英美意象派对中国新诗理论的影响

鲁宇征，刘 勇

(北京师范大学 文学院，北京100875 )

中国新诗的发生，“是在西方诗学的影响以及对古典诗歌规范的反叛中进行的”［1］。梁实秋说，新诗是中文写的外国诗;朱自清认为，新诗运动最大的影响是外国的影响。不可否认的是，在中外文化交流碰撞的特定历史语境下，中国新诗受到多源外因、多元外力的合力刺激、影响和作用。

意象派是20 世纪初最早出现的英美现代诗歌流派，也是英美现代诗歌历史上最为重要的诗歌流派之一。意象派起源于英国，代表诗人为托马斯·休姆、理查德·奥尔丁顿和弗林特，随后在美国发展壮大。以美国诗人庞德和艾米·洛威尔为代表的意象派诗人发动的意象派运动标志着美国新诗运动(1912－1922)的开端。这场以意象派为核心的“诗歌复兴运动”在美国迅速兴起，奏响了美国现代诗歌的新乐章，掀开了美国现代诗歌史崭新的一页。

意象派不仅在整个英美诗歌史上地位独特，而且对中国新诗也产生了深刻而独特的影响。中国新诗的开拓者胡适在美国留学期间，适逢意象派诗风横扫美国诗坛之际。胡适置身于这场诗歌运动的“新潮”，并与意象派诗人有过直接接触。借助这一“舶来品”，胡适提出创建中国白话自由诗的主张，直接诱发了一场中国的新诗革命。闻一多留美期间，深受意象派诗人艾米·洛威尔的“多音散文诗”和弗莱契“色彩组诗”的影响，并进行了临摹式的新诗创作实践。意象派诗歌在形式上的自由化和个性化都极大催生了中国新诗在语言和节奏上的变革。

一、英美意象派对中国新诗影响的背景

“‘意象派诗歌’之于英美现代诗歌，有如一首序曲之与整部歌剧。”［2］英美意象派的发生，是从英国诗人T·E·休姆和美国诗人庞德两条线索展开。休姆原本是剑桥大学哲学系的学生，曾师从法国哲学家柏格森，研究法国唯美主义和象征主义诗人，并逐渐形成自己的新古典主义诗歌理论。休姆反对维多利亚时代晚期笼统含糊、空洞抽象的诗风，主张诗歌应回到出于语言本身的具体意象，倡导简洁硬朗的风格。1909年3月，休姆与F·S·弗林特等人成立一个未命名的文学小团体。他们研究当时英美诗坛现状，要求绝对精确的呈现，不要冗词赘语;提倡自由诗，反对格律体。休姆亲自实践，创作出了最早的意象派诗歌《秋》(Autumn)和《落日》(The Sunset)。

作为意象派的重要成员之一，庞德与休姆等人的结识推动了意象派的发展。二十出头的庞德就已经确立了其诗歌和诗论的现代主义方向，对维多利亚后期的诗歌，当时盛行于美国诗坛的风雅派诗歌予以强烈的批判。1908年庞德离开美国来到欧洲，并于1909年到达伦敦，随后被介绍加入休姆等人的文学团体，不久便发现自己与休姆等人旨趣相投。在庞德的督促下，美国女诗人希尔达·杜利脱尔也于1911年来到伦敦，并经庞德介绍，结识英国诗人理查德·阿尔丁顿。

1912年美国女诗人哈丽特·蒙罗在芝加哥创办《诗刊》(Poetry)，委托庞德为该杂志的国外代表。当杜利脱尔和阿尔丁顿两人把近作交给庞德批评时，庞德从中发现了意象派诗歌的影子。同年10月，庞德从中选出6 首诗歌寄给《诗刊》。分别为杜利脱尔的《道路神》《帕莱埃勃斯》和《格言》，阿尔丁顿的《合唱队》《致一尊希腊大理石雕像》与《古老的花园》。值得一提的是，庞德在杜利脱尔的诗作后直接署名“意象派H．D．”。同月，庞德的诗集《回顾》(Ripostes)问世。诗集将休姆的诗歌收于附录，命名为《T·E·休姆诗歌全集》(The Complete Poetical Works of T．E．Hulme)。序文中，庞德称休姆为“意象派的一名成员”。至此，“意象派”这一诗坛崭新的名词首次在印刷品中揭开面纱。

《诗刊》杂志的创办，也标志着美国新诗运动的发端。作为美国现代诗歌的起点，美国新诗运动被誉为“美国诗歌复兴”，在美国文学史上有着非常重要的地位，其影响延续至今。意象派诗歌以其出色的表现，成为了美国新诗运动中当之无愧的主角和核心，促使了美国新诗复兴运动的迅速崛起，从而奏响了美国现代诗歌的新乐章，掀开了美国现代诗歌崭新的一页。

在《诗刊》杂志创办后的几年时间里，许多美国新诗人先后在《诗刊》闪耀登场，他们当中不乏日后叱咤美国现代诗坛的风云人物。

休姆和庞德的诗歌分别发表在1912年12月和1913年1月的《诗刊》时，附加的传记性注解或说诗人简介均以“意象派成员”来定位两人，并对意象派进行了介绍:“……此间最年轻的、有胆量称自己为一个流派的便是意象派……他们的口号之一是精确。他们反对那些难以胜数、乱七八糟的忙于沉闷和冗长感情泛滥的诗人……”［3］10这些诗歌和言论招致英美文坛的种种质疑和询问，弗林特和庞德站出来予以澄清和解释。1913年3月的《诗刊》刊登了弗林特的《意象主义》(Imagists)和庞德的《意象主义者的几个“不”》(A Few Don’ts by an Imagiste)两篇文章。

弗林特在《意象主义》一文中提出了意象派诗歌创作的三条基本原则:

1．无论是主观还是客观的，都直接处理“事物”。

2．坚决不运用任何无益于表现的词语。

至于节奏，采用音乐性的句式，而非格律的。［4］31

庞德的《意象主义者的几个“不”》开篇指出:“An‘Image’is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time．”［4］32译为“一个意象是在刹那间呈现出的理智和情感的复合物”，继而分别从语言与节奏韵律两方面来具体阐释意象主义。在语言上，坚决不使用装饰性的词语，不缀饰，不言之无物;不用华丽的表达方式，因为太过华丽的语言会把抽象和具体的意象交织在一起，从而使意象钝化;为了避开抽象的表达，尽量避免在诗中反复使用优美的散文似的方式;今天为诗人们所厌恶的，明天也可能被大众所厌弃;诗歌的艺术其实并不比音乐的艺术简单，想要得到人们的赏识，需要付出同样的付出和努力;竭尽所能光明正大地受到伟大的艺术家的熏陶和影响;这种熏陶和影响并不意味着生搬硬套他们的辞藻，如果确实是好的，用之无妨，否则宁缺毋滥。在节奏和韵律方面，庞德强调不要摆弄观点，不要描绘，不要把材料堆成零散的抑扬顿挫的格式，不要因节奏结构而毁坏诗歌自然的声音，不要试图用另一种感觉的说法来确定一种感觉等等。

休姆和庞德的文章在英美诗坛引起强烈反响，庞德等人顺势推动意象派诗歌的进一步发展。1914年1月，庞德和阿尔丁顿在伦敦创办杂志《自我主义者》(Egoist)，成为意象派诗歌的根据地。弗林特、阿尔丁顿、杜利脱尔、庞德、艾米·洛威尔、弗莱切、威廉斯、劳伦斯等人相继在该刊发表诗歌。同年4月，由庞德主编，收集多位意象派诗人诗歌的诗集《意象主义者》(Imagists)问世。这部诗集是意象派的第一部诗集，它的问世也宣告了意象派运动的全面展开。但此后意象派内部发生分裂，庞德和弗林特由弗林特创作的诗歌《天鹅》(The Swan)一诗引发争论，不欢而散;庞德与洛威尔因观点相左，分道扬镳。以此为界，意象派的发展可以分为前后两个时期。前期意象派的活动中心在伦敦，其主要成员主要有美国诗人杜利脱尔、庞德、洛威尔、弗莱彻，英国诗人阿尔丁顿、弗林特和劳伦斯。从他们的诗歌理论和创作实践中，我们可以概括出意象派诗歌的基本特色，即以意象作为诗歌的基本单位，直接、客观地呈现所观察到的事物而不加任何解释或评论。它由一连串的意象并置而成，拒绝抽象的语言;它强调准确地描摹事物，拒绝空乏议论或感慨;它是突破传统格律的自由诗，形式为内容服务。正是这样的诗歌，给维多利亚后期盛行的滥情或感情极度张扬的诗风以有力冲击。

庞德离开后，洛威尔接过意象派的大旗，意象派的活动中心也由英国诗坛扩展到美国诗坛。洛威尔是一位富有、进取心强、有组织才能的女诗人，她主张采用民主的方式建立意象派俱乐部，倡议每年编选一本《意象派诗人们》诗集。在意象派诗人的拥护和支持下，她在1915年4月顺利出版了由她编选的意象派诗集。诗集的序言由阿尔丁顿起草、洛威尔修改，序言再次强调了意象派诗歌的六条纲领性原则:

1．运用日常会话的语言，且要用精确的词，而不是那些接近精确或者仅仅起装饰作用的词;

2．创造新的节奏，用以表达新的情绪。不要因袭以往的节奏，那只是旧的情绪的回响;我们并不认为自由体是写诗的惟一方法，我们之所以追求自由体是因为我们要遵循自由的原则。我们相信，自由体能将诗人的个性化很好地表现出来，传统形式却不能这样。在诗歌中，新的韵律就代表新的思想。

3．在题材选择上绝对自由;一味地描述汽车和飞机并不是好的艺术，而如果描写过去的诗写得很好，那它就不一定是不好的艺术。我们非常相信现代生活中的艺术价值，但是我们希望指出的是，没有什么东西能比1911年的飞机更加缺乏创意、古板过时了。

4．呈现意象(这也是我们被称作意象派的原因)。我们不是一个画派，但我们相信，诗歌无论多宏伟响亮，都应该提供准确的形象、不能够含糊笼统。正是因为这个原因，我们反对“宇宙诗人”，对于我们来说，那些诗人只不过是用自己的艺术来逃避现实的困难罢了。

5．诗风硬朗而清晰，绝不朦胧含糊与晦涩;

6．我们基本都相信凝练乃是诗歌的灵魂。①本文作者翻译。［4］36

序言指出，这六条原则对于所有伟大的诗歌，对于所有伟大的文学作品来说，都是至关重要的。1916年和1917年，洛威尔编选的另外两本诗集如期问世。1917年的意象派诗集出版后，洛威尔宣布诗集由此停办，她在《现代美国诗歌的趋势》一文中说:“今后不会再出《意象派诗人们》了。诗集已完成了它的使命。这三册小书是意象派的幼芽和原子;它的散步、它的扩展，必然会出现在这群诗人各自尚未发表的集子里。”［3］20随之，意象派团体自行解散，诗人们各奔东西。

意象派作为一个有组织的诗歌运动在1917年告一段落，但意象派作为一种诗歌并未就此退出诗歌舞台。正如美国文学评论家威廉·普拉特曾指出的那样1917年以后，意象派已经不只是一场文学运动，它已成为了一种工具，任何诗人都可以为他所用。1930年，由杜利脱尔与阿尔丁顿等人编选的《意象派诗集》问世，格伦·休士为该诗选所作序言，道出了意象派的聚散缘由，引人深思。他写道:“其中没有一个诗人是为了一个运动的缘故而对该运动感兴趣的，他们每人所感兴趣的是成为一个诗人。他们有某些共同的信念，又面临着某些共同的偏见，他们在一段时间里联合作战，打着一面旗帜向敌人进攻。他们赢得了这场战斗，那是无可争议的。但一旦赢了之后，他们就扔掉旗帜，解散队伍，直率地露出了他们的本色:个性各异的艺术家。”［3］25意象派诗歌的重要性与意义已远远超越了一个历史上重要的文学流派，它开启的是现代英语诗歌的序幕。

1922年，艾略特发表了《荒原》(The Waste Land)，成为美国新诗运动的终结标志。西方学者普遍认同这样一个观点:“‘现代主义’是一个被批评家用来描述从《诗刊》诞生到1922年之间文学根本转型的术语。”1922年这一年，美国诗歌界发生了一系列颇为重要的事件，如艾兹拉·庞德发表了“The Cantos”(《诗章》12 章);华莱斯·斯蒂文斯发表了第一部个人诗集“Harmonium”(《簧风琴》)。威廉·卡洛斯·威廉斯出版了诗集“Sour Grape”(《酸葡萄》);鉴于此，国际学术界普遍认为1922年是美国诗歌，乃至美国文学发生了根本性转型的一个标志年。中国学界对此也表示认同:“一九二二年十月，艾略特的《荒原》(The Waste Land)在《日晷》杂志上刊出，这是现代文学史上的一件大事，它标志了新诗运动的充分成熟，也标志了它的结束。”［5］

二、英美意象派对胡适新诗理论的影响

英美意象派对中国新诗发生的影响，主要通过新诗的拓荒者胡适产生。1910年至1917年胡适留学美国期间，美国诗歌正处于以意象派诗歌为代表的大变革和大创新时期。在庞德和洛威尔的先后带领下，意象派诗歌在美国诗坛热烈展开。庞德等人借助美国女诗人哈丽特·蒙罗创办的《诗刊》将意象派宣扬开去，洛威尔则连续出版三本意象派诗歌集《意象派诗人们》，确立意象派诗歌在美国诗坛的地位。几篇纲领性文章对意象派运动的开展具有重要指导意义。1913年3月《诗刊》刊登了弗林特的《意象主义》与庞德的《意象主义者的几个“不”》;由阿尔丁顿起草、洛威尔修改的《意象派诗人们》诗集的序言于1915年4月随着诗集的出版而发表。以上这些都为胡适与意象派诗歌的接触并受之影响提供了充分的客观条件。

胡适在赴美留学前，曾在《竞业旬报》陆续发表几十篇白话文章和小说，而后又翻译过丁尼生(Alfred Tennyson)、康培尔(Thomas Campbell)、朗费罗(Henry Longfellow)等英美诗人的诗歌。在《四十自述》中，胡适回忆了这段经历，他说:“我不知道我那几十篇文字在当时有什么影响，但我知道这一年多的训练给我自己极大的好处。白话文从此成了我的一种工具。七八年后，这件工具使我能够在中国文学革命的运动里做一个开路的工人。”［6］这些翻译和写作实验，如有些论者所指出，“可以视为晚清维新派们办新报、变革语言和输入‘欧洲之真精神真思想’等改革努力，已经在胡适这一代人发生实质性的影响。”［7］从这个角度来看，胡适在接触意象派之前，在晚清诗界革命等文学改良运动的熏陶下，心里已经种下文学革命的种子。到美国留学之后，胡适在康奈尔大学念农科时，还曾拿着自己写的两首英文诗《To the Mars》和《On the Cornell Cosmopolitan Club》向农学院院长贝利请教过。《To the Mars》就是一首以西方战神为题的自由诗，《On the Cornell Cosmopolitan Club》是一首十四行诗。根据《留学日记》记载，胡适在后来又写了几首英文诗。其中《Crossing the Harbor》是一首自由诗，作于1915年7月。英文诗的创作再次体现了胡适变革中国诗的意向，也在一定程度上为胡适变革中国诗歌提供了方向。

1915年洛威尔接过意象派的大旗后，意象派诗歌运动在美国诗坛开展得如火如荼。在这一大背景下，胡适写于1915年9月17日《送梅觐庄往哈佛大学诗》一诗提出“文学革命”的口号，并将其同“新潮”联系起来:“神州文学久枯馁，百年未有健者起。新潮之来不可止，文学革命其时矣。”［8］至于何为“新潮”，同在美国留学的梅光迪(梅觐庄)给予解释。在文学方面，梅光迪认为“新潮”包括“Futurism，Imagism，Free Verse”，即未来主义、意象主义和自由诗。按梅光迪的说法，对胡适来说，“新潮”具体应该是意象主义和自由诗;而意象派诗歌又是当时最为时髦的自由诗，因而“新潮”便是意象主义，即意象派诗歌运动。事实上，意象派诗歌运动对胡适来说是“新潮”，对亟待变革的中国诗歌来说更是“新潮”。

中国诗歌亟待发生变革的内在需求，首先是语言符号系统的更新。黄遵宪、梁启超虽未成功，但意识到了这一点。站在他们肩上的胡适，自然明白这一点。而胡适与梅光迪之间关于能否用白话写诗的辩论，也是因此而起。如果说中国古典诗歌为英美意象派提供了理论上的依据和创作上的支持，那么意象派的诗学主张则对胡适变革中国古典诗歌产生了理论和创作上的双重启发。意象派的发生期，同样面临诗歌语言符号系统更新的问题。弗林特、庞德，以及后期的洛威尔，都在探索一种异于维多利亚末流的新的诗歌言说方式。他们探索的结果凝结在《意象主义》《意象主义者的几个“不”》和诗集《意象派诗人们》1915年版序言等文章之中。在胡适思考中国诗歌语言问题的过程中，正是这些文章起了引导思考、促进思考的作用。同时，也不难发现，意象派建立的新的诗歌言说方式，是从否定传统、否定旧有的言说方式开始的。这种破旧立新的勇气和精神鼓舞了胡适废除文言改用白话、反叛传统革新诗歌的信心。然而更为重要的是，这种破旧立新的具体方式和主张，引导着胡适形成了自己新诗运动乃至新文学运动的革命理论，即著名的“八事”或称“八不主义”。

对中国新诗的发生而言，“八事”的意义不言而喻。分析“八事”与意象派诗学主张的关系，有助于把握意象派对中国新诗发生的推动作用。“八事”最早见于胡适写给朱经农的书信和他的留学日记当中，两处内容基本相同。在形式方面:不用典;不用陈套语;不讲对仗;不避俗语(或不嫌以白话作诗词);须讲求文法。在精神(内容)方面:不作无病之呻吟;不摹仿古人;须言之有物。显而易见，“八事”在形式上借鉴了庞德的《意象主义者的几个“不”》，而在内容上则主要受到了洛威尔诗集《意象派诗人们》序言的启发。“不用典”、“不用陈套语”、“不讲对仗”、“不避俗语”等云云，是“不用多余的词，不用言之无物的修饰词”、“避开抽象”、“运用日常会话语言，且要用精确的词，而不是那些接近精确或者仅仅起装饰作用的词”、“创造新的节奏，表达新的情绪”等意象派原则在中国诗歌身上的运用。简而言之，胡适的“八事”是胡适借取英美意象派的“火”来“煮”中国诗歌的“肉”。

为了进一步改进白话诗，胡适之后的诗歌理论借鉴了意象派的相关理论。其一，纲领性的《谈新诗》中，胡适提到了“影像”。需要指出的是，当时意象派的“意象”一词翻译过来为“影像”，或“影象”。梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》用的是“影象主义者”，朱自清的新文学史的讲义中用的是“影像派”。胡适阐述作新诗的方法时说道:“诗要用具体的做法。凡是好诗，都是具体的;越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像，这便是诗的具体性。”［9］308这里的“影像”一词和“诗的具体性”理论，明显与意象派对意象的界定和直接呈现、避免抽象的主张有关。其二，关于诗歌的节奏问题。虽然意象派倾向于使用自由诗体进行创作，但并非等同于彻底抛弃了节奏，而节奏恰恰是意象派诗歌技巧中最重要的特点。自由诗的定义就是一种建筑在节奏上的诗。庞德认为，不要因节奏结构而毁坏诗歌自然的声音。在胡适的诗学主张中，“自然的音节”是核心理论之一。新诗在实现诗体大解放之后，节奏问题为人诟病，如何建构新诗的节奏成为胡适的当务之急。中国古典诗歌旧的格律理论没了价值，意象派有关理论自然成为胡适仅有的借鉴之处。结合中国诗歌的实际情况，胡适解答了新诗的节奏问题:“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏，二是每句内部用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事情。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。”［9］303

三、英美意象派对闻一多新诗理论的影响

在英美意象派的启示和影响下，胡适走上了中国新诗乃至文学革命的道路，探讨新诗的建设问题。当新诗由发生期进入建设期，面临着“再规范”的问题。这个时期，闻一多作为一位十分重要的诗人也受到意象派的直接影响，推动了中国新诗的建设。与胡适留学美国，近距离接触意象派诗歌运动相同，闻一多同样留学美国，并浸润于美国新诗运动和意象派诗歌的氛围之中，与意象派诗人有过直接交往;与胡适没有使用“意象派”的一句，否认自己受到意象派的影响不同，闻一多在书信中抄录、评论意象派的六条纲领性原则，且试图从意象派诗歌中寻求自己创作新诗的蓝本。

意象派作为一个诗歌流派，最早经闻一多的介绍进入中国诗坛。初到美国，身处美国新诗运动中心——云集众多意象派诗人的芝加哥，闻一多可以切身感受芝加哥浓郁的新诗氛围，阅读到最新最流行的新诗作品，还可以亲自接触到新诗人并与之交流，对美国新诗领域的流行指向有所了解。1922年8月17日，闻一多用英文写了第一封海外通信《致亲爱的朋友们》，这封信是写给清华文学社的同仁们的，在信中闻一多介绍了当时美国诗坛的概况。他首先提到，美国新诗运动并没有局限在国内，而是已经成为了一个世界性现象。在他看来，美国新诗运动废除传统，各个阶层、各种性格的人们都可以读诗、论诗、写诗，这一点与中国的白话诗运动非常相似。其后，闻一多指出胡适先生的“八不主义”也并非完全是他的独创，并引用“新诗”意象派代表女诗人艾米·洛威尔所提出的一些信条来证明。在信中，闻一多明确表示自己认同意象派六大信条，认为只有跟随他们的步伐才能防止新诗派昙花一现，并指出应该以意象派诗歌为范本对中国的白话诗进行纠正。他认为我们的白话诗，过于空洞、过于轻薄、过于浅显，因此需要染上意象派那更加深沉温暖的色彩。诗歌应该高度凝练。随后，他摘抄了洛威尔女士的《风和银》(Wind and Silver)来说明他的观点。

闻一多对意象派诗学主张的理解并非仅仅依靠对六项纲领性原则的介绍和研究，更为主要的是他同意象派诗人的直接交往，对意象派诗歌的阅读与分析，移植与模仿。留美期间，闻一多先后与海德夫人、洛威尔等意象派诗人打过交道。在意象派诗歌的影响下，闻一多不但有了诗兴，还逐步打通了中西艺术的“任督二脉”，进入诗歌创作的高潮期。最为重要的是，他的诗歌创作形成了自己的个性特色。诗歌理论指导着诗歌创作，而诗歌创作又返回来修正诗歌理论，两者处于一个良性循环之中，共同推进诗歌的发展。闻一多正是在这样一个过程中，形成“新诗格律化”的诗学主张。

《诗的格律》一开头就说:“假定‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗;棋不能废除规矩，诗也不能废除格律。(格律在这里是form 的意思。‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思;但是直译form 为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form 和节奏是一种东西，便觉得form 译作格律是没有什么不妥的了。)”而在意象派诗论家那里，无论是庞德的《意象派的几个“不”》还是洛威尔的“六项原则”中，form 和rhythms并不是一回事。事实上，在英文语境之下，form 的意思主要是形式或者结构，而rhythms 则意为节奏律动或某种规律。然而，在闻一多的诗论当中，“格律”和“节奏”是混在一起进行探讨的。闻一多的探讨基于这样的观点:诗歌之所以能够激发人的情感，正是因为它的节奏;而这里的节奏就是格律。惟有明白此点，才能理解闻一多对于格律的重视，实际上包含了对form 和rhythms 两方面的重视。然后，再回到文本，看闻一多反对之所在。他首先从中外前人那里找依据——布里斯·佩里说诗人一般不会承认他们会被格律束缚而乐意带着镣铐跳舞，杜甫的经验之谈“老去渐于诗律细”，赵瓯北说“化工也爱翻新样，反把真山学假山”。在他看来，“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。”［10］表面看来，这似乎在批判“作诗如作文”。的确，如果说言语可以与新诗划等号的话，也就无所谓诗人了。事实上，对于胡适所提倡的“作诗如作文”，正确的看待方式是将其视为特殊时期里的一个具有煽动性的口号，它的实质是要把新诗从僵化的传统当中解放出来。闻一多并非真的要针对胡适，而是针对早期白话诗那种逐渐走向肆无忌惮的作诗方法，尤其是那些打着浪漫主义旗帜来向格律下攻击令的人。在闻一多看来，这些人夸大“自我的表现”对于诗歌的重要性，并以此完全否定诗歌之格律存在的必要，走向了诗体解放的另一极端，不利于新诗的发展。如果我们把目光投向1910年代的意象派，就能发现闻一多所反对的，与当时的意象派诗人所反对的那些具有多么明显的一致性:浪漫主义的感伤的陈词滥调以及对诗歌节奏的僵化理解。闻一多提出新诗格律化的问题，是为了反拨新诗前行过程中的这些不良倾向。

闻一多早在1922年写给吴景超的一封信中曾说道:“我以前说诗有四大原素:幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。”［11］到了写《诗的格律》之时，闻一多将自己的诗歌理论做了深入的推进。如果说之前还只是对于诗歌创作的一些直观印象的话，到了这个时候，闻一多基本上建立了自己完整的新诗格律化的理论。这一理论同样可分为内外两个方面，而两方面又是紧密相连的。首先，摒弃直抒胸臆的抒情方式，而尽量将自我情感客观对象化。换句话说，就是要求诗人直接处理客观对象，让读者而不是诗人自己来抒发情怀。如果考察意象派的诗歌，就不难发现这些诗歌当中几乎看不到诗人主体，而是由意象和意象群组合而成。当时的中国诗人在创作上的技巧还达不到这样的水准，自我情感的客观化只能说是一种折中的方法。不过，这正符合了新诗发展的步伐。意象派诗人要创造的是新的意象，而闻一多等人对客观对象的强调与实际的书写，在某种程度上可谓是为中国诗歌创造新的意象。因为，客观对象具有鲜明的形象，有着激发读者联想，促使读者展开审美再创造的作用。其次，闻一多及早期新月派诗人还号召增强诗歌的叙事成分。实际上，这还是对前一时期诗歌当中情感泛滥和不加节制的反拨。和着墨于客观对象一样，增强诗歌的叙事成分，同样有利于此反拨目的的达成。《意象主义宣言》要求诗人直接处理事物，无论是主观还是客观的，而叙事成分的增加恰恰有利于这个过程的实现。事实上，叙事本身就是直接处理事物的一种重要的手段，这是它天然的功用。上述两端的指向是“理智节制情感”，而闻一多诗歌理论中关于诗歌外部要素的部分，实际上也是为这一目标服务的。这些关于诗歌外部要素的理论，更能契合意象主义的诗歌理论，尤其是庞德的意象主义诗论。在《诗的格律》之第二部分，闻一多认为格律可分为两部分来讲，一是视觉方面，包括节和句的均齐;二是听觉方面，有音尺，有平仄，有韵脚。听觉和视觉两方面合并，则涵盖了“三美”——“音乐美，绘画美，建筑美”。庞德则将诗歌分为两种，在第一种诗歌中，音乐和纯乐曲进入语言;在第二种诗歌中，绘画或雕塑化入语言。值得注意的是，闻一多在阐发其关于视觉的看法之时，并没有从庞德那里引经据典，而是把目光投向了中国的传统。庞德是从一个较为保守的角度来谈自由诗的格律的，当新的诗情为旧有格式无法完美体现的时候，可以使用新的格式。这与闻一多的观点明显的相近:不反对格律，也不反对创造新的格律形式。区别在于:庞德对于传统中那些好的格律有着更多肯定的态度，而闻一多则对中国的格律多持肯定态度。闻一多对新诗格律化的倡导与实践及时对新诗人提出警示，使得新诗趋于集中与精炼，对新诗提出了相对规范的形式，从而巩固了新诗的地位。从某种意义上来说，这不乏意象派诗学理论的功劳。

意象派的文体创新意识和具体建构都影响了中国新诗。在意象派诗歌运动的启示下，胡适走上了中国新诗乃至文学革命的道路，实现了对诗歌语言符号系统的革新，推动了“诗体的大解放”。闻一多则试图从意象派诗歌中寻求自己创作新诗的蓝本，并受意象派诗歌理论的影响，形成“新诗格律化”的诗学主张，规范了早期新诗并巩固了其地位。除此之外，在题材内容上，意象派诗歌对“现代生活”的关注也在一定程度上改变了中国新诗的诗歌主题和美学趣味。现代派承袭了意象派的意象理论，引领了中国现代都市诗风潮，并将其与象征主义、古典主义、浪漫主义，以及未来主义、新感觉主义等融合一起，寻得一条中国诗歌现代化的道路。在意象派诗歌理论的影响下，中国新诗理论也在不断完善，日趋成熟。

［1］温儒敏，李宪瑜，贺桂梅，等．中国现当代文学学科概要［M］．北京:北京大学出版社，2005:262．

［2］李文俊．意象派诗选·译本序［C］//〔英〕彼德·琼斯．意象派诗选．裘小龙，译．桂林:漓江出版社，1986:1．

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