从汉代西南铜鼓纹饰看壮族的宇宙观

罗玉芳

(广西壮族自治区图书馆 地方文献部，广西 南宁 530022)

两汉时期的祭祀文化在承继周制和黄老教等宗教文化的同时，融入原始巫行为及观念，通过各种原始的艺术形式表现出来。巫文化“三界观”作为支配壮族先民生存实践的世界观，对西南地区汉代礼器——铜鼓的纹饰的创造有直接而深远的影响。

一、巫文化“三界观”的内涵

刘锡藩在《岭表纪蛮》里记“蛮人迷信最深，凡天然可惊可怖之物，无不信以为神，竞相膜拜……，其中如‘花婆庙’与‘三界庙’，尤遍于此等社会。”［1］86壮族先民尊奉“三界庙”:一是祭医神“冯三界”;二是祭奉祖先和宇宙神灵。祭祖祀神活动蕴含着壮族先民对世界的初步认识，即宇宙混沌初开之后分为3部分，即上界、中界、下界。这种宇宙“三界观”以巫文化和图腾崇拜、灵魂不灭信仰为基础，包含着壮族先民追求宇宙环境“三位合一”和“天人合一”的原始认知，是一种朴素的世界观。

“三位合一”和“天人合一”的世界观在壮族民间宗教文献得到大量的证实。《广西壮族文学》提到宇宙间原是一团大气，渐渐地越转越急，形成一个大圆蛋，大圆蛋有三个蛋黄，大圆蛋爆开后，三黄蛋分为三片，一片飞到上方成为天空，一片沉到下面成为河海，中间一片成为大地，形成了“三界”。［2］395《红铜鼓的传说》记载，壮人原始认知是宇宙分为上中下三界，壮人祖先布洛陀和众神住上界，壮人住中界，死去的人住下界［3］15。黄桂秋将壮族麽公教的“三界观”概述为:“宇宙”三界“分为天、地、水三界。天上是上界，住着神灵，由雷公管理;大地是中界，住着人类，由布洛陀管理;水下为水界，住着小矮人，由水神图额管理”。［4］42

在“巫”的基础上糅杂了儒释道文的壮族师公教，其经书认为宇宙分为天、地、水三界，即上界天界，中界地界，下界水界，同时还有神灵居住的阳界。马山县师公手抄本《根底秘旨》记载:“混沌初开之时，犹如鸡蛋清，轻为清天，重浊下落地”。［5］6清光绪蓝呈宝抄本《入坛初开唱》记载功曹骑着乘骑穿行在宇宙空间各界时唱“本唱前王兵好看 论唱当初父母生 父母唱生四兄弟 四人兄弟一半同

上界功曹便骑凤 凤□(上天下下)奏天同 中界功曹便骑虎 虎口山林奏阴兵 阳界功曹便骑马 马行大地及□淋 下界功曹状海府 便□状海骑龙公”。［6］另外，师公教各界居住的神仙与麽公教略有不同，上界是天界即仙界，住着盘王等神，中界是地界即人界，住着人类和地神，下界是水界即鬼界，除了水神外还住着祖灵和其它鬼魂等，阳界是神界，住着官贤神。《壮族师公教经书〈伕子请客〉研究》里记载:

“功曹……请到上界地区伸骨须弥大庙开天盘古、立社大王、立天天父、立地王后、造天造地伏依女娲、江山头骆、三王大帝、腾罗反将……请到中界地区上思门柱、三斧雷王、雷殿执法三郎、五气雷兵、雷霆打闹、雷车黑帝、雷落小娘、乙州大庙南学二殿天子大王、嘴吾王殿上仓禾谷七郎、南方火德……主县下界地区土主成王、护国大王、金伦古蒙大庙卜天炎三界祖师、玉皇大庙总令老爷、封仙德道、老四仙娘、祖席奉门敢厄、凭尺四宫、化仙德道、福傲五官、竹城大庙开国南朝高祖、万寿首先功王金伦弟子一君、银伦弟子二君……请到阳界地区纳海在城岑家府岑生老爷、接老为埋、接才德卒、父郎江州、红文红武、红友老爷、江街大庙百个老爷……守护龛前来临筵。”［7］95－96

贵州土家族民间宗教的三界观，在其傩仪盘歌中有所体现:

“问:天傩地傩已明白，还有几句问先生。上界傩牌几尺几寸几分长?又在哪里立神堂?中界傩牌几尺几寸几分长?又在哪里立神堂?下界傩牌几尺几寸几分长?又在哪里立神堂?

答:无人接声我接声，我来接住老先生，上界傩牌九尺九寸九分长大清大殿立神堂。神堂立在三清殿，殿下金炉烧宝香。中界傩牌七尺七寸长，八庙大殿立神堂。神堂立在八庙殿，殿下金炉烧宝香。下界傩牌三尺三寸三分长，梅山殿内立神堂。神堂立在梅山殿，殿下全炉烧宝香。”［8］218

同样受巫文化影响的其它少数民族宗教，如蒙古族萨满教认为宇宙分为上中下三界，上界为诸神居住的天堂，中界为人类、动物居住之地，下界为死神与魔鬼居住之处，即地狱。在中界与下界间还有一界，为人死后之去处。赫哲族认为宇宙分为上中下三界，上界为天堂众神所住，分七层，中界是人和动植物所住，下界是阴间，分别为祖灵、一般亡灵和大小鬼魂所住。

由上可知，巫文化宇宙观普遍认识是世界由上中下三界所构成，即天、地、水三界，各界居住着不同的神灵。受巫文化的影响，壮族先民将自然万物、历史圣贤等融入“三界”宇宙观创造了各界神，各界神仙掌管着世间万事万物，上界天官能赐福，中界地官能赦罪，下界水官能禳灾。因对死亡的恐惧及向往长生不老，壮族先民祈盼人死后可以从人界到达“他界”，生生不息，由此创造了祭奉神灵的各种仪式。铜鼓因此得以成为先民祀神仪式中的重要媒介，其纹饰创作带着娱神祭神的痕迹，是古代巫文化的象征性符号。

二、巫文化“三界观”对汉代西南铜鼓纹饰的影响

(一)以“三界观”为核心的汉代西南铜鼓

受“藏礼于器”的影响，汉代青铜礼器、汉墓壁画、傩仪等文化都展现了汉代宗教宇宙观与原始艺术相交融的特征。《后汉书》注称“以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”［9］69张光直认为商周青铜器是巫师在祭祀时用来沟通天地的法器，动物的形象是协助巫师作业的。美国景安宁指出东汉至晋代的神兽镜和神仙镜为三段垂直横列式，象征汉代道教宇宙最重要的三个组成部分——天、地、人。樊一和吴维羲在探究三星堆神坛时，认为神坛按喻意自上而下竖向垂直展开的时空序列是天界、人界、地界。与此相似，汉代西南铜鼓纹饰蕴含壮族先民的宇宙“三界”意识，是巫文化的宗教内涵表达性象征符号。

汉代西南铜鼓的“礼”之源是巫文化，巫咸为神巫，相传铜鼓为巫咸始作。《世本八种》称“巫氏，伏羲之后，伏羲作卦始有筮，其后裔巫咸善占筮。”［10］177王逸注为“巫咸，古神巫也”。［10］14《世本·秦嘉谟辑补本》提到“巫咸，尧臣也，以鸿术为帝尧之医”“巫咸作筮”“巫咸作鼓”;［10］360《世本·张澍稡集补注本》释“巫咸作鼓”云“通典 澍桉杜佑云，世本巫咸作铜鼓，盖南中所制。又桉汉马援征五谿，作铜鼓。季汉诸葛亮征南蛮，作铜鼓以镇之。盖本巫咸之遗意。”［10］15《后汉书·礼仪上》“杜笃祓禊赋曰‘巫咸之徒，秉火祈福’，则巫祝也。”［9］2109铜鼓作为礼器在文献中多有记载，如《周礼·地官·鼓人》“以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享”。［11］315汉郑玄对其解释为雷鼓，八面鼓也;神祀，祀天神也。灵鼓，六面鼓也;社祭，祭地祇也。路鼓，四面鼓也;鬼享，享宗庙也。民国三十七年版《防城县志稿》第十五章《金石·铜鼓》中记载“自古南方信巫鬼，铸鼓为祭祀用，……古人礼乐相依为用，铜鼓为乐器之一，吉(祭祀)、凶(丧葬)、军、宾(宾客)、嘉(冠婚)、之五礼”。《壮族社会民间信仰研究》里记载麽公超度亡灵仪式中唱“铸造铜鼓祭奠，敲打铜鼓挡凶鬼，敲打铜鼓吓恶鬼，敲打铜鼓报丧，恭送亡灵去山林祖宗坟地，留铜鼓做佑护家庭的主神”。［4］265

作为古代祭祀用具的神圣器物——铜鼓，其独特的造型和丰富的纹饰创作之初是出于遵守礼制，按礼设之，置之有因，行之有范。《说文解字》释“礼，履也，所以事神致福也。”［12］73;《汉书·郊祀志》“祀者，所以昭孝事祖，通神明也。”［13］993《礼记正义·礼器》称:“礼也者，合于天时，设于地财，顺于鬼神，合于人心，理万物者也。”［11］717《论语·八佾》说:“祭如在，祭神如神在。”子曰:“吾不与祭，如不祭”。［14］35

铜鼓作为五礼之祭器，其祭祀的主要对象与巫文化的“三界”相对应，分别为天、地、水三界，祭天、地与祖先。《周礼》云:“礼神者，必象其类。”［11］《礼记正义·礼运》称:“夫礼，必本于天，殽于地，列于鬼神。”［11］662《荀子·礼论》:“礼有三本:天地者，生之本也;先祖者，类之本也;君师者，治之本也。无天地恶生?无先祖恶出?无君师恶治?三者偏亡焉无安人。故礼，上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。”［14］113《宋史·乐志》曰:“传称祭天以烟为歆神之始，以血为陈馔之始;祭地以埋为歆神之始，以血为陈馔之始;宗庙以灌为歆神之始，以腥为陈馔之始。然则天、地、宗庙皆以乐为致神之始，故曰大祭有三始，谓此也。天地之间虚豁而不见其形者，阳也。鬼神居天地之间，不可以以人道接也。声属于阳，故乐之音声号呼召于天地之间，庶几神明闻之，因而来格，故祭必求诸阳。商人之祭，先奏乐以求神，先求于阳也;次灌地求神于阴，达于渊泉也。”［15］2003

(二)汉代西南铜鼓传达的壮族宇宙观

现存于世的汉代西南铜鼓，主要有以下几种类型纹饰:石寨山型铜鼓主要有云纹、网纹、点纹、同心圆纹、羽纹、弦纹、雷纹、栉纹、水波纹、勾连雷纹和翔鹭、羽人、船纹、剽牛祭祀等纹饰;冷水冲型铜鼓主要有复线交叉纹、细方格纹、羽纹、栉纹、同心圆圈纹、水波纹、菱形纹、圆心垂叶纹、变形翔鹭、变形羽人、变形船纹和蛙、人物立体造型等;北流型铜鼓主要有云纹、雷纹、水波纹、席纹、钱纹等，鼓面的立体蛙饰一般为4只，偶有变形羽人纹;灵山型铜鼓纹饰多为云纹、雷纹、席纹、钱纹、水波纹、鱼纹、鸟形纹、骑兽纹等纹饰，鼓面铸有三脚蟾蜍6只。

对现存汉代西南礼器铜鼓纹饰分析可以发现，壮族先民制作铜鼓时太阳纹、蛙纹、立马图、乘骑图、船纹等绝大多数纹饰的装饰位置基本是不变的。以铜鼓作为一个完整的宇宙空间，不同纹饰所处位置分别代表着上界天界、中界地界、下界水界等三界。黄桂秋认为壮族祭神器物铜鼓鼓面表示上界，饰有太阳纹、云雷纹;鼓身表示中界，刻有羽人纹、鹿纹;鼓足表示下界，刻一两道水波纹与鼓身相分。以巫文化“三界观”来认识壮族汉代西南铜鼓，其宗教意识体现在铜鼓的各种图饰上。鼓面中央以太阳及晕圈为天界，饰有云雷纹、鸟纹等;鼓面沿晕圈至鼓面边缘为地界，饰有席纹、蛙和马饰图案等;鼓身为下界即水界，饰有水波纹、船纹及羽人度魂图等。正如广西大新县师公手抄本《武家朝科》记载师公请神时所念:“飞云驾马赴朝筵，在天乘云驾鹤到，在地龙车驾马来，在水摇船急驾浆”。德国新康德主义哲学家恩斯特·卡西尔有这样的结论:在人们意识的深层结构中，社会活动中的各种符号、标志、仪式等都是联结人们内心的文化观念和外部客观世界的媒介，具有象征意义。

1.天界象征符号——太阳纹

法国女学者M·哥拉尼提出铜鼓鼓面星座标志太阳。这种学说在学术界是一种较普遍的认识。我国汉代西南铜鼓绝大多数鼓面中心都有一轮太阳纹，其装饰位置始终处在铜鼓鼓面正中。

太阳纹与古代人们对太阳神的崇拜有关，也是古代铜鼓中最常见的主要纹饰。太阳是人类万物的生存之源，因此古人把太阳视为天界主宰，将其人格化成了太阳神。

中华民族祖先黄帝被尊为太阳神，《风俗通义校释》云:“黄者，光也”［16］16、“皇者，中也”［16］11。《易传》称日者，众阳之精，煌煌似黄。郑玄注说天之神，日为尊。汉官仪《后汉书·光武帝纪》曰:“以夏至日日祭，其礼仪如祭天。”［9］47《汉书·郊祀志》“天神贵者泰一，泰一佐曰五帝”。［13］1013民间宗教文献中五方大帝即中央黄帝(轩辕)、东方青帝(伏羲)、南方赤帝又叫炎帝(神农)、西方白帝(少昊)、北方黑帝(颛顼)。其中黄帝为太阳神，是天界中央之主神，所以太阳纹通常饰于铜鼓的中央位置。

围绕太阳纹中心，铜鼓的不同分层喻意着天界的不同层次。李祥石《解读岩画》中认为“重圈即是太阳的简化表示，同时也是巫教文化对宇宙天地构成‘天地多层’的认识，人们所见的天空和神所居住的天上，也不是平地一块，而是多层的有区别的。因此，在太阳众神中出现重圈就意味各有所居，各不相同。”［17］210

2.地界象征符号——蛙纹、马纹

蛙纹也是铜鼓纹饰中较常见到的一种纹饰，基本饰于铜鼓边缘，多为立蛙图。蒋廷瑜认为除了早期的万家坝型铜鼓、石寨山型铜鼓和晚期的麻江型铜鼓没有青蛙塑像之外，其他各类型铜鼓都毫无例外地有青蛙塑像。铜鼓上饰蛙纹的传统历史文献亦有记载，唐刘恂《岭表录异》:“穴中得一铜鼓，其色翠绿，土蚀数处损厥，其上隐起，多铸蛙黾之状，疑其鸣蛤，即铜鼓精也。遂状其缘由，纳于广帅，悬于武库，今尚存焉。蛙铸于铜鼓，是鼓之精，精，谓神之至灵也。”［12］82

在铜鼓上饰以蛙纹，主要是源自于壮族先民对自然神——雷神的崇拜，认为青蛙是雷神之子，可召唤雷神，呼风唤雨。《布洛陀经诗》中，青蛙是布洛陀的侄子，即雷王的儿子，只要青蛙一叫，天上的雷王听见，就一定给人间降下雨来。青蛙是天地之间的沟通者，所以蛙纹通常采用立体造型，饰于铜鼓边缘处，处于地界。

在铜鼓鼓面除装饰青蛙图像代表地界外，还有饰以马、立马的图像。广西藤县、平南县、桂平县、象州县等地都曾出土过有乘骑和立马图像的汉代铜鼓。铜鼓鼓面上的乘骑和立马图像大多和青蛙图像走向一致。

对于马与神灵的关系，黄强在《神人之间》阐述为:在巫术信仰中，马被视为凡俗世界与神灵世界之间的重要交通工具，其不仅能帮助死者亡魂顺利地抵达他界，同时也是巫觋通天地时的助手，是神灵来到人世间的坐骑。马纹喻意有二，其一是意指掌管雨水的神灵。汉末应劭称天马者乃神龙之类，《后汉书·五行志》蔡邕作伯夷叔齐碑曰“熹平五年，天下大旱……梦陟首阳，有神马之使在道……天寻兴云，即降甘雨”［9］2232;其二作为巫或神灵的乘骑，是各界之间的重要交通工具。《钦定西清古鉴》载“汉铜鼓”曰:“是鼓更作骑士科洗，乘而驰，旁挟一马。”［18］3137在师公仪式中，马通常为神灵所骑。就如柳江县师公调《点灵歌》所唱:“一点马口口就开，口含青草入口来，明早亡灵骑马去，去到西方不再来”［19］137。

3.水界象征符号——船纹、“羽人度魂图”

船纹、羽人度魂图等纹饰在中国、日本以及东南亚一带铜鼓时有所见，蒋廷瑜认为国内羽人图案主要集中于石寨山型铜鼓。关于铜鼓上的船纹、羽人纹，学者们有过各种不同的解释，像李伟卿提出船饰图大致可分为捕鱼图、行舟图、竞渡图、祀河图等。V·戈鹭波认为与印度尼西亚的达亚克人的招魂仪式——替瓦有关，船形是象征运载死者的灵魂到天堂的黄金船工。

从“三界观”视角来看，铜鼓鼓胸纹饰喻意巫和人类祭祀水界神灵场景，用于表达祈求神灵保佑的内容和祭祀、生活的情况。以铜鼓鼓胸纹饰为例，可以发现船纹、羽人度魂图纹饰的象征意义是:

一是喻意水界。水界是祖先死后所去的地方，鼓身是祖先的化身，是水神所居之处。东兰县三弄铜鼓歌唱“鼓面是阳光的象征，鼓身是祖先的化身。”［20］296席克定称，富宁倮族人将铜鼓埋于地下是因为他们认为“铜鼓是从水里出来的铜鼓”。《红铜鼓传说》里提到:铜鼓在泥土里是鼓面向下置放，面对着下界，起着镇邪效果。此外铜鼓船首纹饰通常绘有“鹢鸟”，三国吴薛综注称:“船头象鹢鸟，厌水神。”

二是喻意水界交通媒介。河海是人界与神界的分隔带，铜鼓船是搭载亡灵和巫神在水界乘渡的工具。民国德保县许揄炳抄本《安水府水海科》记载:“放鱼去江泾句此鱼只好鳞花船，将来赦入放江河。伐名鱼安皆去，跟随水恩代病灾。”“入花船句花船装隔已周完，请召水婧上入船。别处他世迎接去，时排好礼花船□。众鬼殷勤齐□送，发落如返下元司。是日送汝登水去，千年铁树下元开。”“放船句请神早早上花船，登阵苑郎到水边。情同不知何处去，花船速流到阳州。出此人间贫寒池，齐归他界好遥游。”［21］17从柳江县师公调《洗灵歌》唱词“清清一盆水，柚叶飘中央，道师摇神剑，说灵泪汪汪……去到黑水口，黑浪吞阴府，纸船渡你走”［19］129－130。也可以看出民间此类将船及其符号视为沟通人界与神界的交通媒介的观念的存在。

三是鼓身巫祭图案喻意巫及神灵在水界祈祷、生活场景。对于随墓葬出土的罗泊湾汉墓铜鼓等汉代西南铜鼓来说，因汉代时墓祭有使用交感巫术的习俗，铜鼓腰身上羽人乘船行驶的各种绘画纹饰的图案，展示了在神和巫职人员的指引帮助下，亡灵乘船通过水界上升天界的情景。壮族先民认为人是天神布洛陀所造人的灵魂在死后通过巫祭等仪式又回归天界，从而“再生”。壮族有通过巫祭铜鼓为亡灵开路，超度亡灵的习俗。云南广南铜鼓鼓身上饰以椎牛献祭图，用牛献祭开通鬼道。《汉书·郊祀志》载“古者天子以春秋祭泰一东南郊，日一太牢，七日，为坛开八通之鬼道。”［13］1013例如广西贵县罗泊湾铜鼓纹饰及同墓室的随祭品(扶桑树形铜灯、铜漆画等)都表达了通过巫祭祈盼墓主灵魂升仙的象征仪式。从罗泊湾铜鼓鼓身图案看，羽人划船搭载灵魂前往他界，翔鹭正指引灵魂飞往天界，鼓腰羽人以巫舞为祭，超度灵魂升天。

三、结语

“象征符号是指作为观念载体的物、行为、性质或关系——观念是象征的意义”。［22］105巫和人类将主观宗教内涵赋予铜鼓象征意象，借铜鼓其声与天地通灵，其纹饰是交感巫术的象征符号，反映了壮族先民祭祀仪式娱神召神的民族心理文化，展示了他们的生活图象，蕴含了他们对宇宙世界的认识。古代道家“三才”追求天地人相契，周易勘舆寻求天地人合之道，麽师巫术讲求天道、地道与人道相通，天地之阴阳相交相循。作为古代礼制祭器的铜鼓，其纹饰虽随历史发展或呈艺术衍变，但其制艺遵循祖制，主要象征意象不变，反映的是“真实的虚拟世界”。“三界观”是汉代礼器铜鼓纹饰的艺术本源的重要因素，“三位合一”“天地人和”正是巫文化对自然与人的精神融通的表达性象征，“神即自然”、“法象天地”。

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