试论《文心雕龙·物色》的美学内涵

李腾飞 李晓萍

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250000)



试论《文心雕龙·物色》的美学内涵

李腾飞 李晓萍

(山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250000)

对《文心雕龙·物色》的研究，前人有过多种角度。本文在综合了中西的某些哲学思想基础上，对《物色》所提出的“入兴贵闲”与“心亦摇焉”进行了深度的美学内涵阐释，即“虚”与“情”的美学内涵。同时，本文还探讨了对于美学研究的思维向度问题。

文心雕龙；物色；虚；情；美学内涵

产生于南朝时期刘勰笔下的《文心雕龙》一书，体大思精，弥伦群言，其美学价值深刻而丰富，本文从“虚”、“情”两个方面专论《物色》篇的美学内涵。对《物色》篇美学内涵的阐释，前人已经有过很多研究，角度多样，产生了多种观点，有移情说、情景交融说、物感说、心物交融说、异质同构说等，这些学说都有其合情合理的一面，但是又有差强人意之处，于是，时至今日，对《物色》篇的解读扔存在很大的争议。本文不持任何一种学说立场，而是立足于对《物色》内容的解读，联系中国古代的哲学和美学思想，并以西方现象学作为辅助，试图以阐释《物色》篇的部分美学内涵。

一、“入兴贵闲”与“虚”

“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》、《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”[1][P224]

《周易正义》说：“感物而动谓之情也，天地万物皆以气类共相感应。”气动以生情，而惟有“虚”，才能有以气相感的基础。正如王弼所言：“天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无，是其本矣”。(周易注 复卦)寂然至无，乃万变之本，物类正是由于其虚，方才有感应的游戏，此无乃一切物休息游戏之场域。人于“语息之默”之时，可以观照此无。陆机之文赋，言文学创作之始即是“其始也，皆收视反听”，[2][P66]然后才能“课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵邈於尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而逾深。播芳蕤之馥馥，发青条之森森。粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”[2][P67]文心雕龙神思篇亦言：“寂然凝虑，思接千载”，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[1][P132]

无论文学艺术的内容是什么，是客观的自然景物还是主观之情志，其创作之目标是在仿效自然或是对人、鬼神通情，人们创作时首先要对所见的自然景物和所生德主观情志加以反省观照，领略其意义，然后求得适合表现的文字形声。然后再观照这样的文字形声与所摹状的事物情志之间是否相应。而这样的反省观照必须依赖于作者的心灵与所欲表现者之间有一种距离，距离的形成就是依靠虚无，虚无，即是文学艺术创作和批评所以可能的核心。

无论对于创作者还是欣赏者而言，“虚”是其心态之基，是后文所说的“诚”与“情”的前提条件，只有在“虚”的基础上，才具备了实现“情”与“美”的可能性。“陶钧文思，贵在虚静”，此虚静，就是为了成就反省观照，此则必须要扫除身体所发出的种种欲望，清除心中的种种杂念，然后通过“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”，[1][P132]自为观照、自作主宰的心灵就可以无所不通，妙于万物而不定于某物，意象规矩皆成无形、虚无中之意象规矩，心灵的情思意于是无所不运，洋溢于其外。这就是“独照之匠，窥意象而运斤；神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”[1][P133]虚、无是中国传统思想里关于本体的摹状词，魏晋时期的玄学家对此造道颇深，刘勰自然也吸取了玄学家的这一思想。玄学和文学之间的联系，唐君毅先生有言：“玄学之境界，即对抽象义理之观照之所成，则文学之境界，当说为对依理而凝聚或融合之诸具体之意象所合成之一意境之观照之所成。凡论文学，皆不能离此观照以为论。文学与玄学，亦有其本质之类似”[3][P590]人类所形成的文学世界自始就依赖于人心的观照，这样的观照又依赖于人心以其虚以成感应。所以刘勰才说：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[1][P1]人以其心能与天地万物互相感应，所以仰观俯察，有对天地万物的观照，再用语言文字表达出来，这是人文参天文地文之事，也是天地因人之心而彰显“文明”之事，道的开显，首先依赖于人心灵的同情成感，这就是刘彦和所言的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。[1][P4]

二、 “心亦摇焉”与“情”

《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 ”[2][P30]这段话十分形象地解释出了“情”与艺术的关系，只有真诚地发于内心的表现才是真正的艺术，亦即刘勰所说的“心亦摇焉”，乃形成于文，那么，很明显，这里的“心亦摇焉”即指作者内心的“真情”，文则是真情的自然表露，所以，艺术不同于技术，艺术家不同于技师，柯林武德的《艺术原理》中说道：“单凭着经验或他人之技艺而获得的技巧，并不能使人成为一个艺术家，因为一位技师可以造就，而一位艺术家却是天生的。”[4][P]艺术家总是会带有自己真性情的一面，带有自己所独特的情感表现，这也就是为什么艺术品的独一无二和不可仿制的深刻原因之一。龚鹏程先生也提到：“由于一切‘文’都被认为是情感的外显，因此，文之创作，也就不是技术性地知道那一套套钟鼓仪度节奏徐疾踊舞等形式而已，而是应注意内在情性的问题。此即所谓‘中有本主’。”[5][P]

鲁迅也曾有过类似的观点，在他的《读书杂谈——七月十六日在广州知用中学讲》中，他首先提出，读书不是一件简单的事情，而后，他区分了两种读书的情况，一种是读职业所要求的书，一种是读自己所嗜好所钟情的书。他说，为着职业而去读书，无异于木匠做工、裁缝缝纫，并没有什么高尚之处，只有摆脱了功利心，真诚地投入到所读的书中，才能获得读书应有的深厚的趣味。那么，对于作者来说，只有摆脱了外在利益与私心杂念的干扰，创作者才能真正做到“情发于中而声应于外”。

与“情”密切联系的还有“诚”字，儒家是讲求“真情”的，“诚”字在论语中出现过两次，其一便是指“诚实”， “樊迟请学稼。子曰：‘吾不如老农。’请学为圃。曰：‘吾不如老圃。’樊迟出，子曰：‘小人哉，樊须也！上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。夫如是，则四方之民襁负其子而至矣，焉用稼？’”(《论语·子路》)对于“则民莫敢不用情”中的“情”字，朱熹注的是：“情，诚实也。敬服用情，盖各以其类而应也。”

更为明显地，将“情”与“诚”联系起来的是荀子，而且，他把“情”与“文”对应，第一次开出了“情”的美学内涵，“故至备，情文俱尽；其次，情文代胜；其下，复情以归大一也。”(《荀子·礼论》)“文理繁，情用省，是礼之隆也。文理省，情用繁，是礼之杀也。文理情用相为内外表里，并行而杂，是礼之中流也。”(《荀子·礼论》)可见，荀子推崇的是“情文俱尽”，文质彬彬，即是情文真正融为一体，体现了儒家“乐而不淫，哀而不伤”的“中庸”精神，即 “喜、怒、哀、乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。 致中和，天地位焉，万物育焉。”(《中庸》)

这也就不难解释，孔子为什么推崇雅乐，而恶郑声了，其真正用意即在于，真正的大乐、至乐，应该是由自己的内心所真诚发出来的，而不是受到淫乐激荡的旋律的影响和牵引，否则，极有可能形成失本心，“骀荡而不得，逐万物而不反”(《庄子·天下》)的困境，心随外物而失其根本。所以强调“乐由中出，和在心也。礼自外作。敬在貌也。大乐必易，大礼必简。易、简，若于清庙大飨然也。”(《礼记》)《淮南子》亦反对淫乐，强调真性情的雅乐，“今夫《雅》《颂》之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲。故《韶》《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。今取怨思之声，施之于弦管、闻其音者，不淫则悲，淫则乱男女之辩，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉？”(《淮南子·泰族训》，对于儒家而言，真情不仅是一种功夫论，更是一种道德实践，对自我与世界关系的高度敏感。

对于“诚”的强调，刘勰又讲到“贵在时见”的真情流露问题，“至如《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’、‘紫茎’。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”[1][P223]

这段话，表面看是刘勰举得具体例子来论证上文之观点，然而，细细推究，会发现这段举例才是作者真正的见解所在，而又集中于“贵在时见”四字上。在此之前，作者总结道：“所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”[1][P223]需要注意的是，这句话是不带有感情色彩的，作者并没有推崇诗人之丽或者辞人之丽，以少总多的是诗人之丽，重沓舒状的是辞人之丽，分别以《诗经》与以《楚辞》为代表的辞赋为例证，都是“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[1][P223]的结果和表现。

在这里，刘勰举到的例子是颜色描写，所以在接下来说“凡摛表五色，贵在时见。”那么，推而广之，凡作文，都要“贵而时见”，但是，对于这短短的四个字的理解却是复杂而深刻的，我们不可从表面上而应该从其深层美学内涵上，对其进行解读，方可体现出这四个字的价值所在。“贵在时见”的美学内涵即是“诚”。“诚”是情感、情绪的自然抒发。

三、余论

物我相异，因此能感，物我相通，故而相应。此即为物我的相互感应，通中有异，异中而和。“情往似赠，兴来如答”实际是“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”[1][P223]的另一表达。在物我互相感应中，“美”才得以产生。

“文”自产生时便以“纹”为标志，《说文解字》说错画为文，文彰显着人类意义的生成，是人类脱离自然蒙昧的表现，是文明文化的发端，亦是万物存有的道理。此即“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？”的原因所在，而“纹”产生了美。刘勰讲“夫‘文心’者，言为文之用心也。”[1][P246]那么，研究其美学内涵必是研究《文心雕龙》的应有之举。

研究《文心雕龙》的美学内涵，尤其要注意“审美无区分”的思维方式，“审美无区分”思想，是西方现象学家伽达默尔提出来的一个美学核心概念，“审美无区分”思想是“存在无区分”在艺术领域的具体展现和应用，人对事物进行审美，实际上是一个经验与理解的过程，并不是可以通过分析来分解的，是不能被审美这一个要素所主导的。“经验不是抽象的存在，经验和不经验之物是不可区分的，经验过程也是不能被人为的分割的，是一个整体‘经验’代表具体的整体，在分析过程中，它被分为‘经验活动’和‘被经验到的东西’。经验活动和被经验到的东西如果被分离开来，它们就将成为无意义的抽象物。实际上，二者是不可分的。”[6][P11]

伽达默尔尤其强调理解的重要性，以及理解的完整性和非区分性，“正是在理解中，一切陈述的意义——包括艺术陈述的意义和所有其他传承物陈述的意义，才得以形成和完成。”[7][P231]艺术作品的审美属性和价值，是在理解的完整性中被经验到的，而不是通过抽象与归纳的思维方式将其进行抽离的。伽达默尔所提出的这个“审美无区分”的思想，应该是我们进行艺术理解的一个重要思维向度。

[1] 刘勰著，王运熙，周锋译注.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[2]郭绍虞主编.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[3]唐君毅著.中国哲学原论(原道篇)[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

[4]柯林武德.艺术原理[M].中国社会科学出版社，1985.

[5]龚鹏程.中国文学批评史论[M].北京：北京大学出版社，2008.

[6]迈克尔·奥克肖特著，吴玉军译.经验及其模式[M].北京：文津出版社，2005.

[7]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著，洪汉鼎译.真理与方法[M].北京：商务印书馆，2007.

2015-07-15

李腾飞(1990-)，男，硕士研究生.研究方向：中国古代哲学研究。 李晓萍(1992-)，女，硕士研究生。中国古代文论研究。