《庄子》神话意象及其文学自觉意义

刁生虎，胡乃文

(中国传媒大学 文学院，北京 100024)

《庄子》神话意象及其文学自觉意义

刁生虎，胡乃文

(中国传媒大学 文学院，北京 100024)

摘要：散落在《庄子》中的神话材料通过考据与推理均可还原为神话原型，鲲鹏、浑沌、大木和神人为四大代表意象。庄子的神话思维借由意象而寻绎，亦随意象的走向而展开。庄子对神话的选择和锻造较为彻底地超越了传统的神话思维模式，其对神话的审美追求与神话式寓言的创作实践，体现了强烈的自我意识与文学自觉追求。

(责任编辑：余志平)

关键词：《庄子》；神话；意象；文学自觉

中图分类号：I206.2

文献标识码：码：A

文章编号：号：2095-4824(2015)02-0044-04

收稿日期：2014-12-04

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目(10YJC751012)；中国传媒大学科研培育基金项目(CUC14A07)；

作者简介：刁生虎(1975-)，男，河南镇平人，中国传媒大学文学院副教授，硕士生导师，文学博士。

正如崔大华先生所言：“《庄子》中蕴藏着深邃的思想源泉和不竭的美感源泉”[1]，诸多扑朔迷离、自由驰骋的神话角色及动植物等意象的参与使《庄子》别开生面，神话的锻造又为《庄子》营造出诗境般的氛围，从而构成了其天地人神共处的大境界。本文从意象性思维角度研究《庄子》神话，并尽可能地廓清其神话中所蕴含的文学自觉因素，从而挖掘出《庄子》新的魅力。

一、《庄子》的神话意象

先秦时期，远古先民在实践中产生了用“象”的意识，并在不断迈向“文明”的进程中，逐渐确立了唯“象”的思维方式，开始了民族审美的意象化酝酿过程。[2]《庄子》中出现的具体意象，“飞鸟共有22种，水中生物15种，陆上动物32种，虫类18种，植物37种，无生命物象32种，虚拟的神性物象34种”[3]。尽管《庄子》中没有完整的神话记载，但近三十年的研究成果表明，散落在《庄子》寓言中的神话材料通过考据与推理均可还原为神话原型。鲲鹏、浑沌、大木和神人是四种代表意象。

其一，鲲鹏意象。《逍遥游》以“鲲鹏”发端，气势恢宏的“鲲鹏之变”引起了后人的普遍关注。

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。……若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰：至人无己，神人无功，圣人无名。(《逍遥游》)

《大戴礼记·易本命第八十一》篇记载：“鱼游于水，鸟飞于云，故冬燕雀入于海，化而为蚧”[4]257；而《大戴礼记·夏小正第四十七》有“九月……雀入于海为蛤”[4]45和“十月……雉入于淮为蜃”[4]46的说法，《国语·晋语九》与之同。可见，古人以为：秋冬之交，鸟入于水变为鱼，春天又出水而变为鸟。“鹳鱼石斧图”、“水鸟衔鱼图”、“鱼鸟组合图”及“鱼鸟合体图”等诸多的考古成果也奠定了“鱼鸟神话”的神话基础。

袁珂先生认为，《逍遥游》中鲲和鹏即为《山海经》中海神兼风神的禺强，“东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两黄蛇……是惟海神”[5]247。此外，《西山经》中也有诸多鱼身有翼、鸟乃鱼身的记载：“又西百八十里，曰泰器之山……是多文鳐鱼，状如鲤鱼，鱼身而鸟翼，苍文而白首赤喙，常行西海而游于东海，以夜飞”[5]28；“又西二百六十里，曰邽山……其中多黄贝，嬴鱼，鱼身而鸟翼，音如鸳鸯，见则其邑大水”[5]38。这类描述也证明了“鲲化鹏”对鱼鸟神话的继承。

中国传媒大学优秀青年教师培养工程项目(YXJS201315)

胡乃文(1994-)，女，河南郑州人，中国传媒大学文学院硕士研究生。

鲲身形巨大，体广几千里，生活在遥远的北冥，若以鱼的身体和状态则无法到达南冥。故鲲蓄积而质变，化而为鸟，是为大鹏。大鹏高飞图南，直至南冥逍遥至境。自此大鹏功德圆满，大而化之，让位于至人、神人、圣人。若能顺从万物的本性，把握六气的变化，遨游于无穷的境界，即可达到无待而逍遥。

其二，浑沌意象。《应帝王》篇末的“浑沌之死”神话“引发出后世永无止境的遗憾和猜想”[6]。

南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。(《应帝王》)

浑沌意象也可以在《西山经》里找到蓝本：“有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑沌无面目，是识歌舞，实为帝江也。”[5]32这是最早的关于“浑沌”的文字记录。《庄子》保留了“浑沌无面目”的外貌特征，同时通过三个连贯的动作——“儵、忽报德”、“浑沌七窍被凿”与“浑沌死，万物即生”[7]赋予了浑沌神话完整的叙述。

从表层意义上看，在“礼崩乐坏”、“天下沉浊，不可与庄语”的时代，浑沌神话意在表明庄子对人类境况的忧思及其清静无为的社会理想。但从深层的神话意蕴来看，儵忽凿浑沌实际上是开天辟地神话的变形。梁简文帝曰：“儵、忽取神速为名，浑沌以合和为貌。神速譬有为、合和譬无为。”[8]儵与忽产生了时间观念，“混沌被倏忽——代表迅疾的时间——凿开了七窍，混沌本身虽然是死了，但是继混沌之后的整个宇宙、世界也因之而诞生了”[9]。

其三，大木意象。大木意象是《庄子·内篇》乃至全书中又一个意蕴丰富的意象。《逍遥游》中两回合的惠庄之辩先后针对大瓠、大樗展开辩论，首次出现了大木形象。

惠子谓庄子曰：“魏王贻我大瓠之种，我树之成而实五石；以盛水浆，其坚不能自举也；剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不呺然大也，吾为其无用而掊之。”庄子曰：“……或以封，或不免于洴澼絖，则所用之异也。今子有五石之瓠，何不虑以为大樽而浮乎江湖，而忧其瓠落无所容？”(《逍遥游》)

这段惠庄关于大瓠的辩论，意在说明“所用之异”，大瓠有无用处的关键在于使用方法的不同。五石容量的大瓠并非如惠施所说那般没用，系着当作腰舟而浮游于江湖之上，这就是它的用处。这里的江湖可引申为飘荡的人世间，此时无用的大瓠更能发挥其大用。

惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾。”庄子曰：“……今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”(《逍遥游》)

这段关于大樗“无用之用”的论辩与前文呈递进关系，亦与老子的“无为而无不为”有着千丝万缕的联系。从表面上看，大树符合绳墨的要求，为木匠所用，这就是有用；而从深层意义上说，俗人眼中的无用之树，在庄子看来，种在虚寂的土地上、广漠的旷野里，不会遭到刀斧的砍伐，没有东西来伤害它，“无所可用”，自然就不会有什么困苦。

在《人间世》中，庄子对大木意象的描述则更为细致。

南伯子綦游乎商之丘，见大木焉，有异，结驷千乘，将隐芘其所藾……仰而视其细枝，则拳曲而不可以为栋梁；俯而视其大根，则轴解而不可以为棺椁；咶其叶，则口烂而为伤；嗅之，则使人狂酲，三日而不已。(《人间世》)

显然，这些大木意象的蓝本就是《山海经》中的神木：“有木，其状如牛，引之有皮，若缨、黄蛇……其名曰建木”(《海内南经》)，“三桑生之，其树皆无枝，其高百仞”(《北山经》)等，在外观上同《庄子》中的大木意象极为相似，既高大粗壮，又具有不合规矩的树枝。庄子通过运用上古神话中的神木形象，构成了大瓠、大樗这类大木意象的纵向发展，趁势得出超越物的实用性而趋于无用，“无用之用方为大用”的结论。

其四，神人意象。《庄子》共有七处提到“神人”，其中，《逍遥游》中出现的神人形象最为人称道：

藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疠而年谷熟。……之人也，物莫之伤，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不热。是其尘垢粃穅，将犹陶铸尧舜者也，孰肯以物为事。(《逍遥游》)

庄子对神人形象的塑造即是从其率真本能与超越性着眼。闻一多先生对于庄子有如下阐释：“他那婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无涯岸的艳羡，便使他成为最真实的诗人。”[10]神人肌肤洁白、身姿柔美，乘云驾雾、遨游于四海之外的逍遥自由，拯救万物、救民于水火的神力，及与物作揖相辞的神性，皆是使神人能够成为《庄子》神话意象典型的重要因素。同时，这种物质上的无待与精神上的绝对自由也正是上古神话中神人的共性。

夫道……狶韦氏得之，以挈天地；伏戏氏得之，以袭气母……堪坏得之，以袭昆仑；冯夷得之，以游大川；肩吾得之，以处大山；黄帝得之，以登云天；颛顼得之，以处玄宫；禺强得之，立乎北极；西王母得之，坐乎少广，莫知其始，莫知其终；彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅说得之，以相武丁，奄有天下，乘东维，骑箕尾，而比于列星。(《大宗师》)

顾颉刚先生与袁珂先生认为，这里所列举的得道人物均为神话人物或有神性的历史人物[11]。庄子在这里创造性地对神话人物进行变形，将其产生神力的原因归结为得道，从而使其获得了新的内涵。

二、《庄子》神话意象的文学自觉意义

徐复观先生曾经指出：“先秦诸子百家的著作，虽都有其文学的价值，都有其艺术性，可是，对自己文章的艺术性，有显著的自觉而自我加以欣赏的，恐怕惟有庄周一人。”[12]笔者亦认为：“中国文学的自觉经历了一个从量变到质变、从个体自觉到群体自觉、从部分自觉到整体自觉的渐进过程。由此，漫长曲折的自觉之路上，庄子是第一个具有代表性意义的文学家。无论在人的自觉、语言的自觉、理论的自觉还是在创作的自觉上，庄子都有突出的表现，对后世中国文学产生了极为深远的影响。”[13]而单就神话的选择和运用而言，在相当程度上，庄子意识到神话特有的作用，并借神话意象表现出其文学自觉意识。这主要体现在文体和创作两个方面。

其一，文体上的自觉意识。《庄子》对神话意象的选择和锻造较为彻底地超越了传统的神话思维模式，创造了具有独立与自觉特征的神话式寓言。

先秦时期，谋臣策士为宣扬政治主张与个人价值观，选择合适的文体便是关键所在。寓言由于具有简洁与极富表现力等特征，逐渐成为先秦时期最常用的文学体裁之一。庄子天马行空地对神话及神话意象的运用，为寓言的叙事与说理提供了丰富的材料和“诗境般的氛围”[7]51，这也是《庄子》与先秦其他诸子寓言相比的特色所在。首先，《庄子》所采用的神话形象包含了远古帝王、凡人、畸人甚至动植物，令其寓言的叙事说理摆脱了时间与空间的限制，具有更广阔的创作视野与阐述空间，从而使《庄子》浸透了超现实的梦幻色彩，极具浪漫主义特色。其次，庄子利用神话意象创造的奇特意境，使寓言形成了雄奇怪诞的艺术风格。如前文已经提到的鲲鹏神话，其雄奇壮阔景象给后人留下了强烈的艺术感受，洋溢着诗人般的激情与审美精神。这也是《庄子》在诸子散文中最具个性化特征的重要原因。对神话的改造和运用使《庄子》寓言在很大程度上摆脱了其在论说中的从属地位，独立成体，已然呈现出鲜明的文学自觉意识。

其二，创作上的自觉意识。《庄子》神话意象中流露出的文学自觉因素还在于其对神话的自觉审美追求，并将其付诸于具体的创作实践中。

首先，《庄子》对于神话有着明确的审美追求意识，能够在真正意义上将神话运用于寓言创作。神话的魅力是《庄子》“汪洋辟阖，仪态万方”[14]文风形成的重要原因。《天下》篇中有庄子对于其自觉意识的自白：“古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之，以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以见之也。”可以说，对神话这种虚远的论说、虚诞的话语和不着边际言论的创造性运用，展现了其博大的宇宙关怀和精神上的潇洒。

其次，《庄子》通过借鉴、改造意象等途径创造改编上古神话，展现了与众不同的自觉意识。神话转化成寓言通过两种途径，“一种是直接移植，这类寓言不但继承了神话的形式，而且继承了神话的思想观念，即寓言是由神话直接移植而来，如《愚公移山》等。另一种是予以改造，这类寓言仅仅继承了神话的形式，而对于神话的思想观念则予以改造，是神话经过改造之后而成为寓言，如《画蛇添足》、《鲁侯养鸟》、《叶公好龙》等”。[15]《庄子》神话的借鉴与改造主要表现在两个方面。第一，对创世神话及图腾神话的借鉴。前文提到的浑沌神话是代表性的创世神话，浑沌因七窍被凿而死，万物即生。从另一个角度看，儵与忽经过七天的磨砺，凿开了浑沌，从而创造了世界。黄帝神话、伏羲神话在《庄子》神话中占有重要比例，其渊源即是图腾神话。《大宗师》“藏舟于壑”的寓言中有“伏羲氏得之，以袭气母”的说法，这里的“气母”，崔撰注曰：取元气之本，故“袭气母”即为入元气之母胎，此处的气母即指华胥氏。华胥氏，“也作赫胥氏，华、赫同意，义为‘赫赫光华’，形容光华而艳丽的花朵。开花结果，果囊中包裹着籽核，是未来的新生命，犹如晨曦初现，包裹着即将新生的太阳，故伏羲也直言‘包羲’”[16]。由此，华族的花图腾崇拜寓于伏羲神话之中。第二，引入原始神话意象并加以变形。“庄周这位富有文采的道家，在他那部名文《庄子》里，那些汪洋恣肆的想象，多少是有民间神话、传说作基础的(如海若、浑沌、鲲鹏及姑射神人等)。但是，它像放在鸡汤里用火熬煮得烂熟的白菜一样，已经很少保存着原来的味道了。一句话，它已经完全‘庄子化’了。”[17]《庄子》在借鉴《山海经》神怪意象的基础上对上古神话进行了大刀阔斧的改造，鲲化鹏神话就是典型的例证。《逍遥游》开篇并没有如《山海经》般描述鲲鹏的作用，而是复原其神话本源，摆脱了后人牵强附会之辞。这种回归意识使得《庄子》中的神话意象恢复了原本的神性，真正地营造出神话意境。

庄子依据自己的个性选择与锻造上古神话，创造出自由而独树一帜的形象，在文体和创作上体现了强烈的自我意识与文学自觉追求，同时为我国神话研究保留了珍贵的史料。正因如此，《庄子》不仅成为了先秦文学的代表，而且在中国文学史上也极具浪漫魅力。

三、结语

《庄子》中的神话思维借由意象而寻绎，亦随意象的走向而展开。鲲鹏、浑沌、大木与神人等意象均可在神话中找到原型。庄子在运用、锻造神话时，极力避免单纯地从论辩的目的出发，注重用神话本身来说明问题，并将其对神话的审美追求与创作实践相结合，使文本洋溢着浪漫自由的想象和个性化的审美表达。这正是庄子文学自觉意识的展现，也是《庄子》神话非同寻常的创制意义所在。

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