郭沫若文学创作与史学研究的“关键词”——重新解读《凤凰涅槃》

刘悦坦

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)



郭沫若文学创作与史学研究的“关键词”
——重新解读《凤凰涅槃》

刘悦坦

(山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100)

《凤凰涅槃》是整部《女神》的“诗眼”，典型地体现了郭沫若的创作状态、思维方式以及人格特征，是链接郭沫若文学创作和学术研究的关键词。郭沫若为什么会成为20世纪中国评价褒贬反差最大的文化名人的奥秘也可以从中得到解读。《凤凰涅槃》是郭沫若思维方式和认知结构的真实反映。从中可以探讨郭沫若思想意识、身份定位、文学创作与学术研究的内在关联。从而使郭沫若研究尽快走出众声喧哗的杂乱局面，不断向研究对象深层本体逼近。

郭沫若；《凤凰涅槃》；球形天才；互渗思维

郭沫若是一位在多个学科都有着不同贡献的“球形天才”，同时，他性格、思想以及文化成就中的大量偏差与失误又让他几乎成为20世纪中国评价褒贬反差最大的文化名人。郭沫若身上蕴藏着十分丰富的研究价值，他是20世纪中国文化语境这一“典型环境”中的“典型人物”。郭沫若的研究还有很大的提升空间。

与鲁迅研究相比，郭沫若研究差距明显。鲁迅研究中每一次进步，都是一种话语平台的整体性推进，新的话语平台和理论体系，形成一个个逐层递进的“高原”，使缺乏研究基础的人不敢在这个领域信口雌黄。郭沫若研究则不然，与鲁迅研究中从一个“高原”迈向另一个“高原”积累性进步相比，郭沫若自身的复杂性和研究领域的分散性，造成了郭沫若研究中“群山万壑”的情况，由于缺乏相对规范的话语平台造成的可以交流对话的“高原”，任何突发奇想的人都可以在这里一试身手，大量的个人感悟代替了规范的学术积累，每个研究者都可以“自立山头”，这就使得后来者缺乏可以借鉴和继续攀登的阶梯。因此，如何真正打通学科壁垒，把分散在文学、史学、考古等领域内的“多个”郭沫若整合为“一个”郭沫若，打造郭沫若研究领域第一个可供研究者交流对话的“高原”平台，正是当下郭沫若研究中的重要问题。

从五四时期的新诗创作到20世纪20年代的考古、古代史研究，再到40年代的历史剧创作，郭沫若在不同学科领域的身份转换往往是180度的，但令人最不可思议的是，无论是新诗创作、考古、古代史研究还是历史剧创作，郭沫若均取得了很多令人惊异的开拓性成就(尽管也留下了很多的缺失和纰漏)。原本缺乏研究素养与学术基础的郭沫若何以能从一位激情澎湃的浪漫主义诗人一跃成为考古、古代史研究领域内的大家？如何真正在20世纪中国文化语境中评说郭沫若的成就？郭沫若为什么又留下了比一般人多得多的失误和偏差？这都是学界亟待解决的重要课题。而《凤凰涅槃》是可以让“多个”郭沫若整合为“一个”郭沫若的“关键词”。

一、“凤凰涅槃”象征着新中国再生吗？

《凤凰涅槃》是郭沫若的第一部新诗集《女神》中最长的一首诗，也是最能体现《女神》创作风格与郭沫若思维方式的代表作，这首诗可谓整部《女神》的“诗眼”，也是链接郭沫若几乎全部文学创作与学术研究关键词。然而，直到今天，学界对这首诗的研究和解读还存在着较大的偏颇，因为尚未真正从思维方式的角度对这首诗进行真正深入细致地解读。

一直以来，学界认定爱国主义是郭沫若早期创作的主要特征。因此，《凤凰涅槃》从刚刚发表开始，其主题就被人们理解为爱国主义。其实，这种说法并不准确，首先，爱国主义是五四时期任何一个有良知、有理想的青年所具有的共性，不能算作某个人或某部作品独具的“特征”。另外，最重要的是，学界普遍认定“凤凰涅槃”象征着中国的再生，其实，这并不是从诗中读出来的。

细读长诗，会产生很多解释不通的矛盾和疑问：首先，从抒情主体角色定位的角度讲，如果说自焚前的凤凰象征着黑暗的旧中国而自焚后的凤凰象征着更生的新中国，那么，群鸟是什么象征呢？凤凰死后，群鸟欢唱，庆祝黑暗的旧中国灭亡，它们的高兴有什么不对吗？为什么诗歌对群鸟要进行贬义处理呢？群鸟欢庆凤凰的死亡，认为在凤凰死后它们可以各显神通，这说明，凤凰在世的时候，对它们显然是一种统治力量。如果凤凰代表统治阶级，群鸟代表被压迫者，那么，应该受到批判的显然是凤凰，但是，涅槃前的凤凰显然是被同情的对象，涅槃后的凤凰显然是被歌颂的对象。这又说不通。

另外，从背景与环境的角度讲，在“凤歌”、“凰歌”中，凤凰却把周围的世界看作是“屠场”、“囚牢”、“坟墓”、“地狱”，这又显示了涅槃前的凤凰与“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”的外部环境的对立。如果说群鸟是群氓的象征，那么涅槃前的凤凰一定应该是正义力量的象征，这与涅槃前凤凰是黑暗的旧中国的象征又矛盾，因此，“凤凰涅槃”象征着“中国再生”的观点是不能成立的。这并不是说《凤凰涅槃》的主题存在着矛盾，而是我们没有找到正确的解读方法。

诗歌的创作方式不同于戏剧、小说的创作，诗歌的阅读方式也不同于戏剧、小说的阅读。从创作角度来讲，“诗有别才”，诗歌创作往往更容易受到情绪、悟性、灵感等非理性因素的影响，而戏剧、小说的创作更倾向于受到理性因素的影响，如缜密的艺术构思、宏阔的结构安排和熟练的语言技巧等。从阅读角度来讲，戏剧、小说的阅读在于对内涵的压缩，以便找到统一的主题或意义。但诗歌的阅读则不然，诗歌是一种高度凝练的语言形式，诗歌阅读需要的是演绎和想象，要尽力挖掘诗歌的意蕴，填充诗歌的内涵。

因此，对于《凤凰涅槃》的分析，不能用“归纳”的方法去提取类似“爱国主义”的主题，而应该循着作者的思维方式和认知结构的线索才能真正走入长诗。同样值得指出的是，长期以来，尽管我们对《凤凰涅槃》的理解有着明显的失误，但是这种误读却没有消弱这首长诗的广为流传和巨大影响。一来是因为这首诗所谓“爱国主义”的主题已经深入人心，“爱国主义”这一共性更容易激起当时青年心中的“燃烧点”，二来是因为长诗回环复踏、反复定型的咏叹形式很容易与读者的阅读期待视野形成共振，这种奇妙的“振动数”使长诗产生了巨大的艺术张力和粘性。

对《凤凰涅槃》一诗深层意蕴的发掘，首先要问的第一个问题就是：凤凰为什么要涅槃？这个问题搞不清楚，就无法真正走入此诗。

从长诗中最重要的部分“凤歌”和“凰歌”来看，凤凰涅槃的原因在于凤凰感到环绕着他们的宇宙过于“冷酷”、“黑暗”、“腥秽”，“生在这样个阴秽的世界当中，金刚石的宝刀也会生锈！”因此，凤凰要涅槃，要“从死灰中复生，鲜美异常，不再死。”然而，即使是涅槃、再生，但是依然生活在这样一个“脓血污秽着的屠场”、“悲哀充塞着的囚牢”、“群鬼叫号着的坟墓”、“群魔跳梁着的地狱”般的宇宙中，也还是不行的，“环绕着我们的活动的死尸”又“有什么意思？”因此，凤凰涅槃，“熊熊的火光”烧掉的不仅是“身内的一切”，还有“身外的一切”——整个宇宙。不但“我们要去了”，而且“你们也要去了”。只有所有一切都烧毁之后，才会有“死了的光明更生了”，“死了的宇宙更生了”，这之后才是“死了的凤凰更生了”。更生才是“一切的一，一的一切”。这时个体与环境才能真正“你中有我，我中有你。你便是我，我便是你。”光明、新鲜、华美、芬芳、和谐、欢乐、热诚、雄浑、生动、自由、恍惚、神秘、悠久……这正构成一条上溯之路，最终一切都融于欢唱，在欢唱中进入到物我合一的原始神秘境界中去。可见，凤凰涅槃的意义不在于理性的“爱国主义”，而是郭沫若“物我合一”的思维方式的自然流露。

五四时期的郭沫若信奉“泛神论”，这是学界共识。但是需要指出的是，郭沫若的“泛神论”，并不等同于斯宾诺莎的“泛神论”。所谓“泛神论”，对郭沫若而言，不是一种固定的思想结论，而是一种“互渗”的思维方式。

泛神便是无神。一切的自然都是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切的自然都是自我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死。人一到有我见的时候，只见宇宙万汇和自我之外相，变幻无常而生生死存亡的悲感。①

郭沫若这一段自白，是研究其“泛神论”的经典文本。其实，如果用理性与逻辑的思维方式来看待这段话，会觉得匪夷所思，最终也难以判断“泛神”到底是有神还是无神。这就是目前学界对于郭沫若思想研究形成的无可奈何的共识：郭沫若的“泛神论”思想中存在着矛盾。其实，不是郭沫若的思想有“矛盾”，而是观察郭沫若的视角和研究郭沫若的方式有问题。

任何思想，都会有相应的理论主张作为基础。可是在郭沫若所谓的“泛神论”思想中，我们却找不到任何明确的理性观念。如果硬要拆分这种“思想”中的每一个观点，就会发现郭沫若的“泛神论”思想充满着“矛盾”。其实，“矛盾”是逻辑思维范畴内的一个概念，如果超越逻辑，也就不会有“矛盾”。因此，如果不从逻辑的角度出发对长诗进行所谓“归纳”、“演绎”、“判断”、“推理”，就会发现，这种“矛盾”的论述其实是一种奇特的思维模式。其中的每一句话都是这种思维模式的一种运思方式。它们靠彼此的联接与配合构成整体，而整体又不等同于部分之间的简单叠加。一旦把每一句话拆分出来单独分析，其中的联接与配合也就不复存在，得到的只是一堆匪夷所思、矛盾重重的碎片化“观点”。如果不把它当成哲学思想，而是注意到其中的内在联系，就会发现，这确实是一种神奇的思维方式：“互渗”思维。在“互渗”思维中，同一主体在同一时间可以呈现为几种不同的存在形态。所以，在郭沫若前期新诗中，“天狗”既可以吞日吞月，又可以“在自己的神经上奔跑”、“在自己的脊髓上奔跑”；“我”既可以“赞美梅花”，又可以“赞美我自己”。因为“还有什么我还有什么你”、“你便是我我便是你”。

其实，“互渗”思维不是本文的杜撰，也不是郭沫若的独创，而是文化人类学有着明确界定的一种人类远古时期的原始思维方式。需要指出的是，历来的郭沫若研究，学者们惯以个人感受去分析郭沫若的作品，很少对郭沫若思维方式进行知识考古学的“实证性”考察。

郭沫若有着生俱来的“考古癖”、“历史癖”，考古研究是郭沫若整个学术研究中的重要组成部分，厚厚的十卷《郭沫若全集·考古编》让郭沫若在中国现代学术大师行列中占据着不可替代的突出位置。但是与其他学术大师不同的是，郭沫若在从事考古研究之前几乎没有任何学术积累——他毕竟是一个激情澎湃的浪漫主义诗人。郭沫若流亡日本后，短短几年，就撰写并出版了《甲骨文字研究》、《卜辞通纂》、《殷周青铜器铭文研究》、《两周金文辞大系》等一大批有着很高价值的学术著作。就连对郭沫若极为敌视的台湾学者史剑在其《郭沫若批判》中都不得不承认：“郭沫若的古代史研究工作是颇近神迹的，我曾经精心考究过他在这一方面的学问的根据与师承，看郭沫若过去的历史，他是不可能一蹴而为历史学家的，但是，他竟在这一方面有了迈越其他任何作品的成就，亦可惊矣”②。

缺乏学术素养与研究基础的郭沫若为什么能在考古、古代社会研究方面很快就取得令人惊异的成就？其实，郭沫若的思维方式天生就有着强烈的“返祖性”，他可以凭借神奇的想象力穿越“时间隧道”，回到原始社会，直接与原始文化对接——思维方式的相通，是理解的真正基础。

所以，想要真正解释《凤凰涅槃》和郭沫若文学创作与学术研究的奥秘，必须从抛开逻辑思维，而是从“互渗”的原始思维状态开始。郭沫若认为“文艺的青春化与原始化，正是同一过程。”③这正是我们解读《凤凰涅槃》的真正入口。

二、原始思维与《凤凰涅槃》的创作状态

《凤凰涅槃》蕴含着很多原始思维的基因。英国著名文化人类学家约翰·弗雷泽在大量考古资料的基础上，曾总结出原始思维的两种主要特征：相似律和接触律。相似律的基本内容是结果相似于原因。因为原始人尚不理解事物之间关系的复杂性，认为事物、现象之间某一特征的相似就意味着两个事物可以是同一事物。 而接触律的思维方式则认为，事物之间可以通过实在接触而互相施加影响，接触过的事物就成为互相关联的事物或同一事物。两个事物哪怕只是经过一次接触，施加的影响就可以长期存在。

其实，相似律和接触律的原始思维方式在郭沫若前期新诗创作中都有大量的“使用痕迹”。例如，“凤凰涅槃”的故事取材自“天方国”和我国的古代神话传说，这在长诗之前的小序中也有所交待。“天方国古有神鸟名‘菲尼克斯’(phoenix)，满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中复生，鲜美异常，不再死。”郭沫若按“此鸟殆即中国所谓凤凰：雄为凤，此为凰。”郭沫若是通过其丰富的想象力把“天方国”的神鸟“菲尼克斯”与我国古代的神鸟凤凰联系起来，合而为一的。二者之所以能联系，其相似之处在于“火”，“凤凰火精”，这使郭沫若把“菲尼克斯”自焚的情节加到凤凰头上，让凤凰“涅槃”。而接触律，更多地体现在郭沫若的诗歌创作状态上，例如，《女神》中的另一首代表作《地球，我的母亲》。郭沫若感受到诗意灵感袭来，脱了木屐，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和“地球母亲”亲昵。

后来，法国人类学家列维-布留尔对原始思维的研究成果进行了整合，在“相似律”和“接触律”的的基础上，又提出一种原始思维模式：“互渗律”。

列维-布留尔认为，“互渗律”是原始思维最一般的规律。在“互渗”的思维模式下，人物、事物既可以是他们自身，又可以是其他任何别的东西。“互渗律”支配下的原始思维是一种非常“宽容”的思维方式：这种思维方式允许同一主体在同一时间可以有几种不同的存在状态。单数与复数、主体与客体、整体与部分都可以是同一的。由于还没有逻辑的概念，所以“互渗律”的思维方式中没有“矛盾”。原始思维缺乏独立的个人意识，在“互渗律”的支配下，个人与祖先、个人与环境、个人与图腾、个人与部落往往是交融在一起的。作为《女神》“诗眼”的《凤凰涅槃》也正是原始思维的结果。用逻辑思维和理性推论，长诗的主题讲不通，而一旦摆脱了逻辑的限制，《凤凰涅槃》的涵义却变得十分明显。从创作状态方面讲，郭沫若当时受到“灵感”的侵袭，从而进入了那种“神经性的发作”的迷狂状态。郭沫若后来回忆当时的创作状态时这样写道：

“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。……但由精神病理学的立场看来，那明白地是表现着一种神经性的发作，那种发作大约也就是所谓的‘灵感”吧？”④

从接受美学意义上讲，郭沫若的前期新诗几乎是很难用理性进行分析的。她是一种醍醐灌顶的原始仪式和近乎宗教崇拜般的情绪迷狂。著名哲学大师伽达默尔曾经说：“现代艺术的基本特征之一，是艺术要破坏那种使观众群、消费群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，在任何一种艺术的现代试验的形式中，人们都能够意识到这样一个动机：即把观看者的距离变成同表演者的邂逅。”⑤正是郭沫若前期新诗阅读中读者与文本审美距离的高度压缩，才导致了人们对“凤凰涅槃”象征意义的误解而不自知。

《女神》时期的郭沫若，由于受“泛神论”的影响，思维方式上存在着强烈的“返祖性”，对三世以前的原始“大同世界”充满了向往。就艺术探索而言，郭沫若最为关注的是诗歌的本质。在论及诗的本质时，郭沫若又极力推崇原始诗歌及婴幼儿的诗歌，甚至认为儿子阿和“Oh, Moon! Oh, Moon! Crescent Moon!”的诗，竟比自己的《新月与晴海》好。“我这首诗，形式上虽然比他的要复杂些，但在根本上也是一种简单的反复体：便是前节的节奏与后节的节奏完全一样，其中不过有些观念的变化罢了。”⑥在对艺术的本质进行考察时，郭沫若指出，“科学的方法告诉我们：我们要研究一种对象总要先把那加杂不纯的附加物去掉，然后才能得到它的真确的，或者近乎真确的、本来的性质。”⑦而欲求得这种性质，就“不能不从原始民族的口头文学或者幼儿的自由诗歌中去涉历”⑧。

思维科学的研究表明，原始思维与幼儿的思维方式存在着明显的对应性。从原始人到现代人的演化过程中，思维方式的变革与幼儿到成年人思维方式的变化基本一致，基本上都是由具体到概括、由形象到抽象、由发散到聚合、由非逻辑到逻辑。

著名学者马克思·德索在谈到儿童艺术时，曾经有过这样的论述：“在儿童时代，自我与外部世界，梦境与醒时，现实与幻觉，昨天和明天，概念和手势，思想和感觉，总之，所有的东西都是混淆在一起的。”“因此，除非我们能重建儿童时代的朦胧状态，懂得把所有东西都混淆在一起的儿童的情感，懂得儿童对空间和时间的概念是没有束缚的，并消除我们对过去、现在、未来之间的经验差异，否则，我们就不可能去理解儿童艺术。”⑨解读《凤凰涅槃》也是这样。要想真正解读这首诗，唯一的办法就是抛开我们头脑中根深蒂固的逻辑思维，换用原始思维互渗的思考方法。

艺术构思的非理性化与写作状态的非逻辑化，就已经决定了用理性与逻辑去解读这首诗注定是缘木求鱼。在西方哲学体系看来，理性是主客体分离的结果，主体把客体固定起来加以看待和把握，哲学研究的深入，都是主体对客体的不断深入认识和判断的结果。这种认识和判断，要求不断超越具体事物和现象层面，进一步拷问深层本质。这就是逻辑思维。逻辑思维的特点在于“抽象”——把不同的“个性”抽象升华为“共性”，这就统一了人们思维路线，创造了一个大家都能交流的规则平台。

但是逻辑的缺点在于它限制了思维的自由发挥，逻辑思维靠概念、推理、判断进行归纳和演绎，逻辑本身之所以经常出现悖论和矛盾，就是因为对鲜活的、个性化的思维因子舍弃的原因。

逻辑和理性，都不是来自人类的集体无意识，而是人们在长期思维活动中逐渐形成的。所以，原始形态的思维并不是逻辑的，也不是理性的，而是各种具体的体验、感受、想象等因素“互渗”在一起的。即使在理性和逻辑思维已经成为文明社会主要思维工具的今天，原始形态的思维方式也是大量存在的，人们总结出的各种创造技法，就其实质而言，很多都是努力避开理性和逻辑的限制，向更原始的思维形态靠近。换句话说，是在人为努力下的一种“返祖”倾向。

三、《凤凰涅槃》细读

对于郭沫若前期新诗的研究，学界向来缺少深入细致的文本细读，更缺少建立在科学理论体系基础上带有“实证”性质的分析。细读需要的与其说是细心，不如说是科学的文本解读理论。因为细读绝不是逐字逐句的艺术赏析，而是在严谨的理论框架和精妙的文本结构之间进行的一场“知识考古学”的探查之旅。没有理论指导的“感悟式”细读无异于一次没有航向与目标的“漂流”。

《凤凰涅槃》创作状态的非逻辑性，就决定了用逻辑和理性的思路去分析这首长诗是行不通的，但是这并不意味着对郭沫若新诗的细读可以抛弃理论和工具，而只是靠感悟和猜想。从广义上说，任何试图阐释和再现人类体验的努力都可能导致理论的产生。或者说，理论就是人们在思考事件究竟如何发生的过程中所产生的带有规律性和普遍性的想法。本文对《凤凰涅槃》的解读，也是建立在文化人类学相关理论的基础上的文本阐释。

通过对文学起源与艺术本质的研究，郭沫若发现原始诗歌的源头有两个分支，分别可以定义为“反复体”和“叠句体”。所谓“反复体”，就是同一词语或者同一语句附加上一定的节奏，形成一种音调，然后反反复复地咏唱。

如：

酋长是不晓得怕惧的呀。

或：

喔，格儿瓦的火鸡哟。

所谓的“叠句体”，就是在同一词、同一句的简单反复之外，至少还会再有一句说明性的话语。这句话可以出现在诗歌前面、中间或者后面，形式灵活，根据韵律与情绪要求而定。

如：

凄凉的一只船，要漂流到哪儿去？

我是不会再见我的亲人了！

凄凉的一只船，要漂流到哪儿去？

或：

喔，那是什么脚哟！

喔，那是什么脚哟！

你这奴才有的是袋鼠的脚哟！

或：

现刻呀还有谁能杀我？

我文了身了！

我文了身了！⑩

郭沫若认为，原始诗歌单纯到同一句同一字的反复咏叹，这是“文学的原始细胞”。并认为从这里可以看出文学的本质。

相对于“反复体”和“叠句体”，郭沫若潜意识中更加看中“简到无以复简的地步”的“反复体”，因为这更接近诗歌的本质。而“叠句体”，是在“反复体”的基础上，添加了修饰成分。

《凤凰涅槃》整首长诗基本上就是建立在“反复体”和“叠句体”两种基本诗体结构的基础上。但是长诗的人称视角却经历了四种转变：“序曲”是诗人自己的视角，“凤歌”、“凰歌”是采用凤、凰各自的视角，“群鸟歌”是以岩鹰、孔雀、家鸽等群氓视角，“凤凰和鸣”是涅槃后的凤凰融合在一起的视角。其中，“序曲”采用的基本是“叠句体”的结构，“凤歌”、“凰歌”基本是“反复体”结构，“群鸟歌”采用的又基本是“叠句体”的结构。最后在“凤凰和鸣”中，“反复体”与“叠句体”也融为了一体。

我们首先来看“序曲”中的“叠句体”：

山右有枯槁了的梧桐，

山左有消歇了的醴泉，

山前有浩茫茫的大海，

山后有阴莽莽的平原，

山上是寒风凛冽的冰天。

——“序曲”

每一节诗前面两句或四句大都是整齐的对仗或排偶，但是最后一句的“说明语”却打破了诗节原本的整齐。这就显示了与“叠句体”思维方式上内在的一致性。

然后再看“凤歌”、“凰歌”中的“反复体”：

我们飞向西方，西方同是一座屠场。

我们飞向东方，东方同是一座囚牢。

我们飞向南方，南方同是一座坟墓。

我们飞向北方，北方同是一座地狱。”

——“凤歌”

我们年轻时候的新鲜哪儿去了？

我们年轻时候的甘美哪儿去了？

我们年轻时候的光华哪儿去了？

我们年轻时候的欢哀哪儿去了？

——“凰歌”

诗句回环复沓，反复咏叹，东南西北，四面八方，无一遗漏，这就显然比原始诗歌同一词语、诗句的简单重复容量更大，诗歌语句整齐划一、节奏缓中有急、诗节复沓往返、情绪自由消长，既层层荡漾又环环相扣。但是，除去那些不同方位的内容，就诗体结构形式而言，与“反复体”却没有本质差别，都是诗歌语句反复咏叹加上适当的节奏。

到了“群鸟歌”，诗体结构又重新回到了“叠句体”。甚至“群鸟歌”中的每一种鸟的“歌声”基本都完全一样，只有最后一句话才显示了自己的特点。

岩鹰：

哈哈，凤凰！凤凰！

你们枉为这禽中的灵长！

你们死了吗？你们死了吗？

从今后该我为空界的霸王！

孔雀：

哈哈，凤凰！凤凰！

你们枉为这禽中的灵长！

你们死了吗？你们死了吗？

从今后请看我花翎上的威光！

……

——“群鸟歌”

最后，两类诗体形式都在“凤凰和鸣”中融为一体。“我们便是他，他们便是我。/我中也有你，你中也有我。”同一时间内，作为抒情主体的凤凰可以遍布四面八方，唱出各种声调。这与以互渗为基本规律的原始思维容许同一主体在同一时间可以有几个不同的存在有着内在的相通性。

实际上，《凤凰涅槃》是一首形式重于内容的诗，这首诗是郭沫若在极度亢奋的“灵感”迷狂状态下情绪跌宕起伏的自然流露。从诗体形式方面讲，《凤凰涅槃》一诗的艺术构思不同于读者正常的逻辑思维，诗歌话语(作者话语)与普通逻辑话语(读者话语)的传输与接受之间的对话便有了一定的“错位”。诗人出于对自己话语被接受的潜在愿望，使诗歌中不自觉地使用了定型、排比、回环等模式化的表达方式以便增加诗歌的感染效果，同时，语句的重复与结构的循环还可以让阅读产生一种向心力，防止长诗语句的过度飘散。对读者而言，这种回环复沓还会产生一种可以提前“预测”与“满足”的控制感：每当读完上一节时，读者自己就会有一种强烈的预感：下一节诗又会像波浪一样自动涌来，沿着同样的旋律荡漾，就好像是读者自己在控制、驾驭着诗歌的节奏一样。

郭沫若的新诗闪烁着一种不可模仿的“天才美”，她带给人们的是一种情绪的共鸣和灵魂的共振。《凤凰涅槃》对于读者阅读期待视野的满足，既给人一种层层上升的高昂亢奋的精神激励，又满足了读者对诗歌进行“再创造”的参与感，让读者与诗人真正“互渗”在诗歌作品之中。读者在阅读时像是被魔咒迷住了一样，沉浸在节奏和韵律中。难怪当时冯至、丁玲等人都经常沉浸在“一切的一，一的一切”的迷醉中。难怪闻一多“生平服膺《女神》几近五体投地”。这样的审美体验和艺术感受是五四时期其他直白简陋的白话新诗所远不能及的。

以《凤凰涅槃》为代表的郭沫若前期新诗“开一代诗风”，最主要的价值有两个：第一，对五四时代精神的“诗化”。诗化，就是把非诗的成分转变为诗，这就要求一种全新的诗思维。作为一种经过高度抽象概括而提炼出来的“时代精神”是不能直接转化为感性形象的诗歌的，同时，作为充满着想象、夸张、拟人等艺术形式的诗歌作品，也不能直接表现为界定明晰的“时代精神”。诗歌作为一种独特的艺术样式，它不同于其他文学体裁的特点在于其语言形式上的节奏性和思想内容上的意象性。郭沫若曾认为，节奏对于诗歌是它的外形也是它的生命，没有节奏便不成为诗。而意象、节奏的本质又都根源于诗人的艺术思维。中国新诗发展的历史证明，诗歌创作中思维方式才是推动艺术进步的最直接、最根本的动因。随着新诗自身的不断发展，胡适的“作诗如作文”的理论主张受到了越来越多的质疑，1926年，穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中明确提出：“胡适说‘作诗如作文’，那是他的大错。……先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌，得先找一种诗人的思维术，用诗的思考法去想。”

郭沫若前期新诗“开一代诗风”，另一个价值在于她很大程度上影响了中国新诗的发展方向。在中国现代文学史上，有一大批作家是在读了《女神》之后才真正走上诗歌创作道路的。被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”冯至在谈到郭沫若时说，“有了《女神》，我才知道什么样的诗是好诗，我对于诗才初步有了欣赏和批判的能力；有了《女神》，我才明确的知道一首诗应该写成什么样子。”

四、从诗歌创作看郭沫若的史学研究

郭沫若在从事考古、古代史研究之前，基本没有这方面的学术根底，他最初看到甲骨文时，感到“那毫无考释的一些拓片，除掉有些白色的线纹，我可以断定是文字外，差不多是一片墨黑。”但是当时作为考古“门外汉”的郭沫若后来却说到：“一找到门径，差不多一两天的功夫，便完全解除了它的秘密。”

郭沫若所说的神奇“门径”是什么呢？要回答这个问题，必须首先要对考古学的学科特点有所了解。考古学就其本质而言，并不仅仅像有些人主观想象得那样是一门只需要认真和严谨的资料性学科。其实，真正考古学研究需要极高的创造力，因为考古学的研究带有独特的“二重性”：既要对古文字、古器物等第一手的原始资料进行直接认知，还要对历代前人的研究成果进行再突破。从第一个层面上，远古的社会风貌、古人的思维方式、古代的语法文字都与现代有着截然的不同，这种差异并不是单靠资料就能解决的，它要求研究者在主观上必须有一种与原始思维相通的认知方式。从第二个层面讲，考古的文字、实物等材料，从古代辗转流传到现代，经过数代人的伪饰、讹传、衍夺，真实面目已经大为改观，只有经过后代研究者合理的分析、鉴别、整合等批判性思维才能断定前人在考证基础上正谬，并在这样一个基础上形成考古学的科学的研究体系。

郭沫若曾对《楚辞》中“乱曰”(亂曰)的考证。《楚辞》中篇章的结尾处每每要用短歌来做结，称为亂，如《离骚》、《抽思》、《哀郢》、《涉江》、《怀沙》、《招魂》都是有“亂”的。但是这个“亂”字实在是令人费解。古书上有训“亂”为“治”的，也有人曾把 “亂”阐释为“理”——发理词指，总搓其要也。在郭沫若看来，这都是陷入“画地为牢”的考证研究。“治”和“亂”音不相近，意义相反，怎么会有相反的字词来相训的呢？假使“亂”可以训为“治”，或“理”，那么“理”和“治”不是也可以训为“亂”吗？对远古文化与原始思维的直接认知，使得郭沫若一针见血地指出：“亂”字实在是别字，是写错了的。凡古书上有“亂”字训为“治”的地方应该通作“辭”。因此《楚辞》的“亂曰”本来应是“辭曰，即“辞曰”。思维方式的“返祖”性，使郭沫若跳过后世古人的错漏疏忽，直接从本源上把握事物，因而一语中的，发人深省。

大量考古研究的实例证明，真正能在原始文化和考古领域做出突出贡献的学者，并不见得都是一丝不苟、皓首穷经的考据家，很多在考古领域做出非凡贡献的学者往往是思维方式与原始思维有着内在相通性的人，因为思维方式相通是理解的真正基础,只有能真切地体验远古的思维模式,才更能真切地了解远古的文化。郭沫若就是这样一个人。20世纪20年代后期，郭沫若流亡日本，在极为艰苦的条件下开始考古、古代史研究，从一个浪漫主义诗人一跃成为考古领域内的大家，这一令人惊异的转型背后，不能不提到郭沫若头脑中的原始思维基因。

“互渗律”是郭沫若前期新诗的主要艺术构思方式，同时，它也成为郭沫若日后从事考古、古代史研究的一种先天优势。原始思维中的“互渗律”，同一主体在同一时间可以有几种不同的存在状态，这看似荒诞、混乱，却它却可以使思维主体进入到不同时空层面，就像天文学所说的“平行宇宙”一样，从时空、运动、变化等“相对论”的角度看待事物。有几个“主体”，就有几种视角。这就会造成几种不同思维方式的互渗、交叉甚至突变，能在逻辑思维明确区分的“不同”中看出“相似”，能够发现那些在逻辑思维看来风马牛不相及的不同事物和现象中隐藏着的相似性，从而把不同事物和现象联系起来。其实，这恰恰就是创造性思维所极为推崇的创造性联想。从发生机制的角度讲，创造性联想由两个环节构成：第一，找到两个事物之间的相似性，第二，把这相似性进行交叉(互渗)，使两者都具有对方的特点，从而产生新的思路和创意。

由于“互渗”的运思方式既不讲究因果，也不在意矛盾，这就使郭沫若的思路更少受到理性的限制，在学术研究中很多时候用“创造”和“想象”代替了“推理”和“考证”，当这种思维方式与不同的研究对象结合时，便会产生奇妙的近似“化学”反应的结果：如果恰赶上这种结合运用准确，郭沫若就会显示出超越常人的令人惊异的创造力；当然，如果这种结合的运用不合适，郭沫若就会犯一些令人匪夷所思的荒谬错误。

但是无论是文学创作还是学术研究，建立在原始思维基础上的郭沫若的“创造力”都远远超过了我们建立在逻辑思维基础上的“想象力”。

客观地说，郭沫若在考古、古代史研究方面的成就，一方面是他借助了最先进的马克思主义理论，另外，通过翻译《美术考古一世纪》等考古著作，郭沫若掌握了一些西方考古学研究中的科学方法，例如，他比国内的很多学者更了解如何进行残辞互补、断片缀合、校对去重，并用之于勘分年代，开创了“唯物史观”学派。另一方面，郭沫若确实有着天生的“互渗”思维和“返祖”倾向，从五四时期的新诗创作，到二、三十年代的古代史研究，再到四十年代的历史剧创作，郭沫若的文艺理想始终在于重建三代之前的中国远古文化。“我们的民族，原来是极自由极优美的民族。可惜束缚在几千年来礼教的桎梏下，简直成了一头死象的木乃伊了。”

郭沫若终其一生对人类远古文明无比景仰，他一生的多维成就，大都与远古文化密不可分。郭沫若思维方式与原始思维的打通，使他有一种神奇的能力，比一般人更能了解远古文化的奥秘，理解人类远古时代的文化，能想象出古人如何在龟甲兽骨上刻写、占卜，并且用以研究甲骨文背后的原始社会的各个方面。这使得缺乏学术基础的郭沫若可以从一个浪漫主义诗人一跃成为考古、古代史研究领域内建树卓著的大家。所有这一切，都可以从《凤凰涅槃》这首长诗中看到端倪。

对《凤凰涅槃》的深入解读，意义不仅在于加深对郭沫若前期新诗的了解，更在于对郭沫若这样一个“复杂的存在”进行深入解读，整合长期被区隔在“文学”、“历史学”、“考古学”等不同领域的“零散”的郭沫若，把“多个”郭沫若还原为“一个”郭沫若。从而真正在20世纪中国文化语境这一“典型环境”中考察郭沫若这一“典型人物”，并由之探索中国现代知识分子的精神结构与心路历程。

[注释]

①郭沫若：《〈少年维持之烦恼〉序引》，《郭沫若全集文学编》(第15卷)，北京：人民文学出版社，1990年版，第311页。

②史剑：《郭沫若批判》，香港亚洲出版社，1954年版，第3页。

③郭沫若：《郭沫若论创作》， 上海：上海文艺出版社，1985年版，第264页。

④郭沫若：《我的作诗经过》，《郭沫若全集·文学编》(第16卷)，北京：人民文学出版社，1989年版，第217页。

⑤伽达默尔：《美的现实性》，张志扬译，上海：三联书店，1991年版，第38页。

⑨朱狄：《原始文化研究》，上海：三联书店，1988年版，第187页。

[责任编辑：曹振华]

本文系作者主持的国家社科基金“20世纪中国文化语境的郭沫若”(09WZC048)的阶段性成果。

刘悦坦(1973—)，男，山东大学文学与新闻传播学院副教授、副院长。

I206.6

A

1003-8353(2015)04-0059-07