1990年代以来“后鲁迅风”作家对于鲁迅杂文传统的继承

古大勇

(泉州师范学院 文学与传播学院，福建 泉州 362000)

鲁迅愿意他的文字能够“速朽”，他说:“我以为对于时弊的攻击，文字须与时弊同时灭亡，因为这正与白血轮之酿成疮疖一般，倘非自身也被排除，则当他生命的存留中，也即证明着病菌尚在。”［1］168然而，时隔数十年之后，鲁迅所“攻击”的时弊“灭亡”了吗?鲁迅的文字“速朽”了吗?邵燕祥说:“鲁迅当时针砭过的时弊，有的仍作为时弊而程度不同地存在于今天，因此鲁迅的杂文依然具有旺盛的生命力，虽说这正是鲁迅的悲哀，他的杂文未能如他所期望的那样随时弊以速朽。今天社会和文化生活中的许多阴暗面，我们习以为常的，或是我们大吃一惊的，翻翻鲁迅书中的文明批评和社会批评，大致都曾经涉及过，抨击过，无待于今之作者哓哓也。你不能不折服先生的博大精深，也不能不叹息‘日光之下没有新事’，大概因此我们不可能割断历史吧。”［2］例如，1996年10月16日的《光明日报》上，出现一篇《鲁迅“论”90年代文化》文章，作者是将鲁迅的原文照录，比照90年代的文化现象:“论某些在国际上‘获奖’的当代中国电影”:“有些外人，很希望中国永是一个大古董以供他们的鉴赏，这虽然可恶，却还不奇，因为他们究竟是外人。而中国竟也有自己还不够，并且要率领了少年，赤子，共成一个大古董以供他们的鉴赏者，则真不知是生着怎样的心肝(《忽然想到》)。”“论某些报刊之增广‘闲文’”:“七日一报，十日一谈，收罗废料，装进读者的脑子里去，看过一年半载，就满脑都是某阔人如何摸牌，某明星如何打嚏的典故。开心是自然也开心的。但是，人世却也要完结在这些欢迎开心的人们之中的罢(《帮闲法发隐》)。”“论出版界翻印之大量古旧破烂”:“‘珍本’并不就是‘善本’，有些正因为它无聊，没有人要看，这才日就灭亡，少下去:因为少，所以‘珍’起来(《杂谈小品文》)。”［3］以上现象说明，其一，历史和社会发展往往有特定的循环性，30年代中国与90年代中国的历史是如此的相似。鲁迅曾经说过:“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流逝，独与我们中国无关。现在的中华民国，也还是五代、是宋末、是明季。”［4］其二，这正说明了鲁迅文章超越性的批判力量，他虽然希望他的文章能“速朽”，但却反而“不朽”，穿越时空，永久地保持生命力和当下的现实针对性。笔者把20世纪90年代受鲁迅的直接影响，从事杂文随笔创作的余杰、摩罗、王开岭、何满子、邵燕祥、王彬彬、鄢烈山、王春瑜、牧惠、陈四益等称为“后鲁迅风”作家，以区别与现代文学史上传统的“鲁迅风”作家。

“后鲁迅风”作家批判的火力一致瞄向20世纪90年代中国一统天下的大众文化，当然，每个作家的“打靶”的目标亦有差异。何满子重磅“炸弹”瞄准金庸，其批判金庸及其武侠小说的杂文达到近百篇，可谓“用心良苦”。其中《关于金庸武侠小说答客问》一文是此类题材的代表作，该文采用答客问的形式，将有关金庸武侠小说的代表性问题集中起来，先将一些文化界赞同金庸武侠小说、反对何满子立场的主要观点通过客问的形式提出来，然后作者一一进行有理有据的驳斥，这是一篇苦心设计的驳论文。对于问题——“时下金庸小说及其影视剧畅销不衰，这不事实证明了它的存在价值吗?”作者反驳到:“贩毒卖淫，它们存在着，难道不应作出否定的价值判断吗?当然，我举的是极端的例子，有害的小说和影视的危害作用不是那么直接、显著、速效和惊心动魄。”［5］118对于有读者责问他没读过多少金庸的小说就进行评论时，作者反驳到:“如果新出了一本《最新科学相命术》或类似这种‘水变油’的书，人们也必须拜读研究一番才能说话吗?”［5］119当然，作者也承认，从唐传奇中的武侠小说直到20世纪二三十年代的小说，他都大致看过一些，但其中没有出现一种优秀的作品，让他从中了解武侠小说的本质特征。总之，作者在这些答问中，大致表达以下观点:武侠小说的危害是隐蔽的，对人的毒害是潜移默化的，助长了国民精神和文学趣味的滑落，宣扬的是与争取民主法治、争取国民自立自主的精神相违背的幻想，使读者进入化解对恶的仇视的虚拟世界，代表落后的中国文化，在今天没有存在的价值，成人写武侠小说是一种蓄意媚俗等。何满子具有一种忧心如焚的文化使命感，在所有“后鲁迅风”作家中，他的杂文随笔“文化批判”色彩尤为引人注目。

鄢烈山不但“拒绝金庸”，更“怒骂”王朔，其对王朔的批判神似鲁迅，颇得鲁迅的“刻毒”，他吸取鲁迅的《“丧家的”的资本家的“乏”走狗》批判方式的精髓，将王朔比作“金元宝殿上的一个小丑”［6］319，“金元宝殿”一词喻指当下崇尚金钱的市场经济社会，而“小丑”一词，仿词于鲁迅的“二丑”，明摄表象，暗勾灵魂。作者一一陈述王朔在现实中的种种表现，传神概括出“小丑”的特征:“智商不低，富于机智幽默”，“卖笑于金元宝殿，最会媚俗，左右逢源，逢场作戏”，所以，我们千万不要把他的话当真”。“当众左一下右一下自打嘴巴的。他能有什么一以贯之的态度?制造响声，使人有围观的兴趣便是他的一贯。”［6］319－322鄢烈山的《王朔是一条什么样的狗》中，“狗”的命名则来源于王朔的自谓“狗眼看世界”、“狗眼看人底”，作者就地取材，索性给王朔一个“狗”的徽号，但王朔绝非他自己所谓的“疯狗”，也不是鲁迅所言的“丧家的”“乏走狗”，他是一条极其聪明的“狗”，“咬什么样的人合算，安全系数大不大，投入产出率高不高，都是经过仔细掂量的。他咬的都是无拳无勇的知识分子，活的和死去的文化人。”［6］310也就是说，王朔之“咬人”并不是随意的，而是有着极为精明的盘算与谋划，一定要给自己带来最大利益，绝对不骂可能给自己带来麻烦的人和事情。另外，为了吸引群众“围观的兴趣”，他骂的都是国人皆知的文化名人，如鲁迅、金庸等，以期获得轰动效应。

王彬彬则“炮轰”所谓“晚报文体”。20世纪90年代消费主义文化或大众文化的兴起，形成一股散文随笔的热潮，散文随笔刊物骤增，特别是晚报的副刊和娱乐性报刊方兴未艾，也促成了散文随笔的大量生产，而报刊为了扩大影响与发行量，需要名家撑台面，名家在高额稿费的诱惑下，于是大量炮制所谓散文随笔。《论晚报文体》就对当下流行的散文随笔热发表独到看法。这些名家散文随笔，有些确是上乘之作，“但大多数名家作品，都乏善可陈，许多文章，则干脆是一种扯淡。谈谈‘我’的喝酒或者戒酒，‘我’的抽烟或者戒烟，‘我’的喝茶或者喝粥，‘我’的儿子或者女儿，‘我’的胡子或者梳子，‘我’的名字或者八字，‘我’的作息时间起居习惯，等等。——这类文章，不是歌不是哭，不是笑不是骂，甚至不是‘无病之吟’，只能算是嚏;这类文章，没有血没有泪，没有苦没有痛，甚至也没有酸，只会有菌。”［7］作者形象生动地将这股流行的名人散文随笔称为“喷嚏”文学，名人由于高额的稿费是“一嚏千金”，晚报等成为向大众提供名人“喷嚏”的地方。鲁迅《帮闲法发隐》中有“某明星如何打嚏的典故”一语，不知道王彬彬的所谓名人的“喷嚏”文学命名灵感，是否源于此?

王开岭“直伐”20世纪90年代文坛上最领风骚的两大门派——“分享艰难”文学与“休闲白领”文学。《现在的“屠杀者”》一文，以鲁迅对二三十年代的文化批判为参照，对90年代的文化界与文坛现状进行毫无伪饰的揭露与批判。“分享艰难”和“休闲白领”派文学，前者是鲁迅所谓的“帮闲”，后者不过是“鬼脸上雪花膏”的“扯淡”。在批判前者时，文章引用了鲁迅的一段话:“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗，掩藏黑暗……不敢正视社会现象，变得婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎恶枭鸣，只捡一点吉祥之兆来陶醉自己，于是，就算超出了时代。”［8］105这些所谓“分享艰难”文学和二三十年代的革命文学的性质表象不同，内质无异。小说试图告诉我们，这些厂长、经理、书记、县长等也是多不容易，要为他们分享一点艰难。因此，小说貌似“为民请命”，描写底层生活，但其实并没有真正站在底层民众和弱势群体的立场说话，而是站在厂房、官方一面，要替他们分难解忧、息事宁人、摆平矛盾、领颂太平，倚靠强势，为权力献策献媚。一句言之，“民魂”其表，“官魂”其里。“因为他们不敢睁看黑暗，不敢贸然‘打鬼’，既乏勇力，又失方法”。［9］171所以，有“帮忙”之心，而乏“帮忙”之力，只得“帮闲”。而所谓“休闲白领”文学家，“在汉语堆里苦思冥呓，在西洋书上左挖右抠，来点民族的，来点世界的，来点陈酿的，来点超前的……自称‘零度’，自称‘现代派’，“发誓要写出能够超越时代的‘永恒’经典”。［9］172这种文学极似于梁实秋当年倡导的文学，“上海的教授(指梁实秋)对人讲文学，以为文学描写永远不变的人性，否则便不长久……譬如出汗罢，我想……该可以算得较为‘永久不变的人性’了。”［9］171

余杰甚至勇敢地向整个20世纪90年代文学举起了“投枪”。《底层体验和体验底层》一文，愤激地指出90年代文学已经背弃了现代文学由鲁迅开辟的体验底层的传统。在90年代文化语境中，有底层体验的作家拒绝书写这种底层体验，没有底层体验的作家则拒绝体验底层，他们对挣扎在底层的穷人、失业者等弱势群体的悲惨遭遇视而不见，他们贡献给时代这样的写作:“小女人顾影自怜，抚摸自己的玉体，美其名曰:‘女性写作’;老先生反刍记忆，唠叨陈年往事，美其名曰:‘杂忆’。一群号称‘新现实主义’的青年作家，打出‘分享艰难’的旗号。他们也看到了底层的艰难，但他们教育底层:要接受现实、要忍耐、要挺住、要挤出微笑来，面包总会有的。他们认为，上层比底层更艰难:厂长、书记、乡镇长们不容易，官场争斗难道不艰难?走后门、请客送礼难道不艰难?带领群众发展经济难道不艰难?”［10］265这样的文学，不敢直面“惨淡的人生”，不敢正视“淋漓的鲜血”，对底层体验漠视，对苦难进行逃避与“超脱”，被权力“招安”，向金钱献媚，为世俗颂歌，失去反抗与斗争的力量，失去了自身的悲剧性。因此，余杰甚至“偏激”地认为:“从这个意义上来说，90年代文学比十七年文学(1949—1966)还要不堪入目，90年代作家营造的莺歌燕舞的世界比《创业史》、《金光大道》的世界还要可怕。”［10］265另外，王彬彬、牧惠、王春瑜、袁良骏、陈四益等很多“后鲁迅风”作家对金庸、王朔现象等也做了独特的批判。应该说，何满子、鄢烈山等对金庸、王朔及其它大众文化的批判有一定道理，但是他们对于金庸、王朔等的全盘否定的价值立场也是值得商榷的。对金庸、王朔小说等的价值评判是一个比较复杂的学术问题，本文无意于此，本文关注的中心是探讨此种文化现象产生的社会背景和深层原因，并联系鲁迅对此种类似文化现象的观点，做纵向比较，寻找两者内在相通性，挖掘文化现象产生的共同原因及其普遍规律。

无论是王开岭所说的“分享艰难”文学和“休闲白领”文学，余杰所说的老年“杂忆”、“女性写作”文学、“分享艰难”文学，王彬彬所说的“晚报文体”散文随笔，还是何满子、鄢烈山等批判的金庸、王朔的文学与“帝王皇帝题材”影视等，都是远离苦难、底层、血泪与终极关怀的文学。从本质来说，它极类似于鲁迅在20世纪30年代所批判的以林语堂提倡的“性灵文学”为代表的“小品文”，虽然表面上两者的体裁不同。鲁迅认为小品文不过是“琥珀扇坠，翡翠戒指”之类的“小摆设”，而30年代对于“小品文”的要求，“却正是越加旺盛起来，要求者以为可以靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。”在“风沙扑面、狼虎成群的时候”，其实是“麻痹”民族灵魂的“麻醉性的作品”。五四时期，散文小品“自然含有挣扎与战斗，但因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默或雍容;写法也有漂亮或缜密的。”但发展到30年代，散文小品“挣扎与战斗”的特点不见了，只剩下“雍容，漂亮，缜密”，“就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴而变为风雅了。”这种小品文，在30年代泛滥到社会的各个角落，“上海虽正在盛行，茶话酒谈，遍满小报的摊子上，但其实是正如烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意了，只好涂脂抹粉，在夜里蹩到马路上来了。”［8］591比照90年代文化环境，和鲁迅所说的30年代十分相似。其一，90年代小品文性质的散文随笔遍地开花之势，几乎可比30年代。例如上文所说的“晚报文体”散文随笔、老年“杂忆”文学等。其二，90年代虽然不是什么“风沙扑面、狼虎成群”的时代，但是无孔不入的消费主义文化对形而上精神追求与人文传统的消解与颠覆，无异于造成另一种意义上的“风沙扑面、狼虎成群”，90年代的“休闲文学”等也是一种抽空精神内涵的文化快餐，亦是另一种“麻痹”大众灵魂、使思想滑入平庸境界的“麻醉性作品”。鲁迅在30年代小品文的危机的情况下，也并没有失去希望，他期望:“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西;但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”［8］592鲁迅在30年代对小品文的期望也许同样适用于90年代的文坛，所幸，在所谓“休闲”文学和“晚报文体”散文随笔等泛滥成灾的情况下，毕竟还有何满子、余杰等“后鲁迅风”作家群，他们的散文随笔，“是匕首，是投枪”，同时“给人的愉快和休息是休养”。另外，值得注意的是，鲁迅所谓的“脐下三寸文学”在当下也大成泛滥之势。鲁迅在《中秋二愿》里写道:“一愿，从此不再胡乱和别人去攀亲”，“二愿，从此眼光离开脐下三寸”。［11］59570多年过去了，前愿有没有实现姑且不论，但是后愿不但没有兑现，反而此风越演越烈，“脐下三寸文学”一直繁荣不衰，例如“后鲁迅风”作家屡屡所批判的“性骚扰小说”、“美女文学”、“新新人类小说”、“性文学”等，就是当下文坛一道“亮丽”的风景线。假如说早期的卫慧、棉棉尚且能穿着睡衣进行动作的话，后来木子美的性爱描写则是赤裸裸的一丝不挂，让“脐下三寸文学”彻底撕去了遮羞布，鲁迅倘死而有知也会赞叹“后生可畏”。并且，80年代也许这些文字还可能被列为禁书，作家写起来尚躲躲闪闪，而当下，它却成为某些写作者招徕顾客、赢得市场的“法宝”，从而“八仙过海，各显神通”，买弄起性爱描写的“十八般武艺”，这种水平即使是鲁迅所批判的专写“肉欲”的前辈作家张资平也是自叹弗如。

鲁迅最早提出了“帮忙文学”和“帮闲文学”的概念，并且指出，中国的知识分子不但能成为官的“帮忙”与“帮闲”，并且也可能成为“商”的“帮闲”、“帮忙”与“大众”的“帮闲”、“帮忙”的危险。在《京派与海派》一文中，鲁迅说:“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”［11］453鲁迅也提出了“商定文豪”的概念。20世纪末的中国，已经迥异于30年代，社会正向市场化的商品经济社会急剧转型，社会亦从以政治为中心向以经济为中心发生根本性转变，从而形成了以经济为中心的总体社会格局。在新的社会格局中，知识分子当然不可能从根本上改变传统意义上对政治的从属，但是同时也增加了成为“商”的帮忙与帮闲与“大众”的帮忙与帮闲的危险。90年代社会，金钱之上、商品拜物教观念深入人心，以消费主义为特征的大众文化成为主流文化，精英文化沦于边缘地位，没有一计之长的作家、艺术家在市场经济面前顿时手足无措，显露出迂腐书生本色，匆忙“下海”，由于“不识水性”而被呛得半死，知识分子曾经一度处于相对贫穷状态。这种情况之下，为了生计，知识分子不得不向金钱妥协，这样就容易沦为“商人”的“帮忙”与“帮闲”。鲁迅曾经也说过:“自由固然不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉”。［1］308当然，知识分子的贫穷状态是处于中国经济向市场经济转型的开始阶段，等过了一段时间，知识分子适应了市场经济，他们的腰包鼓起来，不再贫穷，这时候，他们不一定成为“商”的“帮忙”与“帮闲”，但新的情况又产生了，面对强势的大众文化，他们又容易成为“大众”的“帮忙”与“帮闲”的危险。鲁迅早在30年代就对这个问题有过思考，提出了“大众的帮闲”的概念，他说:“读书人常常看轻别人，以为较新、较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以为大众计，是必须彻底扫荡的;说话作文，越俗，就越好。这意见发展开来，他就要不自觉的成为新国粹派。或则希图大众语文在大众中推行得快，主张什么都要配大众的胃口，甚至于说要‘迎合大众’，故意多骂几句，以博大众的欢心。这当然自有他的苦心孤诣，但这样下去，可要成为大众的新帮闲的。”［12］103－104鲁迅《文人相轻》系列也对30年代文坛的形形色色的文化现象进行了揭露，其中《六论“文人相轻——二卖》一文揭露了当时文坛上的两种主要现象，即二卖——卖老和卖俏，除此以外，还有作者所谓的卖富、卖穷、卖病、卖孝等，而读者被“养成了一种‘看热闹’的情趣”。［12］414在这里，“二卖”成为当时大众的“看热闹”的题材，这是作家对大众的一种主观迎合，因为，30年代上海商业文化气息浓厚，刊物极力想扩大销路，维持生存，作家想一夜成名，增加作品发行量，取得高额稿费等，就不得不“二卖”甚至“多卖”。而此种文化背景和90年代有没有某种程度的类似呢?如果说30年代的中国，大众文化还远没有发育成熟，尚处于萌芽或生长状态，时至90年代，随着“全球化”的“后工业社会”的来临，大众文化已经发展成熟，渗透到市民生活的各个方面。当然，我们不能对大众文化采取简单的否定和拒斥态度，在多元化的当今社会，它有存在的合理性与自身的价值，优秀的大众文化，也是我们这个文化生态构建中不可或缺的部分。但是，我们要看到，其一，大众文化正成为我们这个社会的主流文化，它对整个社会的冲击几成排山倒海之势，这种不合理的畸形的文化生态构建是值得我们警惕的。其二，大众文化内部良莠不齐，“即使是最好的大众文化、流行文化，也是显示一个时代文化的平均数。如果完全沉迷于其中，拜倒于它，迎合它，进而为它所控制，那必然导致思想和文化的平庸化。它是一种消解力量，所谓休闲是有消解力的，会导致知识分子思想的批判锋芒的丧失，思想的创造力的丧失。这就是大众文化、流行文化的危险性所在”［13］因此，知识分子要防止成为新一轮的大众文化的“帮忙”与“帮闲”。而所谓“休闲”文学、“晚报文体”散文随笔就是90年代大众文化的产物，难免有沦为大众文化的“帮忙”与“帮闲”的危险趋向。

当然，我们也要注意到，30年代和90年代的文化环境毕竟有差异。30年代的时代主题是“启蒙与救亡”并存，到了1937年后，则演变为“救亡压倒启蒙”，“救亡”和“启蒙”成为时代的重大主题，也是唯一“合法”的主题，文学也被“悲壮”地纳入到这一总的时代主题之下，“义无反顾”地和多灾多难的民族一同承受“苦难”，承担时代的使命，因此，诚如李泽厚所言，中国现代文学的总主题便是“启蒙与救亡”主题的双重变奏，忧郁和苍凉成为其主要情感基调。“救亡”和“启蒙”成为现代文学总主题，从而对文学主题风格的多样化造成一种无形的约束和限制，虽然在30年代，大力提倡作家创作表现时代主题的作品，却并没有明确反对文学主题风格多样化的创作自由，然而显而易见的是，这种自由不能超出一定的限度，不能妨碍时代主题的中心地位，当这种自由造成对时代主题的一定程度的遮蔽或喧宾夺主时，它的存在理由就会遭到正义的质疑，例如鲁迅所批判的30年代流行的小品文。因为30年代的时代背景是“风沙扑面、狼虎成群”，“救亡”和“启蒙”是其时代主题，时代要求“挣扎与战斗”的文学，而小品文只能是“低诉或微吟”，“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”，起到“麻醉”民族灵魂的副作用，这样的作品在30年代出现便显得不合时宜，遭到“笔伐”也是在情理之中。然而90年代的时代主题不再是“救亡”和“启蒙”，如果说80年代还是所谓的“新启蒙时代”，与五四和现代文学的“启蒙主义”传统一脉相连，90年代则是大众文化成为主流文化。90年代的文化特征是多元化，虽然大众文化并非先进的文化，但却是90年代文化生态构建中的一个有机组成部分，我们不能对它采取简单的否定和拒斥态度，在多元化的当今社会，它有存在的合理性。因为90年代与30年代相比较，“救亡”的时代主题消失，“启蒙”主题由中心退居边缘，成为多元价值生态建构中的一极。30年代是“救亡”和“启蒙”时代主题的一元价值标准时代，而90年代是多主题的多元价值标准时代，借用陈思和的话，前者属于“共名”时代，后者属于“无名”时代，因此，与30年代的时代主题相悖的小品文在30年代就缺乏生存发展的充分合理性，如果放到90年代，则有一定的生存理由。所以，有些“后鲁迅风”作家在批判90年代文化现象时，过于苛刻，没有指出所谓的“休闲文学”、“晚报文体”散文随笔在多元化的90年代也有一定程度的存在合理性，而作出全盘否定，表现出一种缺乏辨证思维、过于绝对化的倾向。我们要警惕的是，大众文化不能过于膨胀，成为占时代统治地位的主流文化，但绝非因噎废食，取消大众文化。

［1］ 鲁 迅.鲁迅全集:一［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［2］ 邵燕祥.新三家村札记·邵燕祥卷［M］.西安:书海出版社2004:123.

［3］ 张远山.鲁迅“论”90年代文化［N］.光明日报，1996－10－16.

［4］ 鲁 迅.鲁迅全集:三［M］.北京:人民文学出版社，2005:17.

［5］ 何满子.将进酒［M］.石家庄:河北教育出版社，2004.

［6］ 鄢烈山.中国的羞愧［M］.福州:福建人民出版社，2001.

［7］ 王彬彬.为批评正名［M］.长春:时代文艺出版社，2001:278.

［8］ 鲁 迅.鲁迅全集:四［M］.北京:人民文学出版社2005.

［9］ 王开岭.黑暗中的锐角［M］.北京:中国社会科学出版社，2001.

［10］ 余 杰.文明的创痛［M］.天津:百花文艺出版社，1999:265.

［11］ 鲁 迅.鲁迅全集:五［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［12］ 鲁 迅.鲁迅全集:六［M］.北京:人民文学出版社，2005.

［13］ 钱理群.我的精神自传［M］.桂林:广西师范大学出版社，2007:94.