出版机制、阅读伦理与武侠“发行”神话

孙 金 燕

(云南民族大学 人文学院，昆明650500)

所有符号文本，都是文本与伴随文本的结合体。武侠小说和武侠影视一直拥有非常高的市场号召力，①郑逸梅曾描述民国武侠阅读市场:“近年来小说更如雨后春笋，陆续出版，读者们大都喜欢读武侠小说，据友人熟知图书馆情形的说，那个付诸劫灰的东方图书馆中，备有不肖生的江湖奇侠传，阅的人多，不久便书页破烂，字迹模糊，不能再阅了，由馆中再备一部，但是不久又破烂模糊了。所以直到‘一二·八’之役，这部书已购到十有四次。武侠小说的吸引力，多么可惊咧。”参见芮和师、范伯群编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》:上册，福建:福建人民出版社1984 版第135 页。其“伴随文本”功不可没。

赵毅衡认为，伴随文本是文本与文化签订的阅读契约的记号:它们呈现在文本外，如书名、电影名;或隐现于文本内，如体裁。为将其讨论清晰，赵毅衡更进一步对整个伴随文本现象重新分类和命名为包括副文本(书名、作者名、出版社)和型文本(体裁、同一出版社)的显性伴随文本，包括前文本(引文、典故)、同时文本的生成性伴随文本，以及元文本(评论、新闻)、链文本、先后文本(影视改编、恶搞、戏仿)在内的解释性伴随文本［1］。而这三种伴随文本，均与武侠体裁的“发行”神话过从甚密。

首先，从显性伴随文本来看，武侠小说及影视的接受者，往往受作者名字、出版社、演员、导演等影响。

台湾武侠小说出版，拥有专门的出版社，真善美、春秋、大美、四维、海光、明祥—新星、清华—新台及南琪店“八大书系”在其中最为著名。而真善美出版社不仅是台湾最早的专业武侠出版社，对武侠作品的印刷、装订，以及作品质量向来为武侠受众认可，而且台湾最负盛名的武侠小说家司马翎、古龙、上官鼎等，皆由真善美一手栽培出来。此外，专门性的武侠杂志《武艺》《武侠世界》《武侠春秋》《历史与武侠》等基本上都是在香港创刊。在武侠小说的受众看来，这些出版社推出的武侠作品在质量上是有保证的。

影视作品中，著名的武打明星李小龙、成龙、李连杰、甄子丹，著名的动作片导演张彻、楚原、吴宇森、李安、张纪中，著名的武术指导袁和平、元奎、程小东等，他们具有将影视中的角色式虚构事件与现实生活中明星“半真实”事件进行相互转换的能力，极大地提升了武侠影视的票房。

其次，从生成性伴随文本而言，中国的侠文化是武侠小说、影视的前文本。对侠的英雄主义崇拜，使其易于接受各种形式的武侠叙述。

此外，从解释性伴随文本而言，小说与影视、漫画之间的改编，可以制造武侠作品的阅读热潮。

以下即针对武侠小说、影视伴随文本，对武侠小说、影视的出版发行的影响，做深入分析。

一、“非武侠不收，非武侠不刊”:型文本的“笑傲江湖”

20 世纪20 年代的中国通俗文学写作者，一边写作着通俗小说，一边也在发现着通俗小说。在写作通俗小说的时候，写作者意识到这是一种会被众多受众阅读的文字;因此，写作者又会竭力去追逐如当下的受众究竟需要何种样式的通俗作品。如此便迎来了关于武侠小说问世的一次大胆尝试。如通俗作家兼文学编辑包天笑在《钏影楼回忆录》中所述:

《留东外史》……出版后，销数大佳，于是海上同文，知有平江不肖生其人……我要他在《星期》上写文字，他就答应写了一个《留东外史补》，还有一种《猎人偶记》。……后来为世界书局的老板沈子方所知道了，他问我道:“你从何处掘出了这个宝藏者。”于是他极力去挖取向恺然给世界书局写小说，稿资特别丰厚。但是他不要像《留东外史》那种材料。而要他写剑仙侠士之类的一流传奇小说，这不能不说是一种生意眼。那个时候，上海的所谓言情小说、恋爱小说，人家已经看得腻了，势必要换换口味……以向君的多才多艺，于是《江湖奇侠传》一集、二集……层出不穷，开上海武侠小说的先河［2］。

这段文字不仅揭开向恺然从写社会小说转向写武侠小说的缘由，也暗示了后来武侠小说的写作者趋之若鹜的物质底里，出版商的“生意眼”一直是其中的关键点。

如此挑弄20 世纪武侠小说的发轫，似乎难以避开几分尴尬。但在20 世纪20—40 年代的上海、天津等出版业的巨大关系网络中，武侠小说的倏忽起落与整个阅读市场的紧密关联，终究难以略去不查。20 世纪30 年代，对武侠小说的批判中，就曾指认其“作者——读者——出版者”都受制于“生意经”的三角循环律［3］。此一时期，据郑逸梅称:书商“非武侠不收，非武侠不刊”［4］。职业作者大多需要依靠小说写作转化为直接生活资料，对书商为代表的读者阅读口味极为倚重。即使是言情小说名家，诸如写作《霣玉怨》《香闺春梦》《茜窗泪影》的李定夷，也闯荡江湖写起《僧道奇侠》《尘海英雄》;化名梅倩女史写言情的顾明道，“自向恺然《江湖奇侠传》引起轰动之后，报刊编者和出版商均热心于武侠一途，顾明道为适应这一潮流，便也改弦易辙，于1923 至1924 年在《侦探世界》杂志发表武侠小说”［5］;而言情小说大家张恨水的《啼笑因缘》更遭遇被迫添角事件:“报社方面根据一贯的作风，怕我这里面没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三地请我写两位侠客。”此种诱惑，推动了武侠小说这个类型文本的“笑傲江湖”。

我们没有权利因质量“鄙俗低劣”的武侠小说的流行，对中国小说甚至文学的未来发展做某些估量。但反观这一景况，我们可以肯定的是，在平江不肖生、还珠楼主、顾明道、宫白羽、王度庐那里产生过动人力量的武侠修辞，之所以动人，必定因为它们有着和它们相互冲撞出强烈张力的语境。

例如，不同类型的文学声场在文学场中的“占位”之争。此一时期，不同的文学力量都在为维护或改变资本分配的现状，从而维护或改变自身的位置而斗争。根据皮埃尔·布迪厄的社会学分析，“相对自主的文学场，让位给一种颠倒的经济，这种经济以它特有的逻辑，建立在象征性财富的本质上，象征性财富是具有两面性即商品和意义的现实，其特有的象征价值和商品价值是相对独立的。专业化导致一种专门供市场之用的文化产品的出现，且导致了一种作为对立面的、供象征性的据为己有之用的‘纯’作品的出现。”［7］在这一专业化过程中，作为文化生产机构的生产者们会根据市场明确的或潜在的客观和主观需要，在象征性财富的两条界限之间进行分配。朱光潜所认为的:“在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更广大，更深长”［8］，即源于此。

20 世纪20 年代之前，新文学和通俗文学两者的运作方式有很大不同:一方主要在学院内，一方在出版界。自1921 年，《小说月报》被茅盾大刀阔斧地革新，以及与文学研究会的联合，便将新文学与通俗文学纳入报刊媒介这一关系网络中，带来多维关系的互动，影响着20 年代及之后的文坛。在新文学积累象征资本的同时，为突围新文学带来的压力、市场经济商业利润和市民消闲文化需求的共同作用下，消闲文学充分利用它所身处的现实基础。当时，许多大出版社都推出杂志，消费群体锚定城市市民。读者面广销售量大的武侠小说体裁，自平江不肖生《江湖奇侠传》的热销之后，成为各种通俗报纸杂志争抢的文学体裁。

此上所述，可以一言以蔽之曰，刊物之力也。

二、出版机制、阅读伦理与金庸小说的“经典化”

进入金庸武侠小说“经典化”这个20 世纪文化的独特论题，它从流行乃至被推上“经典”这一时期的阅读境况以及出版机制，将难以一跨而过。

对经典的规范，标准各异却有其公约性。或T.S.艾略特的“成熟”标准，或博尔赫斯的“读者”标准，或布鲁姆的“重读”标准，或卡尔维诺的“记忆”标准，基本都将“经典”锚定在两个元素:普遍性与无法耗尽性。综观金庸武侠的“发行”与研究状况，它或许可被视为“准经典”:不仅被翻译成多国语言，15 部作品被反复改编成影视剧、动漫，以及各种电脑游戏，而且关于金庸武侠的研究一度掀起热潮，曾经有“金学研究”之称。《鹿鼎记》的英文译者闵福德甚至从译者的角度对《鹿鼎记》和《红楼梦》做出比较，他认为，翻译《鹿鼎记》比他曾参与的《红楼梦》的翻译工作更困难，因为《红楼梦》具有全球性，而《鹿鼎记》却“植根于中国传统”［9］。按照艾略特所指的第二种经典作品(“那种相对于本国语言中其他文学而言的经典作品”［10］)的标准，如果允许夸张一点来理解闵福德的对比，那么《鹿鼎记》在中国传统语言或思维的操作上，甚至有超过《红楼梦》之嫌。

而返回到金庸武侠的出版与阅读境况，将呈现一个有意味的现象。金庸武侠在20 世纪70 年代末的统战背景中进入大陆，主要通过两种“出版”途径流行。

第一，盗版。金庸武侠小说的盗版在1985 年达到高峰，金庸曾在“三联版”序中写道:“出版的过程很奇怪，不论在香港、台湾、海外地区，还是中国大陆，都是先出各种各样翻版盗印本，然后再出版经我校订、授权的正版本。在中国大陆，在这次‘三联版’出版之前，只有天津百花文艺出版社一家，是经我授权而出版了《书剑恩仇录》。”［11］

第二，地方报刊和杂志连载。金庸的《射雕英雄传》在1980 年由广州《武林》杂志开始连载，这是武侠小说首次正式进入内地，但这次连载仅在第四回便中途夭折，原因正在于“盗版书籍后来居上，读者可以一气呵成尽览《射雕英雄传》”［12］35。

尽管“捍卫经典已经不能由中心体制的力量来强制执行了，也不能由必修课来延续”［13］，但经典的形成却无法与“体制”无关。上述金庸武侠的流行方式，使它在民间成为阅读“神话”，但在文化中心，它依然处于一种匿名或无名的状态。因此，具体到金庸武侠准经典地位的界定，研究者一般会以文化中心体制对金庸武侠的关注为讨论基点。比如，学院化认同;比如，权威出版社的青睐。其中，北京三联书店在1994 年隆重推出36册《金庸作品全集》，是金庸被奉为文学大师的可计量条件之一:“在诸多作品畅销中国大陆近10年之久，培养起众多武侠小说爱好者之后，金庸在这一年修得正果，被奉为文学大师。1994 年，连续发生的三件事标志着金庸登堂入室，成为殿堂级人物……三是三联书店隆重推出《金庸作品集》。”［14］

作为“消闲”文学，武侠小说的发表主要为报刊连载，即使出版也集中在几家专门的出版社，大陆民国武侠的出版集中于中原书局、世界书局等小出版社，港台地区对武侠小说的出版也相对集中，专门性的武侠杂志《武艺》《武侠世界》《武侠春秋》等基本上都是在香港创刊的，因此，三联书店的出手，成为“武侠界”的一件“大事”。

三联书店是由1932 年创办的生活书店、1936年创办的读书出版社、1935 年创办的新知书店三家进步书店于1948 年合并而成的。北京三联书店与上海、香港三联呈三足而立状态，以出版人文社科图书为主，产品向来瞄定中等以上文化水平的知识分子阅读群体，选题定位于“思想、文化、品位”，“除了显而易见的重视文化积累的特色外，另一个有别于他人的是在装帧形式上的典雅精致”［15］，其出版物代表着品质与品位。三联版的金庸武侠尽管定价高昂，却依然成为当时的畅销书，一版再版，两年后印数超过50 万套。可以说，三联书店对金庸武侠的“垂青”，象征着金庸武侠的价值转型，“即它已经由单纯阅读和消费价值变成经典文本才具有的收藏价值”［12］50。

三、谁成就了《卧虎藏龙》:小说、影视改编的“先/后文本”分析

从商业标准来衡量，《卧虎藏龙》小说和电影都是异常成功的。1996 年，由哥伦比亚公司制作、李安执导的《卧虎藏龙》同名电影上映后轰动全球，不仅获得多项奥斯卡大奖，而且以小制作却在美国获得了高票房(成本1 700 万，总票房2.13亿。其中，美国票房:128 078 872 美元，占总票房60%;美国以外票房:85 446 864 美元，占总票房40%)。随后群众出版社向王度庐家属买下版权，出版《王度庐武侠言情小说集》(《卧虎藏龙》已出版)，大陆、港、台多家出版社未经授权，也相继推出经过精心包装的《卧虎藏龙》。以单部武侠小说作品而论，作为20 世纪30 年代武侠小说家王度庐“鹤—铁”五部曲(《鹤惊昆仑》《宝剑金钗》《剑气珠光》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》)中的第四部，它的知名度可与金庸武侠相提并论。2005年，选入人民教育出版社全日制高中《语文读本》的一部是金庸的《天龙八部》，另一部便是《卧虎藏龙》。

但事实上，小说《卧虎藏龙》起初只拥有有限社会范围内的为数不多的读者。最初以《卧虎藏龙传》之名，连载于1941 年3 月16 日至1942 年3月6 日《青岛新民报》时，因战争频发、交通阻塞，未产生大的影响。抗战胜利后，上海励力书局1948 年开始大量印行王度庐小说，《卧虎藏龙》不在其列。新中国成立后武侠小说被销禁，《卧虎藏龙》也遭遇尘埋。长久以来，虽然徐斯年、叶洪生在内的多位研究者对其给予较多关注，但普通读者对《卧虎藏龙》却知之甚少。

《卧虎藏龙》流行的转折点，便是李安电影《卧虎藏龙》的成功。而“玉娇龙”故事的升温，却要早20 年。早在1983 年，《今古传奇》杂志在第三辑开始刊载一部名为《玉娇龙》的“长篇大书”，一问世便受到广大读者的热烈欢迎，《今古传奇》的发行量也从41 万册飙升到273 万册。小说标题后署“聂云岚改写”，却没有注明改写自哪部作品、原作者是谁。随后，中国文联出版社印行《玉娇龙》单行本，聂云岚名利双收。其间，王度庐夫人曾与之有过书信交涉，因聂云岚的积极配合而未将此事公之于众。1998 年，四川红都公司向聂云岚的子女购买了《玉娇龙》和《春雪瓶》的影视改编权;2001 年由湖北人民出版社出版署“聂云岚编著”的《玉娇龙》，这引起王度庐亲属的不满，他们认为，湖北人民出版社严重侵犯了自己作为《卧虎藏龙》著作权继承人的合法权益，将湖北人民出版社和新华书店图书批销中心告上了法庭。

在这一时期，《卧虎藏龙》反复成为“公众关注”的话题，如聂云岚之子聂嘉陵所指出的:“《玉娇龙》让《卧虎藏龙》的故事传得更好，影响更大”［16］。这些文本都可视为小说《卧虎藏龙》的附加物产品。如果说，20 世纪30 年代的小说《卧虎藏龙传》连载单纯地是一个文学现象，而到了80 年代的改编官司，以及20 世纪末李安从王度庐的小说改编成同名电影，它已经成为从多重关系中产生的合成物。然而，如果认为这些附加物只是单纯地扩展了“卧虎藏龙”文本，而没有同时重组这一文本系列并调整其中单个文本的意指功能和价值，那就错了。

通过不同的文本形式，“卧虎藏龙”被卷入不同范围的意识形态和文化行为，“玉娇龙”“李慕白”等侠客作为艺术形象，漂浮于文本之间并将它们连接成相互关联的文本，目前对不同范围的意识形态和文化行为的分析，便是依据这些形象的符指作用的变化而获得。比如协调以阶级性、民族性、性别等主题为中心的一系列相互交叉的问题:或认为“20 世纪80 年代聂云岚‘改写’的小说《玉娇龙》，用‘阶级观点’把刘泰保加以‘拔高’”［17］;或将电影《卧虎藏龙》的获奖与传媒巨头的游戏联系起来，“《卧虎藏龙》今次成功跻身奥斯卡殿堂，据了解其实是美国电影公司的苦心经营。对美国电影公司来说，《卧虎藏龙》是好莱坞打入中国市场的试金石。好莱坞此次刻意经营《卧虎藏龙》，希望可以打开庞大的中国市场。因为随着中国加入世贸，中国的电影市场亦要对外开放，对他们来说这是一个机遇”［18］;或指出“《卧虎藏龙》充分体现了中国电影人在学习西方文化的热情中对自己传统文化的一往情深”［19］。历经几十年，留有不同语境刻记的“卧虎藏龙”文本，又以不同的途径被文化地激活，复合地成就了《卧虎藏龙》。

总体说来，伴随文本可以使武侠符号意指明确化。过往的研究仅仅将标题、笔名、插图，以及书评/影评，当作用来支撑“主要文本”分析的补充证据而援引。但事实上，在“主要文本”来到解读者面前之前，漂浮在这些伴随文本中的意义域，已经提前暗示了该如何去接近每一个这样的文本。

［1］ 赵毅衡.符号学原理与推演［M］.南京:南京大学出版社，2011:141 -150.

［2］ 包天笑.钏影楼回忆录［M］.北京:中国大百科全书出版社，2009:139.

［3］ 说话人.说话(九)［J］.珊瑚，1933，(21).

［4］ 芮和师，范伯群. 鸳鸯蝴蝶派文学资料:上册［G］.福建:福建人民出版社，1984:135.

［5］ 张赣生. 民国通俗小说论稿［M］. 重庆:重庆出版社，1991:147.

［6］ 张恨水.写作生涯回忆［J］.新闻与传播研究，1981，(1):192 -193.

［7］ ［法］皮埃尔·布迪厄.艺术的法则［M］.北京:中央编译出版社，2001:174 -175.

［8］ 朱光潜.我与文学及其他［M］.合肥:安徽教育出版社，1996:91.

［9］ ［英］闵福德. 功夫的翻译，翻译的功夫［C］//英译武侠小说:读者反应与回响.香港:香港岭南学院文学与翻译研究中心，1997:1 -40.

［10］ T.S. 艾略特. 什么是经典作品［C］//艾略特诗学文集.1989:186.

［11］ 金庸作品集［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1994:2.

［12］ 宋伟杰.从娱乐行为到乌托邦冲动:金庸小说再解读［M］.南京:江苏人民出版社，1999.

［13］ Frank Kermode.Forms of Attention［M］.Chicago:U of Chicago P，1985:19.

［14］ 1994 金庸武侠大师登堂入室［J］.南方人物周刊，2006，(12).

［15］ 汪耀华. 三联书店出书特色剖析［J］. 中国出版，1991，(5):11.

［16］ 《卧虎藏龙》引发版权纠纷 王度庐家人不同意改编［N］.羊城晚报，2000 -08 -14.

［17］ 徐斯年. 生命力的飞跃和突进——评王度庐的小说《卧虎藏龙》［J］. 西南师范大学学报，2006，(3):67.

［18］ 《卧虎藏龙》是美国片商对中国市场的试金石［EB/OL］.中国新闻网，2001 -03 -27.

［19］ 曾平.现代情感的东方式演绎［J］. 西南民族大学学报，2001，(9):115.