足。

[1] 李文藻等纂,宫懋让等修.诸城县志[M].乾隆二十九年（1764）刻本.

[2] 丁耀亢.丁耀亢全集:下册[M].郑州:中州古籍出版社,1999.

[3] 杨东甫.散曲家丁綵、王庆澜生卒年及作品断句辨误[J].阅读与写作,2004,（11）.

[4] 谢伯阳.全明散曲[M].济南:齐鲁书社,1994.

[5] 燕南芝庵.唱论[A].中国古典戏曲论著集成:第一册[M].北京:中国戏剧出版社,1959.

[6] 徐大椿著,吴同宾、李光译.乐府传声译注[M].北京:中国戏剧出版社,1982.

[7] 丁耀亢.丁耀亢全集:上册[M].郑州:中州古籍出版社,1999.