卜万苍上海时期电影刍议

彭静宜

(中国电影艺术研究中心，北京 100082)

卜万苍 (1903－1974)是我国早期著名的电影导演，从惯常的代际划分来看，他属于中国第一代导演群落，是我国电影事业的拓荒奠基人之一，在中国电影史上留下了不可磨灭的印记。

出生于安徽天长县的他，十八岁时毅然变卖田产，只身闯荡上海，在这里与中国电影结下了半世纪的缘分。卜万苍的电影生涯，贯穿了整个早期中国电影历程，四十多年中编导摄了九十多部影片，成就卓著。如对其创作进行划分，在地理区域上以上海和香港为界，其中上海是卜氏电影发轫和成型的重要阶段，也是考察卜氏电影风格嬗变的关键时期。本文从此入手，对卜万苍上海时期创作分尝试期、形成期和稳定期三个阶段进行探讨，并着重以现存的影片文本为基础对后两个时期进行读解，以管窥其个人风格的形成和嬗变。

一、学习借鉴的尝试期

尝试期是指1920年代卜万苍初步确立个人作品风格的时期。与众多早期中国电影人一样，卜万苍入行也与外国人有着直接的联系。1921年他加入中国影戏制造公司，师从美籍摄影师哈里·哥尔金学习摄影，其间作为摄影拍摄了《饭桶》，并与哥尔金合作拍摄了他的第一部电影——戏曲短片《四杰村》，从此开始了自己的创作生涯。此后，卜万苍辗转大中华公司、大中国公司、民新公司、明星公司，作为摄影和导演参与创作了十余部中国早期电影史上的著名默片，初步形成了其以家庭、爱情和女性戏份见长的导演风格。

1921—1925年，卜万苍作为摄影参与从短片到长片的拍摄练习，一方面师从美籍导演系统学习摄影技巧，另一方面则在实践中有意识的向家庭伦理剧靠拢，同时在影片中发挥出摄影的优势，注重影片画面的意境美。此时拍摄的影片现已佚失，但从现存的剧照和本事描述来看，卜万苍担任摄影的长片中，外景是必不可少的，《谁是母亲》中“全片取景均颇新颖，以江湾叶子衡宅之园景为最多，摄影尤清晰”，①《＜谁是母亲＞特刊》大中国特刊等1期，中华民国十四年十二月五日出版。《新人的家庭》中则“摄影极佳，秋景萧瑟更为全片生色，仿能观景而知人心悲戚之意”。②《＜新人的家庭＞特刊》明星特刊第7期，中华民国十五年一月一日出版。卜万苍也自言:“初时的摄影为我之后的导演打了基础，能够用画面表达的，尽量不用多余的对白来赘述。”从这一点上讲，卜万苍是早期导演中为数不多能够以电影画面为基础进行叙事的导演，也正是受到摄影身份的影响，在其后执导的影片中，他才能在叙事和画面的结合上独辟蹊径，不曾落于早期中国电影受限于舞台话剧的窠臼。

二、确立风格的形成期

从1926年开始，卜万苍在明星公司以《未婚妻》一片为发轫作，开始独立执导长片。后在黎民伟的引荐下辗转进入民新公司，成为民新最重要的导演之一，接连拍摄了《良心复活》、《玉洁冰清》、《挂名的夫妻》、 《湖边春梦》、 《美人关》等影片。这些电影从题材来看，多是受到早年明星公司自《孤儿救祖记》以来的情节剧影响，以传奇的笔法着力刻画“苦儿弱母”模式的悲剧作品。但在卜万苍的电影中，女性往往被置于中心，不仅从片名就可意会，在剧情走向上也是以女性角色为主导。如《良心复活》一片中，杨耐梅的弱母角色仍旧走的是苦情路线，从情节走向上来看，与《孤儿救祖记》一片甚为相似。但随着卜万苍创作的深入，其作品独特性也开始渐显。从《玉洁冰清》开始，其片中的女性形象较同期其它导演的作品而言，更加具有独立性。在以往明星公司的情节剧中，女性往往是被动的苦难承受者。这种设定使得女性成为戏剧情境中的悲剧命运和因果循环逻辑下的福报受惠双重功能的统一，女性角色在此丧失了主体性，成为特定文化背景下男权的牺牲品。但从现在可考的作品来看，卜万苍1920年代后期的一系列作品中，女性角色不仅作为故事主角而存在，更逐渐转变为具有主动性的动作中心而推动故事发展。如《玉洁冰清》一片中施展计谋惩恶扬善的孟琪，事实上就取代了以往电影中男性作为施善者而扭转戏剧矛盾的角色功能。另如《女伶复仇记》一片中的幽兰，身为女子忠于爱情而抨击男性自私的世界，在以往的剧作中是不多见的。从叙事功能上来看，这一时期卜万苍电影中的女性角色兼具东方传统品质和西方伦理体系中的独立人格，成为特定时期上海现代性场景下塑造的女性缩影，并一以贯之的延续在其之后的创作历程中。

形成期主要指卜万苍在联华时期的创作。罗明佑于1930年8月在上海创办联华影业公司，希望改变当时国产电影界良莠不齐的状况。为此，罗明佑将联华影业公司的制片方针定为“提倡艺术，宣扬文化，启发民智，挽救影业”。罗明佑为了确保联华影业公司制作的影片有着较好的艺术和市场口碑，为公司聘用了大批电影业界有才华的导演、编剧、摄影、演员。卜万苍则是1931年在黎民伟的介绍下加入联华公司的。

从1931年起，卜万苍在联华公司的前三年为联华公司执导了《恋爱与义务》、《一剪梅》、《桃花泣血记》、《人道》、《三个摩登女性》、《续故都春梦》、《母性之光》等七部在当时极具市场和口碑的影片，卜万苍也因之在影坛迅速跻身为“一线导演”行列。由于卜万苍的影片极具市场美誉度，为此在当时也有“叫座导演”的雅称。这一阶段卜万苍的电影极具人文内涵，又非常引人入胜。他执著于“爱情与婚姻”的主题，在“左、右”夹缝中寻找自己影片生存的空间。他的影片在关注社会的同时，还充分展示人性，与当时的左、右翼导演的作品都有所不同。同时，他又坚持着创作关于“中国型”电影的理想和电影民族化的艺术追求。

总体来说，卜万苍的导演艺术在1930年代的联华时期有很大的转变。在《国难期中电影应负的使命》一文中，他认为“中国的电影，老早就应该根据己有国家民族所需要的东西努力创造出一条新的小路。一切为艺术而艺术，视电影为娱乐的观念，那决不是我们所应负的使命”。①转引自李少白《影史榷略:电影历史及理论续集》，第72页，文化艺术出版社，2003年出版。正是在联华号召与个人艺术观念转变的契合下，一种崭新的风格呈现在观众面前。这一时期卜万苍的电影除了承袭以往作品摄影精巧的特点以外，更加注重影片整体的平衡性，剧本言简意赅、叙事流畅顺通、角色深刻鲜活、对白生动跃然，这些元素在他的影片中一一俱备，最终整齐一致地融合成一系列平实完整、赏心悦目的电影作品。

1931年的《一剪梅》和卜万苍先前的作品很不一样，摆脱了1920年代情节剧简单的悲剧倾向，影片的调子轻松活泼，诙谐幽默，充满游戏精神，大胆夸张，成功营造出一种欢愉开心的喜剧效果。这显然是卜万苍有意追求的创作艺术风格的一种嬗变。之后，卜万苍又导演了《恋爱与义务》一片，此片的主创阵容也是明星齐聚，其中最为知名的是阮玲玉和金焰二位。卜万苍在创作《恋爱与义务》一片时走出了其早期创作惯有的欧化倾向的模式，在导演语言也有了进一步的创新，镜头更加流畅，更能把握环境气氛的烘托。影片公映后，以法国为首的一些欧洲国家的发行商都纷纷慕名而来要求购买拷贝。因此《恋爱与义务》也可以说是我国早期电影史上首部进入欧洲电影市场的巨片。

在1931年“九·一八”事变后，卜万苍接受左翼工作者的影响，执导了《三个摩登女性》，该片的编剧则是知名作曲家田汉先生。该片上映后成为“左翼电影运动”中首部广具社会影响的影片。

由于合作对象和剧作内容的改变，卜万苍的导演风格也有不少变化。继《三个摩登女性》后，他执导的《母性之光》是一部由无声片到有声片转变的作品，上映后大获好评，但随即又因内容有进步倾向而遭到国民党当局的封杀。他就影片中一些插曲镜头的组接、安排，做了音画结合的探索，效果很好。此片中的歌唱部分得以寻求到美满的呈现方法，其导演技巧也从以前仿效美国电影的风格，发生了相应转变。可以说，相比《人道》与《三个摩登女性》，本片的导演手法显得更为成熟精良。正如联华影业公司在《母性之光》的广告宣传语中说的:“这是一部最新最伟大的艺术作品。至高的思想，艺术的构造，一张一张的画面，都是工作人员的心血织成。有劳工的汗滴，黑色的皮肉，一副一副多副而激昂而哭笑的面孔，能予人以强有力的刺激和兴奋。美丽的小岛。恋歌，血泪，感人欲泣。母亲，伟大的母亲，在这放着伟大的光辉。”②参见《现代电影》第一卷，第四期，载《中国早期电影画刊 (五)下》，全国图书馆文献缩微复制中心。

这几部作品是卜万苍个人风格形成的重要标识，同时卜万苍在联华时期的创作也处于一种多变的探索状态中。将以上七部影片按照风格特色，可分为三大类:

1．欧化倾向。欧化倾向 (或色彩)的典型代表便是卜万苍导演的改编作品《一剪梅》，这是根据莎士比亚戏剧《维罗纳二绅士》改编的。卜万苍大幅度的保留了原著的框架，尤其从情感表现上来讲本片很欧化。片中白乐德和胡伦廷两人的朋友关系更多的是从西方伦理道德出发来处理，这也让影片表现出的气氛迥异于以往局限于中国传统伦理逻辑的哀情故事，影片轻快明亮的风格即是保留原著精髓的成果。

2．立足传统。与《一剪梅》不同，《恋爱与义务》、《桃花泣血记》和《人道》则是反映中国传统大家庭中爱情、婚姻、家庭之间的关系。在前两部影片中，男女主人公的爱情都多少受到家庭的阻挠，往往要迫于家庭的压力“忍痛割爱”。这是一种传统中国人伦道德所带来的最终结果，与西方的自由恋爱是截然不同的。这些影片延续的便是导演1920年代的创作主题，并在此基础上加重了批判性，如《恋爱与义务》一片中，卜万苍提出了一个有关恋爱与义务、欲望与理智、家庭与社会的，批判矛头直指中国旧式的传统观念和人伦道德。正如该片的编剧朱石麟所说:“《恋爱与义务》所包涵的问题太多了。它对于旧式虚伪的礼教，有暗示的反对;于新式的浪漫生活，有明显的掊击。它于家庭社会的状态，观察得十分透彻，于个人进退的立场，描写得异常深刻。它决不是仅仅一部嬉笑怒骂的好小说，实在是一篇经世济略的大文章!夫如是，然后可算得真正的文艺作品，然后可以播之银幕而供世人的观赏……”①参见朱石麟，《恋爱与义务》，原载《影戏杂志》，1930年第1卷第10号，转引自《中国无声电影》第1200－1201页，中国电影出版社，1996年版。这种努力，正是延续了其在二十年代家庭情节剧创作，并融入了更多现代思考意识。

3．向左翼靠拢。由于“九一·八”和“一·二八”事变，中国同日本的民族矛盾上升。许多电影创作者都在抗日爱国的目标下加入了中国共产党领导的“左翼电影运动”。这一时期，卜万苍在思想上进步，拍摄了《三个摩登女性》、《续故都春梦》和《母性之光》这三部政治倾向上向左翼靠拢的影片。从此三部影片中不难发现，卜万苍开始对民众的苦难和不幸作为聚焦的中心。大批生活在水深火热之中贫瘠的市民可以通过“卜氏影片”引发共鸣从而觉醒。这种叙事模式着力刻画被迫害的形象和民族苦难叙事，深刻的影响了其之后的电影创作。

从以上三类分析不难看出，卜万苍的创作涉及类型多样，能够较好的驾驭艺术、娱乐、教育和现实批判各种题材，堪称多元化的创作导演，这事实上也取决于卜万苍灵活的个人作风与联华片场制度的契合，加之他能够在传统与现代之间自由转换的创作特点，也影响到其之后与孤岛、沦陷时期的影片风格走向。

三、坚守个性的稳定期

(一)扬弃性

1937年之后，日军占领上海，整个沪上电影业萎缩至租界区域。这段“孤岛”时期，由于“联华”公司解散，张善琨主持的“新华”公司成为电影界新星。卜万苍也随之进入新华开始创作。这一时期在艺术上较为重要的影片有《乞丐千金》、《貂蝉》、《木兰从军》、《西施》、《情天血泪》和《野蔷薇》等。

与“联华”时期求新求变的艺术追求有所差别，孤岛电影因为特殊的时空环境，以彰显娱乐为主，在资本和类型外衣的支配下，形成集群化创作的特征。就题材而言，前期以古装片为主，后期则流行时装片。卜万苍的创作也是在这种潮流趋势下展开的，他是较早开始进行古装片创作的导演之一。在其前期作品中，他依旧坚持女性中心的创作原则，在新华公司古装片的试水之作《乞丐千金》中，卜万苍回归传统，影片剧本以富家女落难遭弃，棒打薄情郎的民间传奇为基础改编而成，具有良好的观众基础，上映后大获成功，催生了大批民间故事改编电影的热潮。而卜万苍在此之后不再局限于表层娱乐的改编，转向挖掘古典传统中更深层次的精神内涵，接连推出了《貂蝉》、《木兰从军》、《西施》等片，这些影片多取材于古典小说或民间传奇中家喻户晓的女性形象，她们多有独立的角色人格，能够左右男性权力世界甚至并驾齐驱，如乱世锄奸的女中豪杰貂蝉，代父从军不让须眉的巾帼花木兰等。其中《木兰从军》一片更是成为乱世中抵御外敌的代言，影片上映后激起了沦陷区人民的抗敌热情，场场爆满，连映月余不衰，并成功引起了一系列历史上中华民族抵御外敌入侵的古典作品改编，使得“孤岛”产生出一批在娱乐的外衣下伸张民族大义的电影。

(二)女性观

时装片的创作中， 《情天血泪》是《恋爱与义务》的有声版，影片在同一主题下进行了一次有声改编实验，受到市场认可之后，新华开始陆续改编早期著名默片，吴永刚翻拍《神女》的《胭脂泪》等作就是在这种情况下诞生的。《野蔷薇》则是卜万苍对“孤岛”上海的一次自证寓言，不受世俗之见的女性蔷薇在乱世中守护爱情，在影片的结构上可视为《渔家女》的前奏。

1941年末日军进驻租界，上海彻底沦陷后，卜万苍相继进入“中联”和“华影”创作，其间的作品可视为孤岛时期的延续。较为重要的作品有《两代女性》、《渔家女》、《红楼梦》等。这些影片依旧延续了“孤岛”时期创作的商业化倾向，同时注入了卜万苍强烈的个人风格，不难看出三部影片均是以女性为中心，但同时又更为进步。《两代女性》延续了二三十年代家庭情节剧的路子，以婆媳两代女性各自代表的新旧伦理价值观念矛盾为主线展开，影片中的男性唯唯诺诺，反而是女性主导着故事的走向。与以往卜氏情节剧有所不同，本片通篇弥漫着现代和传统伦理观念决斗的火药味，最终女主角慨然提出离婚大步跨出封建宅第，预示着两代女性观念的彻底决裂，也是卜万苍女性主题创作上的一次飞跃。《渔家女》则是一个较为复杂的混合体，影片既有超脱的世外桃源场景，也有底层民众受苦遭难的画面，同时以恶势力阻挠爱情的寓言为基础，影片文本的指涉相当丰富。在当时暗无天日的情况下，片中周璇演唱的插曲《疯狂世界》隐喻出民众的心声。影片上映后观众趋之若鹜，成为当年沪上的票房亚军。 《红楼梦》则是一次大投资的古装改编，影片布景华美，道具精致，是沦陷时期一次较为独特的古装片实验。①沦陷时期的古装片创作除《红楼梦》外，尚有《万世流芳》和《春江遗恨》，但后二者则是由多种政治因素决定的，在政治和商业考量上较为纯粹的古装片只有《红楼梦》一片。影片继承了“孤岛”时期积累的古装片内景拍摄经验，并在布景和调度上极力提高，成为早期《红楼梦》改编电影中的最高峰，其拍摄经验也直接影响了卜万苍赴港之后以《国魂》为首的一系列古装片制作。

(三)时代性

从主题和表现风格来看，这一时期卜万苍影片集中的特征突出表现于影片结构与时代性的关系。从《木兰从军》开始，卜万苍的多数影片承载着表层和深层两重结构的表达，表层往往是传统文学的改编或类型故事的外壳，如古装片的电影化和爱情悲剧的刻画，而深层结构则是在此外壳下的特定文化表达。首先，从“孤岛”到沦陷时期卜万苍的作品无一例外均是以女性为主角，但在叙事功能上已经完全摆脱了早期情节剧中“弱母”的形象，赋予她们独立的人格。其次，这一时期卜万苍电影中的女性形象往往被置于孤立的困境中，从特定的时空联系上来说，是当时上海的一种隐性指代，同时均以女性在逆境中的抗争呐喊为情节走向，成为表达沦陷区人民心声的隐性文本。

这一时期的电影因为受限于租界内制作，无法取得外景拍摄的自由，因此绝大部分场景全都是棚拍。卜万苍先前自由灵活的摄影受到限制，转向研习内景调度，从这个角度考察，与联华时期的作品相比，卜万苍在沦陷时期的创作中更倾向于倚重剪辑，镜头角度多变，较少舞台化的固定长镜头，电影化程度较高，这种作风也随之带入了之后香港的创作中，为去除中国电影舞台化的弊病打下了基础。

余 论

卜万苍的电影是在二十年的创作过程中逐渐形成了较强烈和统一的个人风格，他对于电影创作的艺术追求，在其撰写的《我导演电影的经验》一文中，有着最为明晰、全面的阐述。卜万苍认为:一、“一部优良的电影应该是要明确地把握住正确的中心意识的”;二、“光是技巧而没有正确的主题固然不成其为艺术，但表现方法的拙劣显然也是艺术的死敌……技巧 (形式)和意识 (内容)是分不开的!”三、“一部优秀的影片，它应该是富有轻快的调子，运用纯熟的技巧，在不沉闷的空气下，灌输正确的严肃的意识，务使观众愉快地接受下来。”四、“我们要创造—种“中国型”的电影。在目前为至，中国的电影还没有创造出一种‘型’来。我们不能一味学人家，而且学人家的电影，在中国是没有前途的。”②参见卜万苍《我导演电影的经验．》原载《电影周刊》第37期，1939年5月;转引自李亦中主编，《银海拾贝》，第90至第92页，北京大学出版社，2006年版。

卜万苍的电影实践也秉持着上述原则。他的电影有着深浅适中的主题，其艺术成就来自创作理念与表现技巧的结合，电影形式活泼而不沉溺于自我陶醉，更不见心有余而力不足的窘境。他的影片中都渗透着一份浓浓的生活情趣，倾注着一种深刻、深厚、令人警省的人生体验，怡人启智、兴味盎然，不时让人发出会心一笑，有时也令人陷入深深的思索。卜万苍为人憨厚，是非常注重传统人文素养的一位导演，喜欢表现人性，不喜欢卖弄技巧，他的电影是跟着人走的，强调人性中的温馨、无奈。

卜万苍作品中的主人公以女性居多，感情丰富，风格质朴中透着深沉凝重。多年来，他通过作品中女性特有的敏感和执着表现出对理想生活、理想人生和理想社会的追求。尤其以《一剪梅》之后直到《母性之光》等联华时期的众多作品中都生动地体现了这一点。这种精神更渗透到“孤岛”和沦陷时期的创作当中，成为绝境下的抗争呐喊，正所谓“文以载道”，无论是早期的《玉洁冰清》，后来的《一剪梅》，或是《渔家女》，“爱的故事”其实只是一种“文本氛围”，一只承载着导演理想的小船，并不是影片的主题。“爱”这只小船承载的其实是人性的喧泄。从中我们也不难看出，三个阶段卜万苍创作风格的嬗变，他在其后的创作中孜孜不倦地继续着自己创作理想的突破。

与此同时，卜万苍电影的个人风格还体现在其极为鲜明的艺术独创性，主要表现为“旧小说情调与现代趣味的统一”。卜氏影片的主题、意象和象征都是古典人文思想所无法“禁锢”的，他在创作中增加了泊来的西方人文主义思想。卜万苍在中西方思想的交融冲撞中，找寻到自己的准确定位。因此，卜万苍的成功与不足归到底其实都在于他的“创新”与“袭旧”。在“创新”方面，主要表现为“洋为中用”，不轻易评判世事对错，造成“文胜质”，而“袭旧”层面，则是受到《红楼梦》等传统古典小说的影响，为此其作品的真实性和结构平衡都稍有不足。但也正是这种古典和现代的交融，促成了特定时代下的影片风格，1930年代联华作品中的现代性和沦陷时期作品文本的多义性，都是在这种新旧融合的基础上产生的，与同期郑正秋、张石川等导演相比，卜万苍的电影明显更加“前卫”，也更贴合现代中国人的欣赏习惯。

在艺术表达上，由于摄影出身的缘故，卜万苍极度强调影像美。其作品电影化程度较高，影片的构图造型要求严谨精细，画面、照型、场景无一不给观众传递着一种优美的信息。《桃花泣血记》中江南水乡的秀丽景色，《野蔷薇》和《渔家女》中世外桃源的人间幻境，均是近于中国国画风格的画面，类似于水墨山水的意境，给观众无不传递带来一种美的享受。“感人心者，莫先乎情。”追求情感的逼真是卜万苍的创作目标之一。卜万苍最为擅长的艺术手段是运用镜头语言来渲染情景从而强化从情感积累到爆发的转换。卜万苍极为注重电影中情感的起伏停顿，对于情感的蓄势和收敛把握的尤其到位。惯常选择情感在处于饱和的瞬间爆发，从而达到“蓄之即久、发之愈烈”的艺术效果。

总体说来，卜万苍的影片能兼顾不同观众，在影片的结构模式，叙述方式上采用简单、直观、通俗易懂的表现形式，但在某些需要渲染或更突出的地方，又会采用一些隐喻、象征的手法。有的影片也会在结构上采用心理线索来贯穿始终，而于叙述之上，又会以颇具特点的形式来表达，情节脉络清晰，有条不紊。可以说是，卜万苍对作品的处理相当独到，使得影片的观赏性极强，也使得内容有着更为深刻的体现。同时又在艺术上积极进取，尤其从联华时期创作中对画面“赋比兴”的探索和古装片中借布景完成棚拍调度的尝试对中国电影艺术发展做出了突出贡献。

卜万苍1948年移居香港，并在港继续拍片十余年之久，可视为上海时期的跨界延续，沪港之间的联系在学界尚成空白。本文简述其上海电影的历程，探究其早期创作风格嬗变的同时，亦尝试为进一步探究卜氏创作的沪港纽带定一坐标，以期深化研究。