关于“刻奇”

景凯旋

（一）

很久以来，有人就曾讨论，艺术有一天会不会消亡。这样的杞忧绝非危言耸听，只要回顾一下就会发现，各种艺术手段在20世纪似乎已经耗尽了它们的能量，而在我们的周围，那些非艺术的艺术，各种宣传品和奢侈品却在大行其道。在这个黄钟毁弃、瓦釜雷鸣的时代，偶尔也会听到艺术的反抗声音，但却显得十分微弱，被淹没在一种现代性之中，其实却是艺术的异化的过程之中。假如要给这种异化找到一个象征性的词语，这个词就是“刻奇”（Kitsch）。

Kitsch是西方许多语言中都有的一个词，在中国又译作“媚俗”。它最初是从译介捷克作家昆德拉的作品而流行开来的。由于它契合了90年代以来的商业文化现象，遂成为报纸杂志上使用率很高的一个词语。最早把Kitsch译成“媚俗”的似乎是台湾人。对于商业或大众文化，台湾人当然要比大陆人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”却不是，或不完全是一码事。

按照一般词典的解释，“刻奇”是指 “投大众所好的无美学价值的艺术或文学，拙劣的作品”（《现代英汉综合大辞典》），“（艺术、设计等）矫饰的，肤浅的，炫耀的”（《牛津现代高级英汉双解词典》） “迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”（商务印书馆《德汉词典》）。此外如国外的《韦氏第三版新国际辞典》：“公认为低劣的艺术或文学作品，常为迎合流行的趣味而作，特别是有沉溺情感、哗众取宠和华而不实的特征。”《科林氏英语词典》：“俗丽的，通俗的，或做作的艺术、文学等，通常伴随着对流行或感伤的迎合。”这些释义译成“媚俗”似乎也说得通，但在两种语汇的转换中，本来就难有一一对应的关系，比如英语Pretentious可以译成“做作”“矫饰”，也可以译成“自命不凡”，而“媚俗”在中文里却只含有取悦大众的意思。又如，Sentimental可以译作“感伤”，也可以译作“感情丰富到令人作呕的程度”，两种定义的内涵也不一样。实际上，“刻奇”在西方往往既用来指好莱坞式的通俗文化，也用来指某些华而不实的现代主义作品。所以，就连西方的论者对原词也难下定义，因为它是一种文化的产物，是出于西方几个世纪以来，在艾尔伯蒂所称的“理性宇宙观”下培养出来的一种艺术品位的判断。

自从“刻奇”这个词出现以后，已成为西方美学中的一个重要范畴，并在艺术批评中广泛地运用。相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。在西方的大学课堂上，对此还有专门的讲座与研讨。但它的来源却一直众说纷纭，无有定论。比如，有论者谓“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch （素描），是用来指艺术家们卖给旅游者的廉价画。比较一致的看法是，“刻奇”源于德国慕尼黑方言Kitschen，原意是涂抹或刮扫，指在三明治上抹上一点精美的东西，用来抚慰受到伤害的孩子;另一个解释是指从街头搜集垃圾，就像孩子们喜欢在街上搜集一些石头、树枝、羽毛和花瓣，互相用来炫耀，或大人们喜欢搜集一些破烂，作为他们一生某一时刻的纪念。这两个解释都含有一种暗示，指廉价的和矫情的情绪。它最初的意思，大概是19世纪中叶，慕尼黑的艺术家们用来指那些卖给中产旅游者的价钱便宜、迅速制作的绘画。

经过18、19世纪的文艺繁荣，西方的知识界已经形成了一种高尚文化“品位”，它基本上是一种纯粹个人的声音，把艺术视为对生命世界的认识。现代科学的发展和文化市场的建立，将社会上所有阶级都转变成消费者，独一无二的创作成为批量生产的商品，而构成这种品位的“高雅”成分却不复存在。一般认为，“刻奇”最早被运用于艺术批评，是指20世纪初为新兴消费者阶级而制作的劣质作品，有人说它是指对英国新艺术的一种批评。新艺术运动兴起于19世纪末的英国，它以植物和妇女的图案作为基础，是一种运用于公众场合及室内家具的实用和装饰的工艺。此后发端于德国、兴盛于法国的装饰派艺术运动，则是得名于1925年“巴黎装饰艺术大展”（“刻奇”一词就是在1920年至1925年间进入英语的），多采用塑料和玻璃制品，喜欢醒目的颜色和流线型图案。这些艺术大都一味追求光滑的形式。正如托马斯·杜克（Thomas Dulka）所称：“刻奇”是“表现那些一目了然、激发情感的对象或主题，但它在实质上却不能丰富我们对这些对象或主题的联想”。

谈到“刻奇”，不能不提及克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）。30年代，随着中产阶级地位的提高，代表其知识层艺术品位的前卫已成为文化主流。从40年代到70年代，格林伯格一直是美国美术批评界一个有重要影响的人物。由于他的提倡，人们才开始关注抽象表现主义。他的基本前提是，艺术的“品质”即存在于艺术自身的意义之中，如毕加索、康定斯基、马蒂斯、蒙德里安等人的画，其灵感即来自于他们所用的媒介。在1939年那篇著名的《前卫与刻奇》中，格林伯格提出，每个文化都会产生两种艺术，一种是为富人和文化精英的前卫，一种是为文化大众的“刻奇”。作为前卫艺术的抽象表现主义主张彻底摆脱传统的美学观和社会意义，强调任意、自发的个人表现。而“刻奇”却象征着那个大量制造文化的时代，它是“我们时代所有那些赝品的缩影”。在形式上，格林伯格反对写实和具象，他甚至认为，在抽象与“刻奇”之外，没有第三条路。这种观点的提出，反映了在摄影与电影等借助于科技手段的新艺术出现后，对写实主义为核心的传统艺术的挑战。

格林伯格对“刻奇”的定义具有很大的影响，从那以后，“刻奇”就成为流行的中产阶级大众文化的同义词。它不但指具象画，而且指通俗小说，流行音乐，好莱坞电影，招贴美术等等。这些东西被认为有着明显的商业目的，它装作是原创的，真实的，唯一的，其实却是投大众所好并使人们的情感变得廉价，如画着蒙娜丽莎的烟灰缸，发着荧光的圣母玛丽亚雕像，印在机场出售的信封上的非洲艺术等，就常被西方艺术批评家们作为“刻奇”的例证。在这些批评家们看来，与大众艺术相对立的，是已经成为高雅艺术的前卫，如文学上的庞德、艾略特，音乐上的斯特拉文斯基，绘画上的毕加索、高更，他们都追求真诚的表达，反对大众文艺的平庸和陈腐。

西方学者对“刻奇”的研究主要限于西方艺术和文化，将前卫与“刻奇”对立起来。但由于格林伯格等人对前卫的推崇，他们没有认识到现代派其实也有不同，有批判的现代主义，也有浪漫的现代主义。前者力求更深刻地认识生命的世界，后者却是无条件地认同现代，追逐时尚。按照格林伯格的模式，一个社会的文化首先是产生前卫艺术，接着是被接受和被普及，最终变成大众“刻奇”。但恰如美国批评家欧文·豪所指出，绝对的现代派的悖论在于，它必须不断地为自己的不成功而奋斗，在形式上花样翻新，从而摒弃艺术的最终目的。

（二）

近年来在“刻奇”一词上重新做出阐释，并引起较大影响的就是昆德拉。与西方那些艺术批评家不同，昆德拉是小说家，他不仅从社会学而且从心理学的角度，去探讨这一概念的内涵。这也是昆德拉许多小说的主题。他对“刻奇”的观点大多来自于格林伯格同时的奥地利小说家布洛赫（Hermann Broch）。首先他认为，“刻奇”被解释成“低劣的艺术”是一个误读，“刻奇”也是一种人生态度和行为方式，它产生于19世纪中叶的德国浪漫主义，后来经反复运用，而最初的形而上含义被淹没了。在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉认为，“刻奇”就是“绝对认同生命存在的美学理想”，或者说是一种对存在的诗意激情。从理性上讲，生存的意义是不能证明的，但人又不能赤裸裸地生活，必须用意义或价值把自己包裹起来，以追求美好生活，终极目标，绝对真理等等。这种对生命的肯定往往会产生绝对的激情，如表现为对“生活在别处”和“不朽”的向往，从而使人获得一种存在的满足感。而当这种追求失去现实世界的内涵，只具一种崇高的情感形式时，便成了“刻奇”。用昆德拉在《不朽》里的话说，就是“灵魂的虚肿症”。

本质上说，“刻奇”是“一道为掩盖死亡而关起来的屏幕”，它的基本特征就是对存在从不怀疑。“刻奇”是绝对的，它“将人的存在中本质上不能接受的一切排拒在它的视野之外”，如“大便”“屁眼”以及“死亡”之类的存在;“刻奇”是矫情的，如“五一”狂欢中所表现出来的对“生活万岁”的集体认同;“刻奇”是崇拜现代性的，在《生活在别处》里，诗人雅罗米尔崇尚兰波的“必须绝对现代”，爱上现代派诗歌，但当社会主义成为绝对的现代时，他又以现代性的名义批判现代派诗歌。这里，昆德拉的刻奇观有两点值得一提：第一，价值观念对存在的遮蔽。受到启蒙时代的理性主义和怀疑主义影响，昆德拉认为存在是复杂的，不确定的，它并非只有一个解释，也很难用观念或意义来统摄划一。但迄今为止，世上许多主义、思想或理论，都坚称社会是一个统一有序的有机体，社会生活存在着某个规律和价值，人们可以通过这些观念去认识世界和改造世界，获得生存的意义。“刻奇”把存在约化为价值，把价值约化为宣传，使它成为一个令人慰藉和可以预知的世界，从而掩盖了复杂而无诗意的生活本身。可以说，凡属绝对的一元论的思想，从美学上讲，都有“刻奇”的意味。第二，情感价值观化的虚妄。昆德拉认为，“刻奇”是一种感情泛滥的表现，是“将感情上升到价值观范畴”，并为此而感动炫耀。比如，人类的爱与受难原本都是个人的感觉，但人们往往出于内心的“抒情态度”，认为存在一种伟大的爱，伟大的受难。“刻奇者对刻奇的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认识镜子里的自己”。通过这种感情价值化与价值绝对化，就产生了审美的自我崇高感。与悲剧艺术相比，这种崇高显然缺乏任何反思的能力。

布洛赫曾指出，“刻奇”，“不仅是美学的邪恶，而且是社会和政治的邪恶”，从而扩大了刻奇的定义。昆德拉也认为：“刻奇是所有政客的美学理想，也是所有政党和政治活动的美学理想。”有各种各样的“刻奇”，天主教的，新教的，犹太教的，共产主义的，法西斯主义的，民主主义的，女权主义的，欧洲的，美国的，民族的，国际的。昆德拉的深刻在于，他以小说的形式分析了意识形态与“刻奇”的关系，揭示了人心中的道德激情可能导致的反讽，从而对东方和西方各种政治宣传作出了美学批判。一方面，极权国家发展了“刻奇”，使之成为全社会的唯一美学。比如纳粹和前苏联的宣传，它的矫情，呆板，装腔作势，都能通过一种统一的制服形象获得。无论纽伦堡集会还是五一游行，都显示出“刻奇”的世界是一个制造“信”的世界。在这个世界里，每天都在过节，死亡不会发生，事业成为不朽，生活充满欢乐。就连悲剧进入“刻奇”的世界，也会被净化成无害的忧伤。同时“刻奇”还强迫你加入它，与它一道共舞，凡是与“刻奇”不相容的东西，个性，怀疑，嘲笑，消沉都将遭到禁止。

另一方面，“刻奇”也是西方政客和某些知识分子的美学。在《生命中不能承受之轻》里，美国参议员看着自己的孩子在草地上奔跑，这使他在一个难民面前感到无比幸福和感动。弗兰茨认为自己平静的书斋生活没有意义，他前往柬埔寨参加和平进军，羡慕这些国家的生活，因为那里有监狱，迫害，禁书，非法画展等。在《生活在别处》里，1968年巴黎学生在墙上写下“梦想就是现实”的标语，冲上街头与警察搏斗。他们的共同点都是通过审美本身去把握现代世界，从而无条件肯定生活的意义。“对天堂的渴望，就是人不愿意成为人的渴望。”20世纪的许多罪恶正是在这种“刻奇”的面纱下发生的。

因此，昆德拉的“刻奇”主要是指一种诗性的人生态度，其中也包括某些浪漫的现代主义艺术，而不是我们所理解的媚俗，恰恰相反，他要回到本真的生活，以反抗各种出于心灵夸张的价值理性。他说：“在布拉格，刻奇是艺术的主要敌人，在法国则不是。在法国这里，与真正的艺术相对立的是消遣。”这表明，由于不同语境，西方与东方对“刻奇”的理解是不同的。昆德拉对“刻奇”的反抗，也是从传统的遗产中（如塞万提斯、狄德罗等）去追寻思想资源，把那个怀疑的时代看成是最有价值的时代，而不是像前卫艺术一样，从未来寻找支持。简言之，格林伯格等人的“刻奇”偏重于大众文化，昆德拉的“刻奇”则偏重于意识形态。它同样也具有前者的特征，比如虚假的激情，常常是做作粗俗的坏品味，投合大众的作秀，但并不反映真实等等。在艺术的本质上，无论是大众文化“刻奇”，还是意识形态“刻奇”，其实都是丧失现实感的结果。

（三）

在中国，我们曾首先目睹了意识形态“刻奇”的登场。五六十年代的“三面红旗”“大跃进”，歌海花潮的盛大游行，整齐划一的大型团体操，赋予人们的日常生活和工作以伟大崇高的意义。诗人们放歌着“未来的世界就在我的手里，在我——们——的手里”;小说家们描写着“青春之歌”“沸腾的群山”“百炼成钢”“艳阳天”。为政治利益服务的律令使得文艺作品亦步亦趋，低眉俯首，彻底背离了新文学的现实传统，成为一种虚假的奴婢文艺。这种“刻奇”美学在“文革”中达到了极致，那就是对专政的抒情化，对领袖的无限崇拜，“不是……就是……”的绝对思维，“头可断血可流，海枯石烂心不变”“一不怕苦，二不怕死”的豪情壮志。在这种情况下，“刻奇”意味着对心灵的干涉，就像是心理学上的催眠暗示，使群众在狂热中产生某种类妄想型亚文化信念。那个时代广泛传播一幅照片，一个战士胸膛上别满领袖像章，脸上洋溢着无限幸福的神情。集体忠字舞带给参与者一种强烈暗示，觉得自己还是人民中的一员。样板戏遵循“三突出”和“高、大、全”的原则，其中不但再也看不到战争的残酷和死亡，而且连男女之爱婚姻家庭也一扫而光。“文革”美学的特征就是，它不允许任何讨论，而是反复陈述其主张，就仿佛这是一个事实，不在乎它是否能沟通和被接受。现在当然没有人怀疑掩盖在它后面的残酷，它最终还是结束于一个世俗的嘲讽，当时全国流行的那句“谢谢妈！”台词，象征着“文革”美学的退场。

新时期初的主流文艺基本上仍属政治“刻奇”，它建立在拨乱反正的基础上，强调道德上的黑白分明，善恶有报。由于不触及本质，只是诉诸表面的抒情，许多作品都散发出浪漫主义的虚假气息，如小说《爱，是不能忘记的》《大墙下的红玉兰》，话剧《丹心谱》，以及谢晋的感伤电影，稍后张艺谋的民俗电影等等。80年代中期，有人开始提倡“玩文学”，试图用世俗精神消解意识形态的创作。与此同时，港台大众文化开始进入人们生活，邓丽君的歌一夜之间征服了全国。这两种文化的此起彼伏构成了80年代的大潮。但那时毕竟还有一些直面人生的作品，像北岛的诗句“我不相信”，就表现了一种怀疑的力量。

90年代是一个普遍丧失现实感的时代。随着市场经济的到来，大众文化成为主流文化，让我们充分领略了它的“刻奇”美学。这是一种刻意营造、受到纵容的大众享乐。电视连续剧《渴望》使亿万人如痴如醉，安然度过了那段心理不适应期。金庸的武侠，琼瑶的言情，港台流行歌曲，日本卡拉OK，春节联欢晚会，时装表演等纷纷登台，更是让人们沉浸在虚幻的温柔富贵乡中。娱乐业人员成为文化的主人，向权力和金钱表演着最奴婢式的集体献媚。文学在宣布“失去轰动效应”之后，又一次宣布“逃避崇高”。冯骥才的《三寸金莲》，贾平凹的《废都》，汪国真的诗，文人游记，小女人散文，美女作家，都曾风靡一时，以无伤大雅无病呻吟的小烦恼小快乐供人消遣。正如皮勒·鲍第欧所说，这些娱乐形式大都遵循“容易和明显的美学快感逻辑”，体现出“实用与感官的一致”。它们的共同特点是为了唤醒和满足大众的情感需求，不冒犯任何人事而对生活表示感谢，因此被人们恰如其分地称作“媚俗”。

但意识形态并没有终结，90年代的两个主流是大众文化和民族主义，后者是意识形态话语在新时代的民间转型，如《中国可以说不》《妖魔化中国的背后》等书的出版，就是一例。“文革”歌曲《红太阳》再次唱遍大江南北，当年的知青喊着“青春无悔”而感动落泪。梁晓声、张承志、张炜等人的文章以文学家的激情呼唤着革命之魂，开口不离人民、祖国、土地这类字眼。电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》、小戏场话剧《切·格瓦拉》对浪漫主义和英雄主义的召唤，更是重寻失落价值的“刻奇”表演。只是与“文革”及“文革”前相比，今天的民族主义和爱国主义“刻奇”已经更少真诚，更多空洞和作秀。这些作品企图不通过悲剧而显得崇高，用自我满足的神话重构取代实际的审美行为，故而有着美学上的贫乏，道德上的可疑。

有意思的是，西方一些批评家也指出，近年来，“刻奇”这一纳粹运动的“新话语”已经渗透进了一些有影响的艺术和历史书籍。这说明，“刻奇”不仅是一种艺术上的坏品位，而且是一种既能吸引你同时又令你反感的强大诱惑力。它是一种过度的质，要认识它，得具有一种荒谬的现实感。

90年代中期的“人文精神”讨论，可以看作是意识形态“刻奇”与大众文化“刻奇”之间争夺话语权的直接交锋。但究其实，它们都是形式大于内容，简单，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味诉诸受众情绪上的条件反射。更重要的是，这些意识形态“刻奇”都有明显的商业目的，在操作上与大众文化的包装或炒作一般无二，服从市场法则，追求票房价值，是由文化制作者、大众传媒和消费者共同组成的文化市场推出的审美趣味，目的是为了满足某些中国式中产阶级的情感消费。这种感情交流也是可以经由市场交换来完成的。在那里，目的完成与否无关紧要，重要的是作秀和获取名利，从而导致符号的贬值。它完全符合哈洛德·罗森伯格（Harold Rosenberg）给“刻奇”的定义：“已经建立起规则的艺术;有可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬。”如果说革命“刻奇”与大众文化还有什么不同，那仅在于后者不讳言其假，而前者却试图以一种更高等的形式掩盖基本的现实，是对虚假的掩盖。实际上，整个90年代，无论文学艺术制造了多大繁荣，我们看到的都不过是一幕与权力共谋的“刻奇”大合唱。

人类对高尚情操的需求反映了，只要人类的社会结合不仅受制于自然律，而且受制于道德律，只要还得赋予生活以价值意义，诸如崇高，爱情，自尊，忠诚，自我牺牲，悲剧感等，“刻奇”就不可避免。昆德拉将人生意义的追求视作“刻奇”，不无悲观地说：“无论我们如何鄙视它，刻奇都是人类境况的一个组成部分。”它反映了我们在赋予人类生活以价值方面的失败。大众文化“刻奇”是远离生活，逃避价值;意识形态“刻奇”则是干预生活，价值至上，二者都不是真正的艺术。要把握生活与艺术之间的关系，需要艺术家具有一种深刻的现实感，从生活出发，而不是从某个价值观念出发。可是，当代艺术的困境却是，我们需要的这种情感不能被制造，它所依赖的人类自由的想象力和判断力却在不断衰退。

半个世纪前，法国作家加缪对此就曾有过深刻认识，他在《艺术家及其时代》的演说中指出，当代的艺术家是在一条山脊线上行进，这是一条冒险的路，在它的两边，一边是无聊的深渊，一边是宣传的深渊。今天，我们仍然能听到这位作家孤独的声音：

两种美学长期对立，一种要求全面拒绝现实，一种声称抛弃一切非现实的东西，最后是远离现实，在同一种谎言和对艺术的取消中汇合了。右的学院派不知道苦难，左的学院派则加以利用。然而在这两种情况下，在艺术被否定的同时苦难都变得更为深重。