从焦墨山水画发展脉络透视漓江画派焦墨山水画艺术哲理

张明学,李霜平

(广西大学 艺术学院,广西 南宁 530004)

从焦墨山水画发展脉络透视漓江画派焦墨山水画艺术哲理

张明学,李霜平

(广西大学 艺术学院,广西 南宁 530004)

焦墨山水画是中国山水画的一种表现形式。自20世纪80年代,张仃先生创立现代焦墨山水画以来,中国画坛由北至南涌现出一批以焦墨画为主要表现风格的画家,焦墨画以其独特的语言魅力在当代画坛日渐兴盛。活跃于岭南地区的漓江画派,同样不乏有多位画家以焦墨作为表现语言,淋漓尽致的展现了漓江山水、桂北风情。通过梳理焦墨山水画发展脉络,分析南方漓江画派焦墨山水画艺术哲理。

焦墨山水画;发展脉络;漓江画派

焦墨山水,顾名思义,即指单纯用浓稠焦枯的原墨所绘制的山水作品。作画过程,从始至终都没有“水”的参与,随着墨汁的减少,笔锋极易枯败,运笔易痴顿、滞涩,对艺术家的技法水平和文化修养有着十分严苛的要求。因此,自水墨山水出现以来,纯以焦墨作画者甚少,但焦墨于绢、绫、宣纸上营造的黑白玄妙之境却引来了前赴后继的绘画艺术拓荒者和探索者。黑与白看似简单,实则蕴含了深刻的哲理,黑色是众多色彩的集合沉淀,白色是七彩光色的汇聚,二者用最为纯粹的面貌展现了最为丰富的世界,达到了至高至雅的境界。时至今日,中华大地由北至南以焦墨绘山水者不胜枚举,他们将焦墨的艺术语言进行拓展,发掘出其不同的形质韵味,与他们所处的地域环境相结合,营造了各具特色的焦墨山水画艺术世界。

一、焦墨山水画的发展脉络

(一)焦墨在古代绘画中的运用

焦墨是“墨分五色”中的一种,焦墨画是中国水墨画的一种形式。焦墨画起源于何时已无从考证,但从中国绘画特有的笔墨工具来看,在新石器时代的彩陶上已有用墨勾勒出的纹样图案,在殷墟出土的甲骨文中也已有了用墨书写的文字。有确切典籍记载的最早,当属战国时的《庄子》,“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。”[1]321从“将画图”“舐笔和墨”可以推断出,春秋战国时期就已经有了笔墨工具,且运用在绘事之中。然而,在绘画理论的文献中最早提及“焦墨”这一概念应属宋代。北宋的郭熙、郭思所著《临泉高致》就较为明确说明焦墨的作用,其文载:“用浓墨焦墨欲特然取其界限,非浓与焦则松棱石角不瞭然故尔。”[2]462,464即是说,在一幅画作中应用浓墨或焦墨勾勒物象轮廓,使物象的形态得以清晰明朗。可见,宋代美术理论家已经总结出墨的浓淡在画面中的变化和具体使用。

“焦墨”作为一种绘画元素,在宋代山水画兴盛和绘画技法也取得完备之际,有意无意间,已被一些画家用到作品的表现上。如北派山水画家郭熙的《早春图》中,即以厚实枯拙的焦墨突显树木的萧条苍利和山石的棱角分明。又如另一位北派山水画家范宽,其山水画作“疏宕似可走马,稠密若不透风”[3]128-129,其中“稠密”处多以焦墨表现,如《溪山行旅图》中山顶上紧密排列的树丛即以浓墨、焦墨点出,尽显浓郁枯老之感。再如南派山水画家董源,喜用干笔、破笔与浑点结合,以枯衬润,展现江南山水的湿润气象,其《夏山图》即以干笔焦墨皴出的浅淡墨色,与圆浑厚润的水墨互为映衬,表现冈峦沙堤的阴阳向背和虚实变化。可见在宋代,焦墨不仅出现在绘画中,还与其它墨色区分开来,具有专门的用途,说明焦墨作为一种技法在当时已开始受到重视。

随着元代生宣纸的出现,水在生宣上的渗透力远大于前代常用的绫绢和熟纸,干笔渴墨的运用得到进一步推广。如元四家中的倪瓒、黄公望,前者擅用干墨、淡墨造清简悠旷之境,如《渔庄秋霁图》以渴墨干笔皴擦出树石的结构质感,笔墨隽爽利落,尽显空疏清简之意;后者擅用枯墨淡墨写华兹之韵,如《富春山居图》以干笔皴擦与湿笔披麻皴相结合,展现了富春江延岸风光的雄秀之美。明代则有龚贤喜干笔积墨,以枯写润,其代表作《夏山过雨图》运用干笔枯墨反复皴擦密林沟壑,以其黝黑繁密与树干、山峰处的留白形成强烈对比,使画面空白处似光影流动,墨浓处似幽邃无垠,未用湿笔却显滋润之质。这其中的“干”“枯”都是焦墨的表现形态,由此可见焦墨法有着悠久的历史,但是长久以来,焦墨仅作为一种辅助的绘画技法出现在水墨画作品中,而并未独立出来。

真正开启焦墨山水画实践的第一人,是明末清初新安画派代表画家程邃。因其善书画,工诗词,尤精篆刻,以至于在山水画创作中好用枯笔渴墨,乾皴中含苍润,画面显得苍茫简远。清代王昊庐评其云:“润含春泽,干烈秋风”[4]77,其《千岩竞秀图》以枯笔焦墨为主,笔笔似刀锋,山峦铿锵有力,树林苍郁秀拔。至清代画家戴本孝,画黄山之景,喜用枯墨、淡墨,所绘《华山毛女洞图轴》《山谷回廊图轴》等,画面树石多用枯墨,只在树叶茂密处和水岸沙堤处有少许浓墨点缀,追求冷淡枯清、高古淡逸的枯寂之美。

(二)焦墨画在现当代画坛的崛起

“笔墨当随时代”,近现代焦墨山水画有了新的面貌,其翘首者当推黄宾虹和张仃两位先生。黄宾虹先生中青年时,主要在出版业从事编纂工作,后来一直默默从事美术史论研究,著述颇丰。在诗文、书法,金石文字、篆刻等方面有着深厚的学养。花甲之年,偶然间被同行发现,黄老先生还会画画,而且其画面笔墨呈现黑、密、厚、重的风彩。浑厚华滋的笔墨中,蕴涵着厚德载物的中华文化精神与自然天成的美学取向,成为中国近代山水画标志性的画家。黄宾虹晚年因喜宋代山水画的厚重深沉之美,总结出焦墨法,在创作中以焦墨破淡墨,或纯以焦墨绘之,一改早年清疏淡雅之风,而追求浓、密、厚、重之美,其作品《山水画轴》纯以焦墨皴擦,用笔粗狂悠肆,大巧若拙。

20世纪70年代,花甲之年的张仃先生,从装饰、色彩的世界中走出,进入一个崭新的黑白世界,在中华大地名山大川中以焦墨写生,创焦墨山水画派系,正式将焦墨独立出来,与水墨并立,开启了现代焦墨山水画。张仃先生是北方焦墨山水的领跑者,在程邃笔墨风格基础上,行笔如铁、用墨悠肆,更显大气苍润。其焦墨山水画有气势撼人的全景山水长卷《苍岩奇秀图》,富有山野之趣的《野村废屋图》和云气缭绕的《墨脱峡谷》等,均以细劲清瘦的用笔反复皴擦,画面整体以墨为主,以色为辅,设色浅淡,画风严谨、细密、规整。在中景的表现上,对“虚”景的深度处理十分到位,但是近景和中景的用笔用墨缺乏对比,难以展现其空间距离,导致画面整体层次感较弱。但作为现代焦墨山水画的开拓者,其大胆的尝试与探索为中国传统山水画的发展开辟了一条崭新的道路,令人钦佩敬仰。

同属北派的焦墨山水画家崔振宽先生继张仃之后,以写意的形式开始创作以黄土高原为主题的焦墨山水作品。用笔粗壮、干练、迅捷、短促,具有西方油画笔触的构成特点。如其焦墨山水《山村逸居》《山溪》《山林图》等,线条刚硬曲折,墨色枯槁,屋舍、山石、流水、树木均由浓烈厚重的实墨表现,画中一切事物不再有质感上的区别,物体的形象被简化为单纯的墨线结构。崔振宽先生将焦墨运用到极致,整个画面充斥着黑与白的交锋之势,以直率简练的视觉语言传达了西北地区黄土高坡粗犷苍凉、质朴刚毅的地域气质,可谓“笔简意到”的当代形式。

受张仃先生的影响,现代山水画家姚伯奇先生以焦墨画三峡景观。三峡自西向东依次包含瞿塘峡、巫峡、西陵峡三大峡谷,延岸山峦峭壁宏伟险峻,江水惊涛拍岸。在其创作的长70米,高2.5米的巨幅焦墨山水长卷《三峡魂》中一览无余,粗壮的实墨勾勒出山脉刚毅的气势,枯拙的淡墨皴擦出山体的沧桑,劲细流转的墨线突显水流的湍急。画面整体通过线条的疏密变化,物象远近的形质区别,营造出了高远、深远的空间效果。姚伯齐先生还结合斧劈皴、折带皴、披麻皴,从三峡两岸山石文理走势出发自创“树皮皴”,又称“峡江皴”,使山石间的关系前后明确,层叠有致,画面具有跌宕起伏的律动感。

安徽画家朱松发,其焦墨山水有“铸铁山水”之称,气势派绘画的创立者周韶华先生曾评其画作“是用金刚柞打造的”。其作《大龙山图》《青山有约》《松谷》等,以浓重浑厚的焦墨与留白塑造山石树木,画面中的焦墨似一股墨海在山石、树木、屋舍、台阶间自由奔涌,浇铸出整个画面的筋骨构架,沁透着蓬勃的爆发力和张力。与崔振宽一样,将景物形象减弱,转化成平面形式,具有显著的装饰意味,但大片实墨的铺陈,深沉的色调使画面氛围厚重沉稳,呈现出皖南沉静内敛的气质与崔振宽笔下粗犷豪放的黄土高原区分开来。

浙江山水画家秦国健以画江南山水著称,其作品清秀隽雅,吸收西方传统绘画元素,画面空间感极强,山峦、河流、石桥、舟船的形象细腻清晰,古典温婉。如《江南山水画》,以焦墨勾勒皴擦出近景松柏、山石的肌理结构,中景、远景中的山峦树石则以淡墨、干墨反复轻擦渐至留白,逐渐虚化,烟雾弥漫,具有悠远的空间意境。与上述焦墨画家相比,虽亦借鉴了西画元素,但多为西方古典绘画的透视法则、物象的体积和质感表现,画作具有舒缓的古典情怀。以上诸位焦墨山水画家各具特色,各自以独特的表现手法展现了我国北方、中部、江南地区的不同风貌。

二、当代漓江画派焦墨山水画的艺术哲理

(一)西方写生法对漓江画派焦墨山水画创作的影响

西方写生法注重观察自然,中国画论中亦有相关论述,讲求师法自然,五代荆浩设“六要”以品评山水画,云:“景者,制度因时,搜妙创真。”[2]821即制度时节不同,同一自然景象的状貌亦会随之改变,画者首先应细心观察,抓住自然景物的变化特征,才能创作出最真实的自然之景,强调了观察自然的重要性,这与西方写生法的创作思路一致。但中国写“形”是为得“神”,中国画中的“神”大于“形”,导致中国山水画所绘之景多为画家心中之象,而与客观自然相脱离,但西方绘画创作则十分尊重客观自然,可谓客观自然的镜像再现。近现代以来,中国传统绘画一直在探索新的出路,西方写生法的引进,使中国传统山水呈现出一种新的风貌,较之意境缥缈,不食人间烟火的古画,更具生活气息与时代感,已被许多艺术家所认可并采纳,如前文所述焦墨画派创始人张仃,如致力于写生,主张“中西折衷”的岭南画派等。帅立功即曾师从于岭南画派大家黄独峰,受师学影响,亦以写生为主要创作方式。为表现桂林山水的真实意境,帅立功于不惑之年,从邕城南宁回归桂林,不畏辛苦,翻山越岭,对漓江沿岸的地质地貌进行实地考察。此外,还查阅了大量的地质溶岩学类书籍,深入了解漓江流域山石地貌的形成原因,剖析其形质特征,以漓江山水为主题,创作了多幅山水作品,展现了桂林独特的岩溶峰林地貌特征。因时制宜,根据春夏秋冬植被景观的变化,峰丛峰林岩石裂纹的区别,漓江水路蜿蜒形成的奇特倒影总结出三皴、五法,即直纹皴、折带叠糕皴、雨淋山石皴、水喷破锋法、石线润涩笔法、留空叠彩法、水光三线法、墨意水破法,将漓江流域孤峰平原、峰林平原、峰丛洼地三种地貌间的特征与区别表现得唯妙唯俏,准确精妙。

以桂林为表现对象,着重描绘桂北山林田园风情的帅民风先生受其叔父帅立功的熏陶,又受其恩师张仃先生的影响,在创作理念上,亦坚持对景写生,认为先得山水之形,才能获山水之神。并重新解读“外师造化,中得心源”[5]161这一传统观念,认为“中得心源”强调对人文情怀的抒发,侧重以抽象变形的表现手法展现脱离了原始状貌,与客观对象不符的心中之象,而当代山水画应强调客观对象视觉上的写实性,以具象的表现手法展现与客观对象相契合的心中之象。故其笔下的桂北山水,形神兼备,地域特征鲜明。如《奇山之秀》中桂北绮丽的卡斯特熔岩地貌;《伏波山》中江水环绕,伫立于江面,具有石灰岩山石文理特征的伏波山景;《瑶寨》中具有民族特色的吊脚木楼等,均抓住了描绘对象的形态特征及环境特征,使人能以画寻景。著名书画篆刻艺术家林半觉之子林汉涛先生亦注重对景写生,强调题材的现实性和生活化,以桂林城景两江四湖为主要题材,且喜多画各景区内之边角小景,经常前往两江四湖写生,甚至不惧艰险,两次登顶老人峰。将桂林城中的古树、石刻、岩洞、楼阁等与现代化的新景观相结合,地域特征鲜明,文化气息浓厚,可谓别具一格。其焦墨山水写实性极强,如焦墨淡彩画《榴花映燃榕溪桥》透过岸边一株石榴树望向远方的榕溪桥,石榴树与桥掩映成趣,取景巧妙。同时岸边错落的山石,湖上停靠的客船以及对岸的房屋与主体景观一起道明了画面风景的出处——榕湖,而石榴树上盛开的花朵则含蓄的表明了画面呈现的季节——夏季,林汉涛先生以自然为师,其画与景可谓一一相应。

(二)中西绘画技法对漓江画派焦墨山水画创作的影响

中国传统绘画以笔墨为基础,“先言笔法,再论墨气,更讲丘壑,气韵不可说,三者得,则气韵生矣。”[2]825可见气韵从笔法、墨法中生。且“笔法要古,墨气要厚”,“笔法要健,墨气要活”[2]825。而焦墨枯笔易板、易结、易刻、易僵,如何达到古、健、厚、活是历代焦墨山水画家思考的课题。古代画家长以皴擦之法将焦墨轻擦于画面之上,使其具有轻重之分,并加以湿墨润之,构成重与轻,繁与简、干与湿的对比,墨气自然厚重而不板结,灵活而不轻浮。近现代,由于西方绘画技法的引进,焦墨画家开始尝试将西画中的光影法则、透视法则、色彩法则、审美观念有选择的与传统笔墨相结合,但一部分画家过于注重画面整体的形式感和装饰性,而忽视了笔法、墨法的精妙之处。而漓江画派焦墨画家则注意到了这一缺憾,故其在借鉴和运用西方技法的同时,亦十分讲求运笔用墨中的古意。如帅立功即继承古法,将焦墨枯笔以皴擦之法展现,在其所创的诸多皴法中均有焦墨干笔、涩笔的运用,如运用雨淋山石皴,表现山石的水渍痕纹时,先用浅淡的干笔焦墨皴擦出石块的体积感与厚重感;运用水喷破锋皴表现生长在山石缝隙间的杂草、灌木时,需用破锋干笔点擦出树枝、石纹的肌理以显山之风骨,避免笔墨过于润泽造成山石柔弱无骨;运用线润涩笔法绘制岩溶溶洞中琳琅满目的钟乳石丛时,亦采用干笔皴擦,层层积墨的方式,使墨度有浓淡之分以营造空间距离。墨浓处不痴钝,墨淡处不模糊,墨湿处不混浊,墨燥处不涩滞,帅立功以焦墨构架桂林山水的筋骨,以湿墨润饰桂林的氤氲气质,画面浑厚有力,散发出一股“神护清风岸,龙移白石湫”[638的气概。

帅民风以纯焦墨描绘桂林山水,不饰颜色,不设清水。在笔墨语言上,其焦墨山水画将焦墨“厚、拙、活、苍、虚、简”的特性与西方绘画的光影法则结合,以中国传统的笔墨意趣表现出具有素描光感的物体形象,但在空间布局上仍采用中国传统绘画的散点透视法则,故而其画面总传递着一种阔达、闲适的东方遗韵。其焦墨山水《漓江之春云如带》,墨点如爪如坠石,墨线工细巧妙,看似繁杂,实则笔法有力。通过点、线、面三元素的穿插交错塑造形态各异的山石树木,受光面的留白与背光面的依形就势的淡墨皴擦展现出沙土的细腻以及山石的圆润质感。江面的留白一直延伸向后,与远景中弥漫山间的云雾相通,使画面的前景与远景相互交流,连成一气,气脉循环往复,连绵不绝。一艘船坞停靠岸边,又曾一分农家趣味。俯瞰式构图,又加深了画面视野的开阔度,集平远、深远、高远于一体。与其恩师张仃细密规整的画风相比,帅民风的表现手法更为轻松率意,语言洗练,概括性强,展现出桂北的山林野取。整幅画面运用简单的笔墨元素表现了丰富多样的江岸植被与山石文理,以少见多,以简显繁,画里画外令人意犹未尽。《山外山》《天桥》《山路》亦是如此,构图上遵循中国传统山水绘画平远、深远、高远的空间意境,在形象表现上借鉴西方古典绘画对肌理质感的侧重,白与黑的过渡处理十分微妙,黑与白之间杂以深灰、浅灰,虚实相生,具有玄妙之趣。笔法简练干脆,山石脆硬,山涧清澈,树木浓密。在西方后现代主义艺术不断冲击中国艺术市场的环境下,帅民风仍坚持以传统中国山水审美情致为本,从传统中提炼新的艺术语言——焦墨,古中求新,由古及今,不为外界的价值观动摇,他笔下的桂北山水,恪守焦墨玄素纯净之美而又独抒性灵,具有“采菊东篱下,悠然见南山”的野逸之趣。

林汉涛先生则大胆结合中西绘画思想和形式元素,创焦墨淡彩、焦墨淡染、焦墨重彩三种新的表现形式。其中焦墨淡彩是以植物性颜料为材料,用特级青花、赭石对画面进行反复多次的渲染。其焦墨淡彩画《风光琦丽木龙湖》,画面整体前景用墨浓烈,中景远景则用淡墨反复皴擦,形成深浅不同的墨度使空间关系得以层层延伸递进,从而成就了纵深、高远的空间效果。焦墨淡染,是在画纸上先以焦墨绘出画面整体结构的骨架,再以淡墨对画面整体进行一次性晕染,这两种表现形式使画面笔墨用色更为浑厚、饱满,枯中透润,散发着宁静清远的古典气息。焦墨重彩,则发挥矿物性颜料遮盖性极强的特性,在用色上,以“色”为主,使颜色成为画面语言的主力军,最具新意。其《北岱银杏世界》,运用重彩矿物质颜料覆盖力强的特性,在墨线勾画的基础上,以纯度极高的黄色墨点,紧锣密鼓的铺陈排列表现漫天漫地的银杏叶,画面似承载着一片金色的海洋,借用了新印象派的色彩分割主义元素。在传统笔墨的继承上,林汉涛先生发挥纯焦墨浓黑厚重的特性,从书法用笔入手,以篆隶书中锋用笔入画,通过书法用笔提、按、顿、挫所表现的厚、薄、浓、淡、轻、重、缓、急的笔墨变化,展现不同事物的形态特征。其纯焦墨山水《古榕双桥》《古定民居》中的古树虬枝,用笔粗狂豪迈,铿锵曲折。在表现斑驳的墙壁、干裂的树皮时,以草篆笔法入画,飞白渴墨亦显飒爽飞扬之姿。笔法古健,墨气活厚,林汉涛先生以书法用笔化解了焦墨易枯易结的缺陷。

三、结 语

纵观由古至今焦墨山水画的发展脉络,古代山水画家多注重笔法、墨法的运用,以避免焦墨易刻、易板、易结的弊端,通过焦墨与湿墨的互衬,塑造各自的心中之象,侧重对笔墨气韵、画面意境的追求。近现代焦墨山水画家则分为两大派,一派如张仃、姚伯奇、秦国健等,将西方古典绘画中的写生法与中国传统创作方式相结合,对景写生,注重对客观自然物象真实形态的呈现,讲求以形写神,形神兼备。一派如崔振宽、朱松发等,将中国传统山水画中的笔墨元素提炼出来,重点表现笔墨的形式美,画面装饰性极强,脱离了中国传统山水画古朴悠远的审美意境,而具有西方现代绘画直观明确的视觉冲击力。而在岭南地区,漓江画派的焦墨山水画家,帅立功、帅民风、林汉涛、肖舜之、褚新彪等,均受张仃一派影响较多。注重西方绘画写生法的运用,均以对景写生为创作方式,强调画面中山水之象的真实性,不论是描绘漓江两岸的峰丛平原,还是桂北山林的民族风情,亦或两江四湖的人文景观,均是对桂北山水的当代写照和重现。此外,与北方、中部、皖南地区的焦墨山水画家不同,在将西方古典绘画中的光影法则与焦墨技法相结合的同时,注重中国传统绘画笔墨精神的保留,笔法变通自如,笔达心意,一气呵成,墨色有实、渴、点、枯四相之分,阴阳相衬,气韵生动,虽已焦墨绘桂林山水,却达到了水墨山水气、韵、思、景、笔、墨具备的境界。综上所述,整个漓江画派的焦墨山水画笔精墨妙、造型写实、生活气息浓郁,地域特征鲜明,向世人证明焦墨不只可以展现西北山川的狂放之姿,长江三峡的波澜之势,皖南山林的沉静之态,亦可展现出桂林山水的绮丽秀美。

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[6]樊平.历代山水画风情诗词[M].桂林:漓江出版社,2004.

A Study on the Artistic Philosophy of the Chinese Coke Ink Painting within the“Lijiang School of Painting”from the historical Perspective

ZHANG Ming-xue,LI Shuang-ping
(Find Art School of Guangxi University,Nanning Guangxi 530004)

First created by Zhang Ting in 1980s as a new and creative form of Chinese painting,Coke Ink has been popular throughout both northern and southern regions of China because of its extremely expressive power in the hands of various artists.This article casts light on the Coke Ink art of“Lijiang School Painting”,a group of artists focusing on the landscape of Lijiang river and the northern area of Guangxi,offering an analysis of their contribution and status in the developing context of Chinese Coke Ink as a whole.

Chinese Coke Ink painting;history;Lijiang School of Painting

J212

A

1673—8861(2015)04—0082—05

[责任编辑]肖 晶

2015-09-06

张明学(1964-),男,吉林省吉林市人,广西大学艺术学院教授。主要研究方向:美术理论、美术教育。