诗心、画艺与哲思的交汇——论明遗民徐枋题画诗的文化意蕴

温世亮

（南昌师范学院 中文系，江西 南昌 330032）

徐枋（1622-1694），字昭法，号俟斋，又号涧叟、雪林庵主、秦余山人等，长洲（今江苏苏州）人，明崇祯间举人。朱明既屋，断不与清廷合作，“前二十年不入城市，后二十年不出户庭”[1]（卷首序），与宣城沈寿民、嘉兴巢鸣盛并称“海内三遗民”，与徐州万年少、平湖李确齐誉为“明季三孝廉”。由于遗民的身份、隐逸的生活状况以及文献资料的流失等原因，后人关注徐枋更多的是从其遗民气节出发而多忽略了他的诗歌。其实，徐枋的诗歌创作尤其是题画诗亦多有可观处，严迪昌即明确地指出，徐枋乃“提挈纷繁复杂的吴中以至东南遗民群的关键”，其诗艺足可以与他的声名相符契。[2]（P269）今笔者检《居易堂集》等古籍文献，发现徐枋存诗计160 余首，其中题画诗占四分之一。更为重要的是，如果将这些题画诗置于遗民这一特殊群落中加以考察，将之置于明末清初这一特殊的时代背景中加以审视，我们不难发现其中蕴蓄着深厚的文化意蕴，简单地讲，即以末世遗民的悲情为基点，将诗心、画艺、哲思等元素统摄一体，显示出至为厚重的文化内涵，也在一定程度上展示了徐枋重要的文学、文化地位。今拟情感蕴藉、思想内涵、艺术建构等方面逐一论析。

一、忠孝相通的情感蕴藉

枋世系苏州瓜泾徐氏，徐氏世敦儒术，自先六世祖明大中丞徐源（明成化乙未进士）振迹于世，后代亦能绳武世绪，历显朝纲、魁艾奇伟之人继出。徐枋父徐汧①徐汧（1597-1645），崇祯进士，官至少詹事，明末复社的重要成员，著有《二株园集》；里居时开文社于家，一时俊彦如汪琬、杨炤、葛芝等均受学其门，为时人所重；乙酉（1645）清军入苏州城，行“薙发令”， 投苏州虎丘长荡殉国。，以文章气节饮誉宇内，广开徐门文脉，徐枋《寿宗子瞻明六十初度得五百字》所云“余家全盛日，人文重山斗。声华披海内，天下率奔走”[1]（卷十七），正是这一事实的鲜明写照。而隆盛的书香渊源，也造就了徐枋“名扬得隽驰尘鞅，渭滨垂钓获巨鳌”的入世宏愿。换言之，在少年徐枋的思想中，亦浸润着浓厚的儒家功名意识。只是好景不长，甲申国变改变了其本该是飞黄腾达的命运。国家的倾覆和父亲的殉节将其从天堂径直打入地狱，所有美好的梦想化为乌有。信守着父亲“吾固不可以不死，若即长为农夫以没世可矣”[1]（卷三《与冯生书》）的遗训，徐枋毅然选择了山野这一独具文化韵味的处所作为自己最终的栖息地。于是，对山水清音的吟咏、花草虫鸣的描绘，便成为其生命中一道不可或缺的风景亦或是精神大餐，陪伴着他度过郁郁穷年。诚然，这些诗作少不了山形水貌的勾勒，花草虫鸣的描绘，尤为可贵的是，正如乾隆年间修《苏州府志·徐枋》所谓“长言咏叹，多危苦悲哀之辞”，在这些诗作尤其是题画诗中融入了深厚的遗民情怀，熔铸了那个时代所特有的——守志望乡，祈祷回归——文化心灵。这也恰好暗合了诗人“俯仰贵有托，浩荡千古情”“托意豪素间，墨渖香风发”的诗歌主张，用辞章表达一个末世遗民的深衷隐曲。

要明晰此中情味，有必要对国变后徐枋的精神祈尚作一解析。应该说，对前朝的忠心不改是徐枋思想中一条最为坚韧的红线。徐枋出身书香门第，少时那种“等第甲乙严，月旦岂云苟”的雍容富贵随着明社颠覆而消逝殆尽，为谨守节操将自己束身荒江土室，伴随而来的无非是“崩天之敌、稽天之波、弥天之网，靡所不加、靡所不遘，而再益之以饥寒之凛、风雨之漂摇、世事之诖误、骨肉之崎岖，靡所不更、靡所不极”[1]（卷首《自序》）的贫病凄寒，对此，徐枋以一“痛”字作结，实属贴切。不过，这并未能最终剥蚀徐枋坚韧的心志，与大多遗民一样，他时时告诫自己要秉持节操，并“未尝有一转念，未尝萌一退心，若忧患之可乐，若侮虐之可甘，若饥寒之可恋，弥进而弥坚，愈加而愈力”[1]（卷三《与冯生书》），将心志转化为一种自觉的行动且以文辞展示出来。如《居易堂集》卷九《贫病说》称自己不以贫为病，即便“藜藿不糁而不废啸歌，箪食屡空而吾乐自在”，以苦为乐，将物质享受置于次要位置，以求得精神的最大满足。当然，其精神还是指向他那份无以改变的节操。同书卷十《偶书侯嬴事后》对侯嬴贫不受信陵君“厚遗”“彭城姜肱隐居不受辟命”等吻合夫子所谓“匹夫不可夺志也”事迹予以高度评价，便是诗人苦节自守心志的最好表白。于其苦节，同邑后学陆嵩以“萧然廿载闭柴荆，过眼沧桑自变更。千古高风追泄柳，一生心事托侯嬴”[3]（卷一《涧上草堂诗》）相称，评价颇算精当。古人有言：“诗文与书法一理，具得胸襟，人品必高。”[4]（P679）胸襟人品乃衡量人之魅力的准绳。而从一定程度上讲，正如朱鹤龄《寄徐昭法两首》所云“身穷壑谷能逃忌，隐托文章不厌孤”[5]（卷五），对于徐枋而言，气节自守的人格祁尚也为其文学创作提供了深厚的思想底蕴，以抒情为特点的诗歌则成为其彰显人格魅力的舞台。

明乎此，我们可谈徐枋山水题画诗所蕴含的遗民情结。在徐枋题画诗中，有很大一部分是题画、咏物相结合的，如《题石田墨梅》《题朱砚》《题画松》等均可以作咏物诗来读，这些作品，借咏物以抒怀，在题画咏物之中寄寓遗民情思。如《题画松》其二：“支离冰雪丹心在，偃蹇岩阿绿发茸。自是千年知汉腊，何曾一日受秦封。”[1]（卷十八）不“受秦封”显为不“受清封”的谐音，若将它放到明末清初的大背景中加以解读，其含义是再清晰不过了。更值得注意的是，在这类诗中，又尤以题画芝的数量为最，共计3 题8 首。“芝”即芝草，古以为瑞草，服之可成仙，故又名灵芝。因钟情于芝，徐枋画芝用力甚勤，甚至将所画墨芝与苏轼墨竹、郑思肖墨兰、扬无咎墨梅相提并论[1]（卷十一《题画芝》）。《居易堂集》卷十一《题画芝》中，对芝草徐枋有这样一段描述：

商山紫芝，节比采薇；离骚香草，芳同兰芷，此固幽人贞士之所寄托者也。余山居暇日，辄喜画芝，窃自比于所南之画兰，墨渖所成，香风可挹。或谓：“所南画兰不着地，而子必画坡石，或此独逊古人。”夫吾之所在，即干净土也，何为不可入画乎？吾方笑所南之隘也。

显然，在徐枋的意识中，芝草并非一种普遍意义上所指的仙芝灵草，而是用以寄托其遗民情结的载体。毫无疑问，诗人也将这一理路贯彻到题画诗创作中，如《题画芝五首》其四和其五：

吾闻宋遗民，画兰不着土。况复芝无根，自然绝泥滓。幽姿甘陆沉，芳气遍寰宇。允矣古人言，香草比君子。

石介不可渝，芝芳不可歇。卓尔抱贞姿，幽栖在岩穴。托意豪素间，墨渖香风发。君子永令名，千秋垂不绝。

无论是“自然绝泥滓”还是“卓尔抱贞姿”，都是忠于故国遗民的鲜活写照，反映的正是诗人处绝境而不改其节的高风。从这个意义来说，诗人真正做到了“托意豪素间”，用写意的诗笔为读者展示了属于那个特定时代的君子风范。对此，王渔洋《徐昭法画芝》“天池白云里，写此商山姿。感君黄绮意，胜食斋房芝”[6]（卷八），有足够的概括力度。

其实，在山水题咏中也寄托着徐枋的遗民之思。“何必丝与竹，山水有清音。”山水本无情，当诗人将自己的主观情意融入其间的时候，本无情意可言的山水也变得灵性自足。张元济跋《居易堂集》云：“读之者其能无引领涧上草堂，而兴山高水长之思乎？”[1]（附录）于张氏之论，徐枋的山水题识最具印证力，如：

流水衡门隐者家，石梁山径逐溪斜。仙癯自是甘肥遁，尽日松风吹落霞。（《题画即事》）

千春流水渺无津，万树桃花好避秦。高卧此中堪白首，不知人世有红尘。（《题画八首》其二）

通过僻静幽雅环境的描绘，透露出宁可享受山间滴滴清凉，做一个“不知人世有红尘”的隐者，也不为清廷牢笼羁绊的胸怀。细加思量，又能从清新可人的语境中隐隐感觉出诗人心中潜藏着一种难以言说的凄苦。国变后，感于家仇国恨，借山水来寻求精神上的稍许寄藉，乃遗民情结中不可缺少的成分。毕竟，中国古代的山水图幅以适性写意为主，而以之为观照对象的徐枋题画诗确乎成为学者所谓的“诗人安顿生命”[7]（P3）的重要形式。

在中国古代宗法制社会结构中，“家国同构”的结构性同一，导致“忠孝相通”“求忠臣于孝子之门”意识的形成，并根深蒂固地影响着一代代封建文人。“涧上有堂，斯人避世，移孝作忠，不忌父志。”[8]（P881）与许多明末文人一样，徐枋恪守着家国同构的伦理信念，在“忽闻丧乱倾家国，痛哭天崩复地坼”境况下用自己的遁隐之行完成了父亲的临终遗愿，诠释了遗民的本真面目，维系了那种世代绵延的传统民族情怀，并以诗歌的方式予以传布。若以当代眼光观照，那也许是狭隘的，但其显示的却又是那个时代所具有的的文化意蕴。

二、三教会通的思想展示

谢国桢曾描绘明遗民借禅宗以消解亡国之痛的生存状态，谓：“盖生于明末清初之际，抱有家国之痛、身世之感，心中怀有无限感触，乃由激昂一变为平淡，遁迹于佛家之禅宗，自行陶醉，以求解脱其痛苦者，明季遗民往往如是。”[9]（P45）禅宗乃佛教中国化的产物，是儒释道融通的结晶。惟其如此，当遗民诗人将心系于禅的情愫表现出来时，就很容易发现其间裹挟的儒道成分。徐枋自不例外。

虽世敦儒业，但徐枋打小便开始接触佛禅，父亲徐汧即是一个虔诚的佛教徒[10]（卷七），甲申国变徐枋更是受父命拜谒剖石上人，执弟子礼以习其“悠久无息”“万刦常住”之志[1]（卷六《万峰剖石老和尚六十寿序》），隐居涧上又与禅林中人如月涵、小青或信奉禅宗的遗民如归庄、葛芝常相往来。据《退翁年谱》载，顺治十六（1659）年，徐枋正式拜弘储为师，皈依佛门，“将弃家学道”，“名之本倬，字之伊汉”[11]。在如此环境下，形成三教会通思想实属自然，更何况禅宗本是儒释道之融通物。“超然法象距高峰，丈室云生苔径封。不是风标绝尘俗，何缘月旦有霜松。”[1]（卷十八《赠昙应和尚住古尧峰》）如果此诗只是徐枋心缘于禅的一个侧面表现的话，那么《庄子赞》中“惟葆我真，物莫得撄。惟浮我性，物莫能竞。……扩而能收，与造物游”对庄子“真性若水”的精神予以真切的赞叹，则透露出于道家精神的认同。而《居易堂集》卷十《书三圣图后》更是徐枋融通三教的佐证：

圣人之道一也，而有儒释老三教之分，亦犹天地之道一也，而有寒暑和四时之异。天之生圣人以教养斯民，亦犹天之为四时以化育万物也。吾尝论之，三皇五帝，春也，以其如物始萌，渐次滋生也；三王周孔，夏也，以其品汇齐出，发皇盛大也；老子，秋也，以其反观内视，敛华就实也；释迦，冬也，以其空诸所有，真常独存也。寒暑之化适相反而实以相成，儒释老之教若相戾而正以相济。昔柳宗元尝言佛法以阴翊王度，吾谓岂仅阴翊云尔哉？吾尝为圣教论数千言以阐其微，其大略如斯也。鄙儒固陋，必是此而非彼，必内此而外彼，而浮屠之流又必推尊释迦以加诸周孔之上，是犹或訾暑之非天道，或诋寒之伤岁功也，不亦谬哉？若李士谦所云：“佛，日也；道，月也；儒，五星也。”此又何说也？呜呼，士谦小生,恶足以知之。吾独怪千古无是正之者，而俾此语之尚列史册也。

驳斥摒弃以往儒、释、老各家互为敌我、势不两立之成见，以四季为喻，分别将儒、释、老视为夏、秋、冬，认为“寒暑之化适相反而实以相成”，不以优劣相论，并得出“儒、释、老之教若相戾而正以相济”的结论。于此，我们足以见出儒释道在徐枋思想中浑融一体。无怪其友人朱用纯称“昭法以禅宗与圣学门庭路径虽殊，而其源头领悟则一”[12]（卷上），今人赵园则又将徐枋的言辞作为论证其明清“易代之际著名儒者、学人的温和主张，部分地正应由‘融合’儒、释的趋势解释”[13]（P252-253）观点的实例。

其实，徐枋的题画诗亦属这一思想控驭的范围，儒释道交相错杂，烛照出诗人平静中穿杂着世事难了的复杂心绪。其《老人骑牛》乃为《老人骑牛图》而作，诗云：“天涯芳草满平原，踏尽芋绵碧浪痕。闻说真人函谷去，阿谁乞取五千言。”在对老子西出函谷的怀想中显露出抱道守节、蓄志求隐的超脱之情，自然平淡而开阔的境界，极易将读者引向清逸曼妙的遐思。

《题园居图》二首，有类似情致：

所居在廉让，日涉感年芳。萦屐无金石，藏书有石仓。鹤粮秋露冷，雁字午风长。敛性娱嵩菊，宁嫌三径荒。

敢曰隐家墅，逍遥藉绿芜。亭峦皆就僻，溪谷总成偶。峨碌宜袍笏，辋川有画图。栖寻足幽赏，无复列仙癯。

此诗前有小序，谓：

余圃中有池，池上有杨柳二株，虽未敢曰醴泉让木，足消吝萌，而勺水一泓，杂树成荫，日涉亦自有濠濮间想。年来余读书其中，游泳昕夕，独晤古人，敢诩眉山之三峰，窃比叔明之双柳矣。[14]（卷六）

隐居生活虽简朴清贫，但从“醴泉让木”“濠濮间想”“眉山三峰”等典故的运用中，从“宁嫌三径荒”“辋川有画图”“无复列仙癯””等表达中，又不难寻绎出诗人闲淡无为的思绪，陶渊明的任真自得、王维的闲情高致、苏轼的旷达舒放，均成为其追慕的范式。这些名流大家又确是中国文化史上“和而不同”的代表，他们并不专注于儒释道的某家、某派，而是游离于三两之间，借此来寄托自己的性灵真谛，从而演绎消解人生的喜怒哀乐。儒释互补，儒道互补，或者说三教互通，也便成为他们思想中的应有之义。从中，我们不仅能感受到儒者的醇厚、道家的超逸和释子的空灵在诗人心中得以完美融合，而且能感受到一个真切的凄寒自立的隐者形象。

但需要注意的是，儒家忠君精神毕竟是徐枋心中大义，以儒家之道来勾连释老乃其心灵的最终归宿。“三皇五帝，春也，以其如物始萌，渐次滋生也”，由天而圣，由圣而民，在春夏秋冬节序中，君国之念始终统摄他义。换言之，在徐枋的心中永远不能忘却的还是那风雨飘渺之后不复存在的故国前朝。正如其遗民挚友归庄所云“僧装儒行皆相似，绝俗离群我不如”[15]（P154）“知君素有回天志，急扫吴山飞雪图”[15]（P116），游身于佛门却始终奉行着儒家的道德规范，徐枋就是这样一位守志以抗的隐者，读其诗又最能体察如此况味。如以下题画诗：

峭壁摩青天，层崖蔽白日。山根杂蒲苇，沧波同出没。旷然荡心胸，聊慰钓鳌客。击楫当中流，悠哉共遥集。

徐枋谓“以巨鳌自称，即昌黎自谓倾国连城之意”[1]（卷六《与曾青藜书》），诗中“钓鳌客”显为自喻。峭壁幽谷，山色沧波本为出世者最佳驻足处，可聊以慰藉凄苦的心灵，却难以真正使自己的壮心消弭，所以依然要学祖逖“击楫中流”，那难泯的入世心结从禅心佛境中喷薄而出。又“蓼雨苹风兴不孤，渺然幽思看江湖。生来未识玄真子，看取烟波一钓徒”是一首题为《题仿洪谷子山水》的七言绝，对此诗，同样不可作浅层解读。从“兴不孤”到“渺然幽思”，从“玄真子”到“一钓徒”，透过其洒脱的外在，我们并不难发见诗人心灵深处那种于人事难忘的凄苦。说到底，他只是在借释老的清逸闲淡来消解心中的隐痛。大体而言，徐枋的题画诗，或禅或老，亦真亦幻，平淡中总能溢出几分逸致和刚毅。巢明盛谓其诗如陶靖节[1]（卷三《致巢孝廉端明书附答书》），由此看来，并非妄言。

《四库全书总目·庄屈合诂》有言：“盖澄之丁明末造，发愤著书，以《离骚》寓其幽，而以《庄子》寓其解脱。”此言移来评论徐枋诗也无不可。确实，在神州陆沉已然成为现实的境况之下，一个真正意义上的遗民，除用诸如老庄的洒脱来消解心中伤痛外，已别无选择。读这类诗，确能透过那些佛心禅境的描述和玄思妙想的表达觉察出诗人三教错综交杂的思想情状。洪亮吉《题涧上草堂》云：“松杉今佛屋，香火古遗民。”[16]在徐枋的题画诗作中，我们既能看到儒家忠孝节义的面貌，又能见出佛者虚怀岑寂的情思，也能体会道家精神自守的写照，可以说异质文化在他的血脉中流淌交汇。从一定意义上讲，徐枋题画诗的内在意旨不无普泛意义，折射出那个时代遗民的——在坚守“知其不可而为之”的儒者气节的同时不得不借助释老来平复心灵的隐痛——精神指向。这也是中国古代文人那种“外儒家而内释老”现象的极佳诠释。

三、诗画相彰的艺术建构

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》说：“诗画本一律，天工与清新。”诗画创作不应拘泥于形似，而应以传神写照为鹄的，方可达到“天工与清新”的高度。确实，中国诗画作为姊妹艺术具有极大的融通性。这一融通往往从两方面表现出来，一为艺术手法上的互鉴，二则是精神上的贯穿。徐枋的题画诗亦有援画入题的倾向和诗中见画的风致，在一定程度上呈现出诗画相彰的艺术形态。

在绘画艺术上，徐枋极力主张平简与情韵的兼容。在《临石田四景跋》中，他称：“石田画桃花，意甚淡远，然望之蔚然如蒸紫霞。余不善傅色，遂以墨临之。善画者，固不求形似也。”[1]（卷十一）并进一步说：“米芾论董元平淡天真，品格高妙，近世无比。而烟岚出没，咸有生意，溪桥、渔浦、洲渚掩映一片，江南也。石田翁所作《长洲苑图》亦然。”在《题秋林落木图》中，则进一步指出：

人必胸中自有所蕴蓄，而寄之于一事，故能神韵超举、天机卓绝。若长康者，苟无其才与痴,则其画亦未必能精诣至于此也。后世若郭恕先之蝉蜕生死，米襄阳之遗忽形骸，黄痴翁之高寄，倪迂叟之清绝。其风调为何如者，此皆有不可一世之概，无所于容而一出之于画。[1]（卷十一）

沈周（石田）作为明中期“吴门画派”的重要代表，平淡简远以求神似乃其山水画的突出特点，而米芾（襄阳）、黄公望（痴翁）、倪瓒（迂叟）等宋元画坛前辈亦有相似情趣，徐枋的羡赞态度，正从一个侧面表明自己平简情韵兼致的主张。而这一主张同样在其诗作中得以体现，读其题画诗也像是在观其山水画，画境中的清新、画意中的悠长无不在诗辞中凸显。如卷十七《题画杂咏》其一：

茅亭踞江皋，乔松俯其上。遥望山翠寒，近听松风响。波光渺无涯，烟云自来往。披襟坐此中，忘言足幽赏。

高低远近，错落有致；声响动静，和谐相间；翠树烟云，交相辉映。在清逸安闲中享受大自然的馈赠，表现诗人归隐后独有的生活情趣。总览全诗，确有“诗中有画”的效果，成功地将色彩、线条、构图等本属绘画艺术的表现形式纳入诗歌创作中，诗亦因此有了一种清幽肃穆的意境风神，这又很容易使人联想到王维笔下的《山居秋暝》。徐枋《题画册》即称：“余向时有此诗，即写其意，诗则似摩诘之有画，而画则笔尖墨淡，纯用关家山水法也。”[1]（卷十一）这绝非夸饰逞才，而是将自己以画入诗的创作笔法一语道破。又如同题其三、其四：

澄波绕衡门，茅屋堪栖隐。竹林隔世尘，泉鸣山愈静。闲云满庭户，远色来诸岭。俯仰贵有托，晨暝拊清景。

山色满空蒙，渔村隔烟水。疏柳垂古岸，网集澄潭里。吾欲托渔樵，山崕与水涘。披图激清啸，会心良有以。

于两诗，同样可借其自序来解读。于前者，徐枋言：“竹林茅屋，远山古树，小桥流水，回绕吾庐，见者倏然有尘外之想。尝有句云：‘竹林隔世尘，泉鸣山愈静。闲云满庭户，远色来诸岭。’可以目之矣，而画则许道宁意也。”[1（]卷十一《题画册》）于后者，则谓：“此余向时《题惠崇画》句也，今即以题此。渔汀雁渚，蓼雨苹风，笔墨之间呼之或出，恨古人不见我，非虚语也。吾当起古人而问之。”[1]（卷十一《题画册》）确实，画为徐枋的诗歌创作提供了现成素材，而他又善于在诗的吟咏中构设画的意境，使诗的凝练与画的写意两相融合，画意亦借诗情得以传达。再如《题画卷》诗：

青嶂浮空绿树垂，江村初夏晚晴时。数声欵乃千山静，万顷烟波一钓丝。

其后两句显然是由柳宗元《渔翁》“烟销日出不见人，欵乃一声山水绿”化用而来，于柳诗苏轼谓“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”[17]（P1252）。从整体而言，枋诗亦不乏“奇趣”，那就是能在碧水蓝天、动静错杂的风景描绘中表露诗人的内心灵魂，在清丽景物勾勒中彰显诗情画意的融合，使你感觉自己面对的不仅是诗，也是画。一言以蔽之，这些诗作最大限度地发挥了视觉语言的启示作用，引发读者对光、色、态的丰富联想，在自己头脑中形成一幅幅清新美妙的图画，诗人的个中情怀亦伴随画面的流动得以清晰的表现。自然，徐枋的诗亦因此有了极强的立体感，有了厚实的人情意蕴。

中国山水画的真精神“是自然向人的亲近，是人对自然的拥入”，而中国山水诗与山水画体现出相通的一面，即为“生命的皈依”。[7]（P193-196）其实，在画学上徐枋也讲究平淡与风骨兼致，重视心灵的渗透聚合。其在《居易堂集》卷十一《题画》中言：

余平居作画，好仿荆、关、董、巨。然学荆、关者，惟师其笔法、风骨耳。至于分布位置、命意取景，则居然江南山水也。

既师法荆、关之风骨，又学董、巨之平淡，平淡风骨兼致实乃徐枋画学上的追求。平淡自是容易理解，那么徐枋所谓“风骨”又指什么呢？《居易堂集》卷十一《题秋林落木图》中一段文字可作其注脚：

昔宋之亡也，有遗民郑所南先生隐居不出，尝写《墨兰》以记意。余谓所南画兰一花一叶，无不具风人之哀怨，楚骚之离忧，而可仅谓之画耶。故其画亦超绝千古。丁未秋日，偶作《秋林落木图》赠灵白大法师……至摇落之感，所谓秋冬之际尤难为怀。

从郑思肖《墨兰》到徐枋《秋林落木图》虽说已远迈三百年，但亡国伤怀的思绪于两世遗民来说并无二致，一样有着“风人之哀怨，楚骚之离忧”的深味。在论析宋明遗民画的艺术特色时，有学者以郑思肖《墨兰》“抱香怀古意，恋国忆前身”句概括[18]，就历史而言，其说值得肯定。作为明遗民表率，徐枋堪称此论的最好证明。

对徐枋的画作，宝应王式丹《题徐昭法先生涧上草堂画兼贻西照头陀》云：

当年思肖画兰花，只画根茎不画图。涧上情襟亦似之，自写草堂心毒苦。我今读画缅遗风，江南鬼哭珍珠坞。[19]（卷十一）

其实，无论就何角度着眼，将徐枋与宋遗民郑思肖相比均属高明。后来傅抱石亦言“要之山人（按此指徐枋）之画，洗净一切佻巧，崇高静穆，实如其人”[20]（P190），其实，以此来衡量徐枋的画学思想同样贴切。概言之，徐枋所言“风骨”不仅仅是指向绘画的风格面貌，更多的是垂青于守志不阿的人格精神和高昂的民族情结。至于徐枋题画诗中所蕴蓄的民族情结在前文已作分析，兹再引一首五言绝予以补充，诗云：

绿树敷阴白昼长，清波蘸影晓山苍。还应走马长安客，输我溪亭五月凉。①此诗《居易堂集》未收，李浚之《清画家史诗》及《石渠宝笈》载录，后者题名为《题溪亭纳凉图》。

前两句写景颇见清新平淡之致，而后二联抒情则激昂有力，两种不分轩轾却迥异不同的风格和谐地融于一体，恰如其分地表达出诗人虽处僻静而不甘无为的心境；先抑后扬，显现出一道强劲的张力气势。如果说首颔联是山水画法的借鉴，那么颈尾联则是画家激荡灵心的浸透迁移。显然，画家追求平淡风骨兼致的理念在诗人的表达中变成现实，甚至可以说中国画“气韵生动”的旨趣在徐枋诗中得到呼应。

尚需要指出的是，从艺术手法借鉴到精神内涵的融通无疑是一种境界的提升，这也正是徐枋题画诗的高明之处。李泽厚先生说：“应该说，中国古代相当懂得这一点，线的艺术（画）正如抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现。”[21]（P92）恰是这悠长而又生生不息的中国民族的文化——心理结构的共同基质，使中国诗和中国画之间存在着一种相互契合、紧密关联的可能。“画是无声诗，诗是有声画”，作为诗人、画家和遗民，徐枋善于将诗、画有机地融合在一起，这不仅是艺术手法上的挪移，也是一种潜在精神的会通。小而言之，通过这样的艺术构建体现了徐枋感人至深的故国情衷；大而言之，则以一种诗化的形式将特定时期的民族文化心魂彰显无遗。就此而言，徐枋的题画诗算得上是极具观赏力的佳构，毕竟艺术的、时代的文化精神在这里发生碰撞和凝合。

余言

刘勰《文心雕龙·时序》说：“文变染乎世情，兴废系于时序。”生活于明清易代之际，徐枋的思想必然会受那个时代思潮的洗礼，而作为思想情感导引下的诗歌创作又难免要烙上鲜明的时代文化印迹。

席勒言：“感伤天才的力量在于以自己内在的努力使带有缺陷的对象完美起来。”[22]作为怀想前朝的遗民典范，徐枋无疑算得上是感伤的天才，其诗歌则是感伤的重要载体。面对消亡的故国和尘封的历史，徐枋善于将心中那份沉痛凄恻以题画诗的形式袒露出来，在诗中歌吟着因时局而导致的残缺美——故国河山的破败、消沉、陨逝。正因如此，我们才得以领略他那浸渍忠孝的风神，得以倾听他那融贯三教的心曲，得以饱览他那充满画意的诗幅。综而观之，这不正是一种凝练的文化精神映照吗？

其实，对徐枋题画诗的探析，其意义不仅有利于厘清明晰徐枋诗作所具有的文化意蕴，甚至可以将之作为一个典型来推衍“吴门隐逸诗人”乃至明遗民诗的文化特质。毕竟在这样一个遗民群落中，徐枋有足够的代表性，是“提挈纷繁复杂的吴中以至东南遗民群的关键”。事实上，读徐枋友人也就是严迪昌所说的“吴门隐逸诗人”[2]（P269）群落中的成员，如杨补、归庄、葛芝、杨炤、陈瑚、弘储、董说、释小青、释大灯等的诗作，不难发现它们之间存在着的极大的相似性，归结到一点便是在思想、情感乃至艺术等文化意蕴上所表现出的共通：一种难以一时挥去、抹掉、剥蚀的末世情调，一种深深烙印在中国古典文人内心却因疾风暴雨的时代现实而体现出来的文化传统。

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