柳永、周邦彦以叙事为骨的抒情方式

周淑婷

(河池学院 文学与传媒学院，广西 宜州 546300)

柳永、周邦彦以叙事为骨的抒情方式

周淑婷

(河池学院 文学与传媒学院，广西 宜州 546300)

柳永和周邦彦词具有共同的以叙事为骨的抒情方式，这种方式不同于传统小令的隐喻比兴，也不同于姜夔、吴文英的意象化抒情方式。以叙事为骨的抒情方式的实质是把空间化的诗歌艺术转变成具有时间性的叙事艺术，是从时间性的角度追求艺术和生活之间的相似和贴近，是一种写真重形似以求在细节的忠实中把握诗意和情感表达的审美倾向。这种写真重形似的审美倾向是北宋后期整个社会的美学追求。它既是对即将到来的叙事文学主潮的的呼唤与预言，更是对传统诗歌抒情手法的继承与发扬。

柳永；周邦彦；词；抒情方式；叙事

从晚唐五代至南宋末，词的抒情方式经历了这样的发展过程：最初是隐喻比兴的托喻手法，柳永开始以叙事为骨，在叙事中抒情的手法，这种抒情方式至周邦彦发展到极致；姜夔开始注重创造意象以抒情，这种手法至吴文英发展到成熟的阶段。袁行霈主编的《中国文学史》中概述词在宋初的演变时说：“此期词坛的发展趋势是，既有因袭继承晚唐五代词风的一面，也有开拓革新的一面。其中柳永的词最富有开创性。”[1]33这种开创性表现在何处呢？表现之一就在于新的词的体式和适应这种体式的表现方法上。“整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过10多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先，晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首，3首和13首慢词……而柳永一人就创作了慢词八十七调125首”。[1]39小令体式短小，用于叙事很不方便，而慢词就不同了。慢词稍长，相对适宜于叙事。篇幅长短的变化带来表现方法的变化。“柳永将……赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，……或铺陈描绘情事发生，发展的场面和过程，以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。”[1]43而所谓赋法实际既有以文为词的成分，又有叙事成分明显增强的倾向。他的词抛弃了传统词迂回婉转的比兴隐喻式抒情手法，而以叙事作为抒情的主线，使得叙事作为一种抒情方式出现在词中，并很好的为抒情服务。抒情方式的改变使得柳永的词虽然仍旧是抒情诗却具有很强的叙事性。唐宋之间正是文化由贵族文化构型向庶族文化构型转变的历史时期，柳永的词最早抓住这一历史潮流。这种潮流表现在文学上，就是叙事性文学作品在长达几个世纪的渐变中，渐渐成为时代的主潮。“每一时代有每一时代的主潮，小的波澜总得跟着主潮的方向推进，跟不上的只好留在港汊里干死完事。”[2]205柳永的词在当时广播各地，以致传之外国，使得西夏凡有水井处皆能歌柳词；柳永的词对后世也产生了巨大的影响，其后的慢词作者几乎都是在他开拓的慢词这一形式内作进一步的创新。秦观、苏轼、李清照等接过柳永开创的慢词形式，而改用比兴隐喻的小令手法作慢词，发展出与柳永慢词截然不同的一种美学风貌。另一词坛大家周邦彦则很好的承接了柳永的衣钵，把柳永所开拓的慢词以叙事为骨的写法发展到完美的境界。柳永的词能风靡一时并泽被后世，证明柳永的词跟上了时代潮流并成为那个时代的弄潮儿。

所以，柳永和周邦彦的慢词与前代小令和其他慢词作家的不同之处就在于柳、周的词是以叙事作为抒情的主线，而其他慢词作家和前代小令则以隐喻比兴的托喻手法抒发情感，二者的本质区别在于隐喻比兴的抒情方式是空间化的，而以叙事为骨的抒情方式则是时间化的。所以，叙事与时间成为讨论柳、周抒情方式的核心词汇。

一、对柳永词叙事性的描述和定位

美国普林斯顿大学教授浦安迪在其《中国叙事学》一书中说：“叙事就是讲故事……讲故事是叙事这种文化活动的一个核心功能。”[3]按照现代的叙事理论，把一件文学作品定位为具有叙事性，这件文学作品起码应该具备两个最基本的条件：有一个故事，有一个或隐或显的叙述人。其中故事是文本具有叙事性的核心。故事由至少两个事件组成的一系列事件构成。这些事件构成一个序列，序列中的各个事件之间存在着因果关联，而这个序列是可续的。有因果关联的叙事序列的存在和这个序列的可续性是成其为故事的两个基本条件。事件是一个过程，一种变化，是故事从某一状态向另一状态的转化。所谓可续性，是指故事中的事件的安排必须能够激起读者的兴趣，使他渴望看到下一步将会发生什么事，某一人物，某个场面将会发生什么变化，冲突和危机能否得到解决等。换句话说，故事中的一系列事件必须导向某种结局，正是因为读者渴望了解结局才使故事中各个事件具有了可续性。

柳永词的叙事性首先表现为讲述一个比较完整的故事。这时候词中的抒情语句较少，情感的抒发主要是通过叙述故事的前因后果亦即故事的时间线性流程来完成的。由于柳永处于此种抒情方式的开创阶段，还不能够很好的在叙述中完成情感的抒发，存在叙事与抒情脱节的现象，从而造成故事性强而抒情性则相对较弱。如《玉蝴蝶 其四》：

误入平康小巷，画檐深处，珠箔微寒。罗绮丛中，偶认旧时婵娟。翠眉开，娇横远岫，绿鬓亸，浓染春烟。忆情牵。粉墙曾恁，窥宋三年。 迁延。珊瑚宴上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，殢人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳，想旧意，波脸增妍。苦留连。凤裘鸳枕，忍负良天。

这首词由以下事件构成：误入平康小巷(核心事件，以下简称核)——偶认旧时婵娟(核)——忆窥宋三年(卫星事件，以下简称卫)——亲持犀管，叠香扇(卫)——要索新词(卫)——含笑立尊前(卫)——按新声(卫)——凤裘鸳枕(此处以卧具代云雨事)在此，用三件核心事件讲述了一个完整的故事：男主人公由于走错路，遇见一个旧日相识的美女，两人成其好事。而众多的卫星事件则把这个故事装饰得血肉丰满，栩栩如生，简直像一篇微型小说。误入是偶认的原因，二者以因果关系关联在一起。接下来主人公回忆女主人公以前曾喜欢自己，时间出现倒错，转入倒叙。偶认之后的众多卫星事件则构成结局“凤裘鸳枕”的原因。总体上，整阕词以时间流逝作为联接事件的主轴，事件与事件之间在时间上表现为一种连续性的线性运动，事件随时间的推移逐次发展，最终成为一个完整的故事。因为误入和偶识是以因果关系相联的，而因果也是一种时间顺序，是对故事情节性的强调。

在这个故事中，故事时间与叙述时间很不一致。作者有时停顿下来描写环境，如“误入平康小巷”之后，停下来描写“画檐深处，珠箔微寒”；或有时停下来描写人物，如“偶认旧时婵娟”之后，又停下来写婵娟的容貌“翠眉开，娇横远岫绿鬓，浓染春烟”；或有时故事时间停顿，叙述时间相对很长。其余的事件则多以简短的概要来概述，造成故事时间长于叙事时间。而女主人公在对男主人公产生爱慕之情后，两人何以分别，别后又如何则作了省略处理，只能根据上下文猜测他们的确分别了。这时叙事时间为零，故事时间则相对很长。由于全部故事由两处停顿，多处概述和一处省略组成，缺乏场景描写和相关细节，使它看起来更像一个故事梗概，或者说它更像普罗普眼中的一个故事模式。这是由于词毕竟不同于小说之类的叙事作品，它是诗，格律化的形式和篇幅的相对短小使故事不能充分展开。《殢人娇》这首词所讲的接近故事模式，依它为蓝本，不同的人可以编织出无数不同的故事，也就是说它有无穷的可续性：

当日相逢，便有怜才深意。歌宴罢，偶同鸳被。别来光景，看看经岁。昨夜里，方把旧欢重聚。 晓月将沉，征骖已备。愁肠乱，又还分袂。良辰好景，恨浮名牵系，无分得，与你恣情浓睡。

这个故事具备成其为故事所需要的基本条件，虽然短小，却完整的讲述了一个旧时书生常常经历的一个悲欢离合故事：相逢—相爱—分离—再相逢—再分离。这样的故事从古到今一直被讲述着，不同的人，以不同的讲述方式，怀着不同的心情一再讲述着。柳永所讲的也许不够好，有点只见骨头不见肉，使他的故事缺乏独特性，但你不能说他所讲的不是故事。之所以出现这种情况是因为柳永写作此词的目的不是为了讲故事，而是通过讲故事来表达情感，叙事只是表达情感的一种方式，在此叙事作为抒情方式存在。这两首词中的叙述人是故事中的男主人公，下面这首《定风波》中叙述人是故事中的女主人公：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香裘卧。暖酥消，腻云堕。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音信无个。 早知恁么。悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。

这个故事的框架较简单，词人把叙事和抒情重心放在别后女主人公百无聊赖的相思上。这首词的叙事性不表现在讲述一个完整的故事上，而表现在对女主人公生活细节的展示上。女主人公的思念之情不再是通过比兴隐喻，为情感找到客观对应物的方式来外显的，而是通过女主人公的神态、动作、言语、心理等来表现，这是叙事文学常用的表现手法。在中国传统文论中，这样的词被称为代言体。但从叙事学理论角度看，不是作者在为女主人公代言，而是作品中存在一个不同于作者的叙述人，这个叙述人由故事中的女主人公承担。《击梧桐》这首词凸显出一个处于故事外的叙述人：

香靥深深，姿姿媚媚，雅格奇容天与。自识伊来，便好看承，会的妖娆心素。临歧再约同欢，定是都把，平生镟许。又恐恩情，易破难成，未免千般思虑。 近日书来，寒暄而已，苦没忉忉言语。便认得，听人教当，拟把前言轻负。见说兰台宋玉，多才多艺善词赋。试与问，朝朝暮暮。行云何处去。

透露个中消息的是“临歧再约同欢，定是都把，平生相许。”“定”是猜测性的，既然需要猜测就说明这个人物不是故事的男女主人公，是一个与故事中人物不相干的人物。这个人物就是故事的叙述人，由他以旁观者的角度来讲述故事。

存在一个故事，或者用了叙事文学采用的表现手法，有一个讲述这个故事的叙述人。这充分证明柳永的词具有叙事性成分。该怎样给这种叙事性成分定位呢？应该说，词中的故事不同于小说故事。正是从这个角度我们把柳永词中的叙事性成分定位为以叙事为文骨的抒情方式，而不能把它定位为叙事性作品。叙事性成分的存在并没有改变柳永词作为抒情诗的性质，叙事在此是以抒情方式的形式存在着，是为抒情服务的。这种抒情方式我们可以概括为以叙事为骨的抒情方式。在柳永的词中，有着完整的故事的作品不是很多，故事的内容也脱不出男欢女爱，相思离别。大量的是那种只有片段的故事，其特点即在于诉诸于读者的完型心理，让读者根据上下文自己把故事补充完整，此时作者的重点是抒情而非叙事。但所抒之情是以片段的故事为基础的。由于柳永处于此种抒情方式的开创阶段，所以叙事还不能够很好的为抒情服务，往往不能够准确地传达出故事进程中的情感意义。这种缺陷等到周邦彦登上词坛才得以彻底改变，这种抒情方式也是在周邦彦手中才发展到成熟的阶段。

二、对清真词叙事性的描述和定位

同是以叙事为骨的抒情方式，周邦彦有同于柳永之处，但也有其迥乎不同于柳永之处。同处如上，异处即在于柳永抓住了故事的时间化线性流动以抒情，而周邦彦则抓住了人物动作，从而以空间置换时间，造成周邦彦词对传统空间化抒情方式的融合，但其实质仍旧是时间性的，有别于小令之空间化抒情。对于清真词以叙事为骨的抒情方式前辈名公多有论述：“周美成的慢词与北宋诸家的慢词之相同处，在于他们都在其中讲述一段故事。”[4]14“近代短篇小说作法，大抵先叙目前情事，次追述过去，求与现在上下衔接，然后承接当下情事，继叙而后发展。欧美大家作品殆无不守此义例。清真生当九百年前已能运用自如。第一段叙目前景况，次段追叙过去，三段再回到本题，杂叙情景故事，又能整篇混成，毫无堆砌痕迹。又，后人填长调，往往但写情景，而无故事结构贯穿其间，不失之堆砌，则流为空洞。”[4]10“周邦彦……有意无意地在寻求一种在叙说情节和故事的过程中对自己情绪和某阶段生存状况的再现与表现。”[5]“本词(指《瑞龙吟·章台路》)的抒情特色可以概括清真一般词的抒情特色。……抒情中浓郁的生活气息，常伴随其具体情节，这又有别于姜夔的清空和秦观的俊逸”。[6]348

清真词在时间之流的展开中大量运用表示状态、事件和行为的动词，形成了清真词以众多事件组成的故事为骨的抒情特色。在故事中，事件就是行动，从语义学的角度看往往表现为一些动词。动词在语法上是指陈述人或事物的动作、情况、变化的词。“动词基本上是表示外界的状态，事件，或者行为的。我们把这些总称为‘事件(event)’”[7]42周邦彦常常是在具有因果性关系的不同事件的前后相续徐徐展开中达到对情感的表达。这种抒情特色在他词创作的初期就已经很明显地表现出来了。《南乡子》是现存清真词中最早的作品：

轻软舞时腰。初学吹笙苦未调。谁遣有情知事早，相撩。暗举罗巾远见招。 痴騃一团娇。自折长条拨燕巢。不道有人潜看着，从教。掉下鬟心与凤翘。

在一首字数只有56字的小令中，词人用了“学”、“吹”、“遣”、“知事”、“撩”、“举”、“招”、“折”、“拨”、“看”、“掉”等11个动词以表现女主人公的动作、行为，从而刻画出一个情窦初开、大胆娇憨的少女形象。这种早期的创作倾向在梦窗词中得到始终贯彻。只是表现略有不同而已，如周邦彦的名词《少年游》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑露浓，不如休去，直是少人行。

这首词与众不同之处就在于整首词把时间的线性流动转换成了空间动作细节，从“破新橙”到“锦幄初温”时“坐调笙”，再到“城上已三更”时“低声问”，时间性被置换成了空间性的动作。“破新橙”的手是“纤手”，刀是“并刀”，“坐调笙”时“锦幄初温，兽香不断”，“问”是“低声问”，问的内容是“向水行宿？”，并且问中含有劝：时间已经是三更了。外面肯定是“马滑露浓”，“少人行”，“不如休去”，言外之意是就在这儿睡吧。生活之流的流动被凸显为几个空间性动作，在词文本呈现在我们面前的时候，生活本身似乎也呈现在我们眼前，很类似于自然主义小说家笔下的一段小说文字。词人好象并未立意要抒发什么浓烈的感情，可男女主人公之间那种相处和谐，彼此关爱的温馨却在空间化的时间进程中自然展现。词作不仅以空间化动作展现了时间生活的自然进程，而且传达出这个自然进程中深刻的情感内涵；不仅展示生活场景，叙述故事，而且传达出这些故事和生活场景中深刻的情感内涵，这就是周邦彦对以叙事为骨的抒情方式的完善，也是对柳永的超越。

除了以空间置换时间以叙事抒情，清真词以叙事为骨的抒情方式还表现在写景客观化。传统小令中的写景都是情中景，景为抒情服务，是情感的对象化载体。在清真词中，景物描写大都客观真实，抒情指向非常宽泛，并不给人以具体明确的情感指向性，类似于当时的山水画中表现出的审美趣味，也类似于19世纪现实主义大师小说开头的“巴黎鸟瞰”之类，只是后文故事发生或抒情的一个大环境。如《清真集》中一些写景开头的词句：

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。音音坊曲人家，定巢燕子，归来旧处。(《瑞龙吟 章台路》)

新绿小池塘。风廉动，碎影舞斜阳。(《风流子 》)

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。(《兰陵王》)

暗柳啼鸦，单衣伫立，小廉朱户。(《锁寒窗》)

新篁摇动翠葆。曲径通深窈。夏果收新脆，金丸落，惊飞鸟。浓蔼迷岸草，蛙声闹，骤语鸣池沼。(《隔浦莲近拍 中山县圃姑射亭避暑作》)

这些景物描写清新细腻，给人以美的享受，但情感指向性差，类似一段环境描写，其作用与其说是为了抒情，还不如说是为了造成一种真实性效果，为人物活动搭建一个舞台。也有的整首词都是描写一个较为客观具体的环境，如《绕拂阁 旅况》：

暗尘四敛。楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久，签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤俪城阴度河岸。 倦客最萧索，醉依斜桥穿柳线。还似汴堤，虹梁横水面。看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。故友难逢，羁思空乱。两眉愁，向谁行展。

首先写词人的情绪，词人一开始心里烦，“厌闻夜久，签声动书幔”。他走出书房，在月下闲步，露水沾满小草的叶子。他看着“桂华又满”，“迤俪城阴度河岸”，闻着“花气清婉”，慢慢向“幽远”的地方走去。他似乎已不再觉得心烦，而是变得比较平静了。他继续走，一直走到斜桥，在桥边靠靠，从丝丝柳丝中穿过。此情此景使他回忆起汴堤来，他想起那时在汴堤上看“虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。”这种回忆使他的情绪由平静而萧索了。他感叹“故友难逢”，抱怨自己“羁思空乱”，发愁的时候无人开解，“两眉愁，向谁行展。”这首词表现了词人由心烦到平静再到萧索的情绪变化过程，展示了词人的一段心路历程。这段心路历程的各个阶段，词人有时直说，“厌闻夜久，签声动书幔。”，直说他看书看得心烦。“故友难逢，羁思空乱。两眉愁，向谁行展”，也直说其愁，并且把分析了愁的缘故。中间漫步时情绪由烦闷转为萧索可由其漫步过程的描述体会出来。随着词人由书房到闲步露草再到醉依斜桥穿柳线，周遭的景物环境都发生了变化，但无论是“暗尘四敛”中的“楼观迥出，高映孤馆。”还是漫步时的“桂华又满”“露草”“花气清婉”“迤俪城度河岸”都不是用于表现词人情绪的，这些物象只不过是人物活动的一个客观环境。时间的流逝被转换为空间的转移，这些不同空间的物象也许曾给人物情绪的变化以触动，但词人并未把他的情绪投射在物象上。人物情绪和周围景物的关系不是对象化关系，景物表现出极大的客观性。在清真词中，也有大量情景交融的符合传统诗歌要求的艺术精品。但相比较之下，恰是那些被传统词论家太不看好的“景胜”，“作景语”，“不能作情语”之作才是周邦彦独有的，是周邦彦在词的写法上的开拓，显示出周邦彦独有的在写真写实中抒情的写作特色。对这种写法你可以不喜欢，但其魅力不因你不喜欢而不存在。如果抛开成见，就能看出，在《绕拂阁》中，词人没有把他的或烦闷或平静或萧索的主观感情投射在物象上，而是通过客观之景与主观之情的相触相生，把一段心路历程表现得真实而动人。

传统上大都比较推崇清真词描写物态的本事，就连对其多有微词的王国维也不得不承认它“唯言情体物，穷极工巧，故不失第一流之作者”[8]206。词人在描述这些事物时，观察是细腻的，态度是客观的，几乎就是生活中各种物态在不同情形下原生态的展示，读者甚至可以拿来与自己的生活体验对照。这种效果的获得与词人观察生活、理解生活的独具灵性和高超的语言技巧有关。词人对物态作原生态的描述与词人对景物作客观化的美术是一致的，也是为抒发感情再现生活服务的。是清真词写真写实性的又一表现。

三、以叙事为骨的抒情方式本质及其与时代审美趣味关系

以叙事为骨的抒情方式不仅是对即将到来的叙事文学主潮的呼唤与预言，更是对传统诗歌抒情手法的继承与发扬。把清真词中一些较典型的以叙事作为抒情主线的词与白居易的《长恨歌》、《琵琶行》比较，那种一边婉转叙事，一边浓烈抒情，在叙事中抒情的写法非常相似。应该说柳永、周邦彦的的这类词继承、发扬了《长恨歌》、《琵琶行》的传统，也是对汉乐府以来叙事诗歌的继承与呼应。正是通过从传统中汲取营养，柳永和周邦彦才为词坛开辟出一片新的疆土，他们开辟疆土的利器就是以叙事为骨的抒情方式。

以叙事为骨的抒情方式的实质是把传统小令空间化抒情转换成时间化的叙事抒情，是从时间性的角度追求艺术和生活之间的相似和贴近，是一种写真重形似以求在细节的忠实中把握诗意和情感表达的审美倾向。这种写真重形似的审美倾向是北宋后期整个社会的美学追求，这一形式与词文体自身发展之间是有一定的关系。“体物本是辞赋这种文体的特长。张先、柳永等人创作慢词，虽也重视对景物和容貌的描摹，但周邦彦以赋为词的创作方法，使得这种努力成为自觉意识”[9]代表这种创作倾向的除了词之外还有绘画。“(清真词)缘于感受而求意象之写真的创作倾向，竟与北宋画坛的形式不谋而合。……(绘画中)这种追求写真效果的创作精神，不是与清真他们完全一致吗！……清真词在审美倾向上可以做为一代艺术的代表。”[10]在周邦彦的时代，即北宋的中后期，正经历着“‘无我’开始向‘有我’推移……把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰”。[11]281-282既要求细节的忠实，也要求画面的诗意，而追求画面的诗意是通过细节的忠实完成的。此前，画坛追求的是“无我之境”，“‘无我’不是说没有艺术家的个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(人间事件、自然景物)，终于传达出作家的思想感情和主题思想——从而使这种思想感情和主题经常也就更为宽泛、广泛、多意而丰富。”[11]286而在此之后，画坛追求的是“无我之境”，即“神似压倒形似，主观(意)压倒对象而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放到很次要的地位，极力强调主观的意兴心绪。”“在形似和神似之间，士大夫对其有明确的雅俗判定，尤其在北宋日益推崇文人写意画之后，神似被视为文艺创作境界的极致，形似则被视为匠人之作，带有匠气。……有无风神远韵正是雅俗的分界点。”[12]周邦彦正处于“有我之境”向“无我之境”转变的过程中，而更偏重于无我之境，在追求细节的真实中追求画面的诗意，整体上表现出重形似的创作倾向。

[1]袁行霈.中国文学史(第三卷)[M].北京：高等教育出版社，1999.

[2]闻一多.闻一多全集[M]//唐诗杂论.北京：三联书店，1982.

[3](美)浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1996.

[4]王强.周邦彦词新释辑评[M].北京：中国书店，2006.

[5]沈家庄.论清真词的叙事性[C]//第三届唐宋诗词国际学术研讨会论文集，北京：中国社会出版社，2005,36.

[6]钱鸿瑛.柳周词传[M].长春：吉林人民出版社，1999.

[7](日)影山太郎.动词语义学——语言与认知的接点[M].于康，张勤，王占有华,译.北京：中央广播电视大学出版社，2001.

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[9]陈磊.从画中的南北宗看词中的清真与白石[J].文学遗产，1996(2)：75-84.

[10]韩经太.清真、白石词的异同与两宋词风的递变[J].文学遗产，1986(3)：93-101.

[11]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001.

[12]吕肖奂.论南宋后期词的雅化和诗的俗化——兼论文体发展及文学与文化之关系[J].文学遗产，2005(2):60-68.

[责任编辑 韦杨波]

The Lyrical Way of Liuyong and Zhou Bangyan

ZHOU Shu-ting

(Institute of Literature and Media, Hechi University, Yizhou, Guangxi 546300, China)

Liu Yong and Zhou Bangyan have a common approach of lyrical narrative which differs from metaphor and analogy in traditional short lyrics, and it’s also different from Jiang Kui and Wu Wenying’s lyrical imagery approach. The essence of lyrical narrative is to transform the spatialized poetry into a temporary narrative art. Pursuing the similarities and closeness between art and life from temporal perspectives, it is an aesthetic tendency emphasizing shape likeness in the details so as to faithfully grasp the poetic and emotional significance. This aesthetic tendency was quite popular in the later period of Song Dynasty. Not only does it calls and predicts the arrival of the mainstream of narrative literature, but also inherits and develops the traditional lyrical poetry.

Liuyong; Bangyan Zhou; Lyrics; Narrative; Lyrical Way

I207

A

1672-9021(2015)01-0044-06

周淑婷(1972-)，女，湖北襄樊人，河池学院文学与传媒学院讲师，文学硕士，广西师范大学在读博士生，主要研究方向：中国古代叙事理论。

2015-01-10