地方·诗象——曹琼德绘画艺术的人类学解读

洪秋子，王良范

(1.贵州大学 科技学院，贵州 贵阳 550025;2.贵州大学人文学院，贵州 贵阳 550025)

对于绘画艺术作品的阅读，人类学的进入可能会关注两极:一极是地方性;另一极是普世性。美学也会作类似的思考，即艺术作品的特殊与普遍的关系问题。对于纯属个人现象的绘画作品，解释人类学深描的方法也许有助于理解作品现象背后的意义。评论曹琼德的绘画艺术是我们用人类学的立场和方法来进行解读的一个尝试。

作为一个生活在贵州的画家，曹琼德的绘画在极力表现他对这个地方的一种艺术感觉。我们很感兴趣的是地方在他的画中是如何被表述的。

关于地方对艺术会产生何种影响，这是经常被人讨论的问题。法国艺术理论家丹纳认为地理、气候、人种、文化对艺术的内容和形式，或者说精神气质、风格的形成影响最为密切紧要。这其实也是人类学的立场的观察。丹纳讨论的问题太大，他讨论的是文明艺术、国家艺术、民族艺术的问题。我们暂且将之放在一边不作深论。其实，个体艺术家与地方的纠缠更加微妙细敏。在视觉艺术领域，艺术家的表达总是会打下地方性的深刻烙印。地方往往会成为他们的话语展开的“地平线”。有点类似解释学讲的“前见”或“偏见”。在一些伟大的风景画和风俗画中，地方性特征给人留下不可磨灭的印象。有些时候，那些地方特征浓厚的绘画作品甚至可以成为人种志、宗教学、仪式研究、历史学或民俗学的极有价值的参考资料。但作为艺术作品，其感染人的显然不仅仅是这些人类学、历史学的内容。伟大的艺术家在描绘地方的时候，他们也在尽可能地逃逸地方。艺术家清楚自己应该遵从的是艺术的法则。换句话说，他们遵从的不是历史学、社会学、物理学的法则，而是遵从诗学的法则。极端一点说，那些最有原创性的艺术家就在创造自己的诗学。

无论怎样，地方与艺术的关系是深刻而复杂的，地方表达也往往成为一些画家、画派的特点。这一点我们只要看了巴比松画派、尼德兰画派，俄罗斯的巡徊画派，土耳其的细密画，以及中国的山水画和日本的浮世绘便可清楚明了了。

敏感的艺术家会将生于斯哭歌于斯的地方感知形诸于自己的艺术表达，甚而创造出一种个人的风格和语言形式。我们在曹琼德的绘画中感觉到的正是这一点。不过，这里我们要强调的是，曹琼德的艺术实践与绘画作品并不是一种浅表的直白的地方表述，也不是概念化的、符号化的表述地方。

地方风物，地方风景，地方民俗成为贵州本土画家，也有外地来黔地采风的画家不断重复表现的对象。我们注意到一些绘画人士把这些地方特色投射于视知觉上的自然印象纳入到自己的绘画中，比如说少数民族人物形象，山寨景色，民族风情，地方风情等等成为许多画家的题材和创作素材。画贵州成为一种地方性绘画或者绘画中的地方性表现的常识性表述。用人类学的术语来说，这种过程仍然还是一个从熟悉到熟悉的过程。当然这只是指视觉意义而言。

曹琼德的绘画无疑也具有地方性魅力。但是曹琼德显然并不满足于将那些有着地方特色标志的事象直接而简单的入画。他的工作是把一切熟悉的地方要素拆解成陌生的元素，然后再进行一个重新的整合，这种对地方要素进行去地方化的工作是一种否定，同时也是一种逃逸地方的叙事策略。

20 世纪80 年代末期，曹琼德的一批系列绘画作品标志着他的绘画范式的确立和个人风格的确立。这里，让我们来看看在这批系列绘画中画家的激情与想象力依托于地方的对应物是什么。《岜沙·牛》(1988)、《岜沙·老树桩》(1988)、《岜沙·禾架》(1988)，《苹果树下的白马》(1989)，《坡上》(1990)，《两条鱼》(1990)，《牛》(1992)，《小关湖》、《柔和的风景》(1989)，等等。这里就不必要全部标出了。这是一系列以贵州地方、风物、人物为物象的绘画。我们之所以用物象来称谓而不称之为题材、素材，是因为我们以为曹琼德在这批作品中已经突破了地方性形象的常识性表述。由这些物象构成的图像在更深的层次上表现出地方之于作者的特殊意义，甚至是唯一的意义。要做到这一点，画家曹琼德就不得不在绘画语言、表现形式和叙事策略上开辟新的路径。这无疑是一种冒险。尽管这一时期的绘画在地方物象的选用上以及构象上保留了一些写实的痕迹，比如说我们仍然可以从画中看到牛、马、苗人、树木、蕨类草叶、干栏建筑、石板房、鱼等等事像。但由于画家绘画观念的改变，叙事策略的安排，以及绘画语言的操作性实践(曹琼德绘画语言的语用学、天啦，他这些画是如何画出来的?传统的绘画分类好像也不能准确定位这是什么一种画)使得他的绘画具有表现性和抽象性的意味。虽然我认为在抽象上他还没有走得太远，而是保留着画家对地方事像感知的亲和性和亲切感。但我们仍然认为这一时期曹琼德的绘画在精神气质上有着抽象的倾向。我们猜想曹琼德这种抽象与具象之间的叙事是想还原出画家自己在精神意向上对乡土和地方的深度体认和热爱。在这个意义上，简单自然的对地方物象的常识性复述反而会成为一种遮蔽。人类学的深描即是通过对现象深层结构的描述而使隐蔽在现象背后的意义凸现出来。这里，我们或许可以把曹琼德的绘画语言比附为一种深描法。画家的工作只是想通过这种深描从而在自己的图像世界中还原出地方生活世界中的诗意。

20 世纪80 年代末期至1990 年代，无疑是曹琼德绘画艺术的重要时期，地方性是他艺术创作中的一大关切所在。然而这只是一个方面，另一个方面也是更重要的是怎样去表达的问题。呈现在曹琼德绘画中的东西也是引发我解读兴致的东西。

普鲁斯特在《追忆逝水年华》这部自传体的写作中，把他周围的日常生活中最琐细或者最微不足道的东西描绘得熠熠生辉。个体性的存在与时间的虚无感觉在这些细微密集的生活小事中弥漫开，读之令人动容。这说明了写什么恐怕已不甚重要，重要的是怎么样写。自十九世纪以来，怎样写已成为艺术家所信奉的一个圭臬。绘画也是如此，画什么好像不那么重要了，重要的是怎样画。不过假如贝尔的“艺术是有意义的形式”(形式即内容)是美学的致理，那么，其实画什么当然也是重要的。

我们读曹琼德的绘画，首先是从他画什么进入的。我们都知道，在20 世纪的观念艺术中，一幅画或一支乐曲，可能什么都没有显形，只有空白和寂静，这是很极端的做法。还有一些比较极端的，比如蒙德里安的几何线状块面，康定斯基的线条，波洛克的斑点痕迹。但不管怎样，画家总得在画布上画(或弄出点)出点什么。因此，画什么其实也是重要的。人们也往往通过画家画什么去理解画家的内心和观念。

一个地方给人留下的印象是地方风物，地方物象也往往成为地方画家会自然拣选的题材、素材，或主题。对于入画的事物，曹琼德的选择近乎苛刻。很多东西都不会进入他的绘画。历史题材、宗教、民族风情、地方风俗，还有生活中诸多事物，好像都不是曹琼德绘画感兴趣的东西。对于画什么，曹琼德似乎非常的节制，被选入画的东西在他的画幅中也许只能算是提示或暗示性的物象。面对他的绘画，在读取和感知上可能会令观画者不会那么轻松顺滑的阅读，似乎有些障碍在阻止读者对画中物象的理解和把握。梵高的《向日葵》、达芬奇的《蒙娜丽莎》、希斯金的《森林小溪》，或者吴冠中的《江南水乡》，观者在受读时对画中所绘之物不会产生歧义。而曹琼德的物象却会使人有时产生困惑或纠结。这是鱼吗?它在什么样的环境?湖泊是这样的吗?柔和的风景为什么画成这样?天空和大地的关系在哪里?这些都可能是面对曹琼德的绘画时会冒出来的问题。

在曹琼德的画中，所见的物象有房子、牛、马、鱼、树子、草叶、人物等等。就入画的东西来说是很少的。这决定了曹琼德的绘画不具有文学叙事性，也不具有历史叙事性，以及伦理意义上的价值判断和一般意义上的知识判断。曹琼德笔下的这些有限的物象其实已经不是可以勉强同现实之物对应的事象的现实意义。它们是从自然的物象自身中疏离出来，异化成一种对原物的否定，但又从其原物中涌出的崭新的物象。这是从现实内容(自然)走向艺术形式(精神)，从物质性世界走向精神性世界的一种跳跃。曹琼德绘画中的物象成为迷思一样的东西，成为一种纯精神性的“事物”。

曹琼德绘画的艺术魅力也就在这里，他的那些成为他画作的标题的物象的词典意义与他的画中的物象世界有着巨大的张力和差异。物象的使用，也就是画什么，在曹琼德的艺术创作中更多的恐怕只是一种提示和暗示，就像标题音乐的标题一样。画中的物象或者说由物象构成的整幅画本身展开和敞现出来的意义已经大大的溢出了原物象的局限，而自成一个新的物象。这个几近纯形式的物象才是曹琼德绘画的精髓。那些依稀可辨的尚保留着自然形态的物象浮游在画境结构的表层，而更多的不可名状的形、色、块、线、印痕叠压、覆盖，构成似是而非的东西则成为绘画的语义支撑。这是曹琼德绘画中的奇妙的词语，它们在给入画之物的原物象留出空间和边界，同时又在消解着原物象的边界，使之由熟悉之物变成陌生之物，并使原物象的自然性质变成一种异质性的异在之物。这是一个去蔽的过程，也是一个去地方化的过程，同时也是一个开显和澄明的过程。

地方韵味、地方精神、地方诗意在曹琼德的深描中被表现出来了。在这个意义上，曹琼德绘画的去地方化的策略中又隐含了一个再地方化的结果。我们把曹琼德绘画中的这种经过艺术家个人的意向性投射之后的深描还原出来的物象称之为纯粹的物象。而画家这个工作达致的便是再地方化之后的纯粹的地方诗像。

前面我们已经将曹琼德的绘画艺术过程比附是一种深描的过程。这里其实仅仅只讨论了曹琼德绘画中的地方性问题。而我们也尝试着用深描的方法来揭示曹琼德绘画中的地方现象。但愿我们对于曹琼德的眼睛对地方的这一“眨眼”(赖尔)行动的解读是接近他的本意的。