血性、痛感与柔情熔铸的戏剧艺术世界——罗怀臻教授访谈①

黄桂娥，罗怀臻

(1.贵州大学 艺术学院，贵州 贵阳 550002;2.上海戏剧学院 戏剧文学系，上海 200040)

黄桂娥(以下简称黄):罗老师，您好!很高兴《贵州大学学报》(艺术版)能得到机会给您做专访。多年来，您一直致力于戏曲剧本的创作与戏曲创新方面的理论探索，取得了令人瞩目的成果。遍阅您的全部戏曲剧本和理论文章，我有很深刻、很难忘的感受。综合这些感受，用一句话来表达就是:血性、痛感、柔情熔铸的戏剧艺术世界。丰富复杂的感受化为这三个简约的词来表示，其实是远远不够的，所以我要赋予这些词以很大的容量才行。今天，我就围绕这三个词，来向您请教一些问题，好吗?

罗怀臻(以下简称罗):好的。虽然你的感觉属于你独有，但我很高兴回答你提出的问题。

黄:首先我想谈谈关于“血性”。2006 年，您在重庆有一篇讲稿是“我的创作之旅”，其中就提到过“血性”一词，我一直对这个词很感兴趣。以这个词为突破口，我逐渐理解了您的一点创作与思想:“血性”之于您的现实生命，是一种果敢与大气;“血性”之于您的艺术追求，是一种阳刚与气魄。并且我读了您的成名作《金龙与蜉蝣》，也和这个“血性”紧密相关。但是，我们想知道的是，这样一出奇特的戏曲剧本是如何创作出来的?

罗:我原本是在苏北的淮阴市淮剧团唱淮剧的配角演员。1986 年上海市政府将我作为特殊人才引进到上海越剧院。我是保持了自己的“异质”而深深融入上海的，这种融入的过程充满磨难。虽然我生长在淮阴，但我的祖籍是河南，因此我一直认为自己是北方人，北方人都是有些血性的，而上海人行事是温和的、温文尔雅的。我就像一个突然进来搅局的异类，包括我的创作风格和行为方式都不是上海剧坛惯常的。后来我愈来愈感觉到温情脉脉的越剧女儿国氛围与我的创作气质不符。正在这时，我有个机会可以从上海越剧团调到上海淮剧团，我一直下不了决心。那时我在上海几年了，居然一次都没看过上海淮剧团的演出，甚至在我的潜意识里这个剧团是不存在的。终于有一次机会，我去看了上海淮剧团的演出。我找到剧团演出场地时演出已经快散场了，我进了剧场一看，真是触目惊心:观众稀稀拉拉绝对不超过100人，而且边看戏边高声讲话，有议论戏的，有吆喝小孩的，也有旁若无人吃零食的。更为触目惊心的是，白天剧场放映电影用来拉扯银幕的设施都没有拆除，演员下场时还要小心地跨过去。这情景让我感到一阵悲怆。另一件事是发生在国庆节的文艺晚会上，每年国庆日，上海市委照例有一场国庆文艺演出，当时上海一共有18个专业院团，一般是每个院团和艺术品种出一个节目，当晚的节目演出单上有上海淮剧团的节目，是淮剧团最好的女演员的现代戏片段彩唱。临近开演，领导入座。淮剧团那位女演员也已在后台装扮整齐，就等着挨到自己的节目出场了。可是忽然传下话来，说是淮剧的这个节目今晚被拿掉了，问什么原因，传话的人也并不隐瞒，说是有位领导觉得淮剧太土，而今晚是台高雅的晚会，淮剧不适合参加演出，请他们回去吧。那天晚上我没去剧场，正巧在淮剧团的朋友家玩，我是看着那位淮剧女演员哭红了眼睛回来的，她的一句很朴实也很伤心的话至今我都难忘:“淮剧怎么了?”就是这两件事情，它刺激了我的血性，最终促使我痛下决心调入淮剧团，重新返回淮剧。

来到上海淮剧团，自然要为剧团创作很好的淮剧剧本。我那时是这样想的:上海是个大都市，里弄气息、市井气息、殖民气息都不能代表上海的整体气象，毫无疑问这里面还缺少氧、缺少钙、缺少血，也缺少阳刚与气魄，这不正是淮剧可以补充给上海、补充给这座城市的吗?淮剧的自我是什么，是苏北的风情，是古楚的遗风。上海的历史再远，也就上延至吴越，而古楚文化是涵盖吴越的，那是大楚国的概念，古楚文明的神奇、璀璨、雄阔与刚健，还有它的浪漫精神和忧患情怀恰恰都是淮剧剧种已有的气质。因为正是淮剧在上海的困顿，激发了我冲动的血性，而在温情脉脉的越剧女儿国里我是做不到的，我也因此产生了与自己气质相吻合的代表作。我后来创作的《金龙与蜉蝣》和《西楚霸王》都是赋予淮剧一种雄阔与刚健的“根”性气质。因为我的特殊经历，我本人一直有一种“根”的意识，对“根”的追寻与忧思。进而我又认识到每一种戏曲都有自己的传统和自己的根，淮剧也应该有自己的根。那么，淮剧的根到底是什么呢?一百多年间淮剧在上海呈现的只是当代苏北农民的形象，尤其是建国以后，淮剧更是突出表现工人、农民和各种体力劳动者，来自苏北的淮剧喜欢强调自己的乡土味，喜欢把自己比作鲜嫩的小白菜，但这是否就是苏北真正的原味呢?说起苏北我们会想起淮阴、扬州、徐州，其实这些城市都有着两三千年甚至更久的历史，在大运河曾经发达的时期，在漕运作为主要运输方式的时候，运河一带是何等的繁华，难道苏北就仅仅只有乡土农民的唯一形象吗?再往根上去说，淮剧是依附在古楚文明的背景中。因此，我认为当时上海的淮剧还没有找到自己的根，没找到最佳的表现形态，需要革新。

黄:我看了《金龙与蜉蝣》的文本之后，还在网上找到视频，比照剧本再次看了一遍。网上的视频就是韩生做舞台美术的那个版本。发现这部戏确实如一把雄壮的血性之剑，直插上海这个温情脉脉的城市文化上空。我感到奇怪的是:完全有别于当时上海文化环境的这部地方戏曲，为何能够取得成功?

罗:淮剧剧种本身，是由两个源流汇融以后形成的，一是徽调，所以他跟京剧是兄弟关系，是徽调徽剧艺人，开创了最早的淮剧艺术;二是楚歌，楚歌虽然更多是表达民间的，但它附着在古楚文明的躯干上。1990 年代初，淮剧要回到传统中去了，淮剧要掀起一场自救式的艺术革命。“楚虽三户，亡秦必楚”，楚人就是最不容易被征服、充满变化和具有革命理想的文化人群。“置之死地而后生”，是楚人;“背水一战”、“绝地反击”，也是楚人。带着这些理念，我们创作了都市新淮剧《金龙与蜉蝣》和《西楚霸王》。淮剧进入上海后，也曾经唯恐自己不上海、不暧昧、不小资，把自己原来粗犷的、蛮横的、张扬的气质逐渐打磨掉了，我就是要把它捡回来。今天的上海往往把自己的背景浓缩在一百五十年间，浓缩在开阜以后的十里洋场，津津乐道于一种感性的、阴柔的、暧昧的城市文化趣味，总是弥漫着先由张爱玲，后来由陈逸飞所营造的那种唯美的、甚至多少带着糜烂气味的所谓精致唯美，好像这就是上海的城市气味了。其实上海还需要有一种雄阔的气场与气概。淮剧没有沪剧的精致和市井人缘，在阴柔优美方面比不过江南越剧，在传统方面又比不过昆剧、京剧，如此这般上海淮剧在京昆沪越的夹击之下渐渐地没有了市面。然而今日的大都会又毕竟不同于过去的上海滩，它在需要华丽与精致的同时，也需要雄健和硬朗的支撑，需要深厚与壮阔。因此，上海淮剧就不能只是津津乐道于自己以往的家长里短和泥土气息，而应更进一层地提纯出古楚文明的深切与忧患，提纯出浪漫、雄浑与大气，并将这股原生之气吹送给现代的都市。如果上海淮剧仍是一味地坚持着过去苏北剧团的粗朴、简陋和土气，坚持着在过去上海城市格局中“为劳动人民服务”的趣味和品格的话，那么它就早晚会被发展着的上海大都市淘汰出局。都市新淮剧的艺术理念，就是试图在一个新的国际化开放的上海城市格局中，找回属于淮剧也属于上海的源自于楚文明的原始精神和原生气质，这是对上海戏剧生态的一种气质补充。

黄:从《金龙与蜉蝣》1993 年5 月在上海首演至1997 年2 月抵台北演出，其间已近时四年。在不到四年间的大陆演出舞台，《金》剧巡演了十数个城市，演出场次已累计百场，所到之处，无不掀起轰动。此种盛况，实为1980 年代以来戏曲演出市场之罕见。而其所获得之大陆国家级以及上海市级之各种荣誉奖项，已经累积43 项之多。这也是当代戏曲创作史上绝无仅有的现象。这个剧的成功，带给地方戏的传承与发展问题以一种怎样的启示?

罗:《金》剧所以获得如此广泛的肯定，其原因有二:一是坚持了淮剧剧种的本色;二是综合了现代剧场的因素。我所提出的“都市新淮剧”理念，也被戏曲界普遍接受，认为这“代表了中国地方戏今后艺术发展的方向”。全国有许多地方戏曲，也都面对着现代化和城市化，面对着和上海淮剧团相似的困局，怎么走出这个困局?我认为既要找到地方剧种的“根”，同时又要让这个“根”与现代人的普遍意识需求相吻合。

我们知道，在人的意识里有一种比“家乡情感”更为深刻的“原乡情结”，它也许不如“家乡”的记忆具体，但是它比具体的记忆更开阔、更深远、更具有悲剧意味的美。“原乡”的情结甚至是超越一般疆界的，它甚至是人类对于自身血缘、族群和文明来路的普遍关怀。尤其是现代人，越是伴随着现代化、城市化和全球化的发展进程，越是会关注自己是从哪里来的，什么地方深埋着自己的“根”?以往，我们总是特别强调地方戏曲的“家乡意识”、“乡土风情”，因此格外重视表面所体现出来的家乡风土，家乡人情，家乡俚俗趣味，藉以满足对于曾经感知的家乡的记忆和联想。如果经历了几代人、甚至十几代人以后呢?经历了缺少或完全没有家乡亲历经验的后来的延续者呢?那么有关家乡表面风土的表达是否就会减弱甚至完全没有了一种心灵与情感的认同?我想这就是“原乡”与“家乡”意识的不同。

这就要联系到上海的淮剧。为什么几代苏北人在上海逐渐本土化了以后还要倾听淮剧?为什么一出好的地方戏曲包括都市新淮剧《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》等优秀剧目照样能够感动方言之外的人群?为什么何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》能够感动全中国，感动全世界?被感动的心灵并不一定到过西藏，甚至何训田和朱哲琴也不是西藏人，可是大家都在一个遥远的、神秘的“家乡”会合了，共同感受着那一处“家乡”的同时，也回到了各自的“家乡”。这就是人类的“原乡情结”或“原乡情感”——自己的原乡，他者的原乡、共同的原乡。

现在看来，上海淮剧团的“都市新淮剧”《金龙与蜉蝣》或《西楚霸王》，都不是以追求时下风行的所谓“豪华包装”为其特征的，而是自觉地追求着一种自然的由内而外的“都市感”和“现代性”。即“以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生，以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示古老的地域的淮剧，从而使传统的地方戏剧在现代的都市场景中再次获得新生、谋求兴盛”。为此，它所面对的就不仅仅是“现代”和“都市”，同样还要面对自己的“传统”，在重新走进都市的同时重新实现对于“传统”和“地域”的自觉回归。否则，就极有可能在与现代都市的新一轮融合中，不经意地丢失了自我。“都市新淮剧”创作的过程，其实也是对传统再寻找的过程，是在正视了现代都市剧场和当代都市观众日益变化了的审美前提下，自觉地把淮剧前辈艺术家在都市中生存的几十年间有意无意地丢弃了的一些原生气质、原始素材、原貌特征，再一次地重新挑捡回来，并将这些精华淘洗过后发扬光大，使之成为“都市新淮剧”的新资源和新亮点。这么做，倒反而显得“新淮剧”比“老淮剧”更“古典”、更“现代”、甚至更“淮剧”了。所以说，“都市戏剧”不仅需要有创新的意识，更需要有回归的意识，只是这种回归是放在都市化的背景下来实施的。

在自觉向传统回归的过程中，我们有着一份共同的期待，期待有一天，我们各地不同的剧种和不同的剧团，都能从自己的源头上重新起步，在重新找回曾经遗落的原始精神的同时，向中国现代文化和中国当代戏曲提供新的彼此不可替代但是可供共享的艺术资源，从而把这作为我们共同创新和发展的民族的现代的可持续发展的动力。假如，更多的地方剧种和剧团都能够持久地追求一种超越一般“家乡风情”而升华为“原乡意味”的艺术境界，那么它也就在超越自身生存局限的同时超越了戏曲文化存在的局限。

黄:然后我想说说的是关于“痛感”。您的剧本大都是根据历史事件或故事改编而来。我觉得您是很巧妙地找到历史上的一个个空隙，进行故事的创造的，往往这个空档有很大的想象空间，也有价值。而且您的剧本读来往往让人感觉很沉重，会引人去思考一些很沉重的主题，那往往是人生、人性中解不开的矛盾的、二律背反的命题。那您是怎么能够恰到好处地利用历史资源的?我们年轻人如果想做戏曲编剧，您能否给我们一点启示?

罗:我利用工作之余，每天跑图书馆，从图书馆借出来的第一本书居然是《史记》，借《史记》是因为里面有一篇《淮阴侯列传》，写韩信的，韩信是淮阴人。《史记》中有不认识的字就借助字典查，边读着边产生了剧本的构思，于是一鼓作气写成了平生的第一个剧本《韩信之死》，写好了送给剧团的领导看。我没有想到，第一次创作的剧本居然被推荐参加了江苏省的重点剧目创作会，那是1981 年，在苏州。当时给我的感觉就是创作剧本很容易，我这才是第一次，就进入了省的重点，以后第二、第三地写下去，应该是条出路了。有件事情对我触动很大，也改变了我的心态。就在创作会议临近结束的时候，有位江苏省戏剧学校的老先生把我叫到房间谈了一次话。这位老先生说我写剧本颇有天赋，无师自通，能在古人身上找出今人的共鸣十分了不起，是个创作的材料。不过他又建议我先读书，再创作，因为我的剧本里不仅有很多错别字，还有一些基本的常识性错误，比如刘邦生前怎么能当面称呼他为“高祖”呢?“汉高祖”是刘邦死了之后被追封的谥号。诸如此类的问题很多，说明作者是靠小聪明写作，而文史哲的根基太浅。他忠告我要想成为有出息的剧作家，就应该从头做起，建议我一定要读大学，读完大学再创作，到那个时候，剧本会写得越来越好。之后我上了大学，并不停的补充历史知识，最后才对历史题材创作达到了得心应手的状态。

剧本创作，有时要等待一个契机、一个由头，有一份托付。这个契机或者是自己的现实境遇的触发，或者是现实社会的思考，但总的来说就是一种人文精神。一是揭示人的生存意义，因为基本的人性是一致的共通的，还有就是展示生活中的人格裂变，这是超越历史的，不受时空限制的。比如我的成名作是《金龙与蜉蝣》，但其实我自己很喜欢《班昭》，那时正是1990 年代，在市场经济浪潮的冲刷下，整个社会的精神和信仰都有很大的改变。我结合自身的处境，觉得要表达“知识分子对于自身责任的坚守”这么一种信念，所以我创作了《班昭》。

有时，我是在阅读历史的过程中，感受到了古人的一种深深的“痛”，这种“痛”打动了我，使我觉得有必要把它表现出来。比如我创作《影梅庵忆语·董小宛》，就是我去过冒辟疆的家乡如皋，凭吊了冒辟疆与董小宛共同度过九年生活的“水绘园”，冒辟疆悼念董小宛的绮丽长文《影梅庵忆语》也是读了一遍又一遍。如果说初始接触董小宛生平还是因着她与柳如是的同代人关系，是在一个大的时代背景中关注到了她纤弱娇小的身躯，那么经由冒辟疆《影梅庵忆语》的一遍遍吟咏，则更清晰地看到了董小宛这个看似身体纤弱意志力却极其顽强的非同凡俗的女性。

冒辟疆是在董小宛病逝十个月后，即顺治八年江南沦陷后，以一介明朝遗民的苍凉心境写下了这篇记叙长文《影梅庵忆语》。明处是悼念亡妾的忆语，暗处是缅怀明亡的挽歌，文人士子的感情忧伤交织着家国沦亡的悲愤心绪，读来倍感凄清怅惘。

我读《影梅庵忆语》，仿佛读冒辟疆的情感忏悔录。冒辟疆与董小宛共同生活的日子里，不仅多灾多难，而且多疾多病，在董小宛生命的最后五年里，冒辟疆“五年危疾者三，而所逢者皆死疾”，若不是董小宛对他尽心尽力地陪护调理，冒辟疆“恐未必能坚以不死也!”。这些情节，都是冒辟疆在《影梅庵忆语》里自我供述的，供述中带着深深的忏悔。在冒辟疆的供述中，董小宛对他始终不渝地顺从、宽容、慈悲、承担，乃至冒辟疆不由地反问自责:“噫吁嘻，余何以报姬于此生哉!”，他甚至怀疑董小宛其人“断断非人世凡女子也”。董小宛陪伴冒辟疆的九年，正是冒辟疆作为汉族文人士大夫于改朝换代之际找不到精神出路的最为苦闷彷徨的九年。他幸运地遇到了她，他称赞她“凡九年，上下内外大小，无杵无间”。董小宛病死后，不但冒辟疆痛彻肺腑，叹息“余一生清福，九年占尽，九年折尽矣”，哀伤到“余不知姬死而余死也”的境地，他的正室夫人也因为董小宛的忽然病死而“茕茕粥粥，视左右手而罔措也”，冒家老少一门更是尽皆“悲酸痛楚，以为不可复得也”。我虽然是现代人，但能深深感受历史人物的那种深深的痛苦。

黄:关于“柔情”的感受是这样来的，我知道最近十年您一直在推动一件事，就是街头艺人合法化的事，最后终于取得了成功，首批街头艺人已经在上海街头持证上岗了。我觉得这是您做的一件比较“柔情”的事。但最主要的是您对女性的“柔情”。读了您的剧本，总感觉和传统的戏曲很不一样。最大的不一样是您塑造了很多理想的女性。女主人公往往是有非常崇高的精神境界，在中国古典戏曲中，女性是被玩味的，被工具化的。在歌德的《浮士德》中，就有一个思想:伟大的、永恒的女性引领我们上升。而在中国，这样的作品寥寥无几。而您创作的剧本《影梅庵忆语——董小宛》中的“董小宛”可说就是一个伟大的、理想的女性。您敬重女性，对女性怀抱一种很大的同情、爱护、歌颂的心理。您能结合您自己的戏曲创作来谈一下这个问题吗?

罗:南戏中的女人都是不受尊重的，她们在戏中没有人权。你们看一些南戏中的情节安排，多是男女成婚后，女人留在家里苦守寒窑，伺候全家，男人或者出去发财、或者出去谋官，一二十年后男人成功了，回来了，但是还带回来一个时髦年轻的女人，这个饱受生活风霜的发妻看到这种情况，还得小心翼翼担心自己的家庭地位会不会被男人承认。在今天这个追求自由平等的时代，上演这样的剧情又怎么能得到观众的认同和喜爱呢?

我创作《影梅庵忆语——董小宛》时，就是想要塑造一位很理想的女性。兴许今天的女权主义者认为，冒辟疆与董小宛的婚姻不过是次一等的夫妻，董小宛的身份只是“妾”而非“妻”，所以冒辟疆在《影梅庵忆语》里一直称董小宛为“姬”。因为“姬”与“妻”的不平等，因而董小宛的顺从只能是自知卑贱。可是我们只要试想一下，在那个一夫一妻多妾制的合法年代，出身于秦淮旧院的董小宛，敢于把自己的未来系于“世代仕宦”、“名震文坛”的时代精英冒辟疆身上，已是显露了何等非凡的勇气与自信。对于一个社会地位卑下只能被动接受玩弄接受施舍的歌妓来说，董小宛只能以符合自己身份的方式方法竭尽所能地去追求幸福，赢得尊重，哪怕为此付出青春和生命的代价也在所不惜。这昂贵的爱情之花和尊严之花，用冒辟疆的话说，乃是“万斛心血所灌注而成也”。董小宛对冒辟疆的顺从，源于对爱情的尊重和对自身人格的维护，她对爱情平等与人格平等的追求不是通过两性交易、青春索取而博取上位，乃是通过付出——自觉自愿地默默持久地付出，这种付出是感情的积累，真善美的积累，也是征服，真善美的征服，董小宛最终收获了在那个年代里如她这般的女性所最不可能得到的人格尊重与爱情尊严。

在戏曲舞台上塑造这样一位女性并不简单。我们习惯了表现女性角色的据理力争，当庭抗辩，相信“我要，我可以”，不相信顺从与付出的本身也隐含着一种积极争取的正能量。因而我们今天便很难看到如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》那样的爱情戏剧了。爱情是一件很麻烦的事，怕麻烦的爱情恐怕不是爱情。张生与莺莺，杜丽娘与柳梦梅，李隆基与杨玉环，乃至梁山伯与祝英台、贾宝玉与林黛玉，他们的爱情都很麻烦，但是他们的爱情都是爱情。正因如此，《影梅庵忆语》剧本在终于完成之后始终找不到理想的托付，甚至连剧种都难以确定。用戏曲的表演塑造这样一位貌似与世无争逆来顺受的女性需要表演者有足够的舞台定力和心理自信。外表的顺从，内心的敏感，菩萨一般的容忍与慈悲，既柔弱无骨，又百折不挠，看得见的是她的温柔，看不见的是她的刚毅，由滚滚红尘污泥浊水中超拔出来的一种高远、一份淡定，若无深刻领悟，焉能唾手可得。

另外，我创作这个剧，既是吸纳了时代的一些精华，同时又是对时代戏剧发展的一种超越。中国戏剧依赖于1980 年代对于人和人性的自觉的反思，依赖于“探索戏剧”在各个局部的努力突破，这才实现了中国戏剧的又一次解放，也才迎来了1990 年代戏剧新的发展。公允地审视1980 年代的戏剧探索，至少有两大突破，一是在文学上，我们重新发现了“人”，而在此之前的戏剧舞台上我们经常面对的却是集体概念下符号化、概念化、脸谱化的“人”，京剧“样板戏”更是达到了登峰造极。终于，我们可以直面人，直面人性了，哪怕是精神分裂多重性格的人，哪怕是人性中的“性”。二是在形式上，1980年代的戏剧不断地吸纳新的艺术元素，扩展了我们称之为各剧种经典剧目的综合性的艺术外延。但是探索的同时也有局限，比方在发现和关怀人的同时，更多地关怀起女人，而关怀女人的同时更多地关怀起女人的“性”，把本来复杂多元的人性强烈聚焦在女性的“性”的欲求上。回望那时曾经产生过影响的作品，大都是写“寡妇”的题材，写性的饥渴和放纵，写“私奔有理，通奸无罪”。这种现象，固然与漫长的中国封建社会女性人生权利一直受到压抑有关，但矫枉过正的偏激也与我们民族几千年积淀的道德传统相违背，因而容易引发争议的同时也较难为一般普通观众在感情和伦理上自觉接受。我写《影梅庵忆语》的剧本，就是要塑造一个真正的人!一个真正的女人!她感佩我们的地方不是欲望的据理力争，而是不争，从而彰显了精神的崇高与可贵!

黄:我觉得评论家毛时安用李渔的戏曲理论来评论您是非常贴切的，我也觉得您确实是李渔戏曲理论的一个创作实践，也就是说李渔所提出的“立主脑”、“贵浅显”、“雅中之俗”等停留于文本层面的观念，您都非常恰到好处的呈现出来了。而且读您的剧本，虽然基本形式还是传统的，但内容好像就是为我们现代人写的，一点也不像读传统的戏曲剧本那样，找不到多少共鸣。我想知道的是，您是如何做到这一点的?

罗:如果说1980 年代是一个“解构”的时期，那么1990 年代就是一个“重塑”的时期。1980 年代我们所展开的一切戏剧竞赛是如何地让我们“不像自己”，而1990 年代则是如何要让我们“更像自己”。这时的“像”已经不够了，而是要“更像”。这个“更像”，不是像我所说的回归到20 世纪60 年代以前所形成的“传统”里去，而是向这个“传统”的更久远的传统回归，回归到古典，回归到源头，回归到生活的真实和人性的本质。是要在“传统”的传统中再寻找，再提纯，再打磨过滤，再重新构造。因此到了1990 年代，如果我们为一出戏叫好的话，那一定是肯定它对于传统的新的发现和新的运用，肯定它对于生活真相与人性本质的更真实的发掘，肯定它具有了独特的不可替代的艺术技巧和地域气场，肯定它又有了更新一层的完整与和谐，它也许比我们以往所认识的“传统”还要传统，这才称得上是一出新创作的好戏。

戏剧从来就是用来表达人生、表达时代精神、与当下人进行情感交流的!每个时代的扬剧艺术家应该在自己的时代，把对生命体验，对人生的感悟投注在扬剧艺术上去。如果这一形式不能传达你的情感，不能让演员感悟，不能让观众共鸣，那么这个艺术只有玩味的价值。像今天的传统京剧艺术，因它放不下自己的身段，所以传统京剧只能培养票友和戏迷，它已不能培养戏剧家了。原因就是因为戏剧从来就是用来表达人生、表达时代精神、与当下人进行情感交流的!可现在的传统京剧已经完全变成一种玩味了，这就是说传统对我们是一种启发，一种借鉴，我们现代人没有任何理由去拷贝传统。

黄:原来您在戏曲中塑造理想女性形象的背后，还有更深远的理念，就是要让戏曲与现代人产生联系。那么，您能否给我们说说:当前的戏曲创作与发展情况怎样?目前存在的问题有哪些?

罗:我最近思考了一些在当前舞台艺术创作中存在的问题。这些问题可能是负面的，是在某些创作过程中可以避免的，当然都是我个人的看法，不一定真实地反映各地的具体情况。但是，有些问题确实带有普遍性。

第一，好剧本的缺乏。任何一个戏剧繁盛的时节，都是剧作家层出不穷的时节。但当下舞台艺术创作给我最深的一个感受，就是缺乏好的剧本。通常情况下，往往是因为剧本的缺陷，使得整台戏的艺术水准受到怀疑。在这种浮躁的氛围中，剧作家对生活的认识是肤浅的，创作出来的剧本也是浮浅的，可最后怎么办呢?剧本也写出来了，时间也剩下不多了，钱也找来了，所以他们往往就把赌注押在舞台的二度创作上，不切实际地把舞台搞得异常豪华。是不是他们都有好剧本需要花这么大的力气来包装呢?当然不是，往往是单薄的剧本匆匆上马。殊不知，一出戏的高度往往取决于原始剧本的深度。有时一开始观众可能会被舞台呈现迷惑住，但越往前看质疑越多，究其原因，往往最后追查到剧本那里。其实剧本就好像是大厦的地基，地基本身就不牢固，就是沙土地，本身就摇摇晃晃，最多只能支撑两三层小楼的重量，现在你非要在上面盖个二三十层的大厦，最后，肯定是整体塌陷，全盘皆输。我也认为是剧本决定了戏曲的表演样式。剧作家下笔之时就已经带了对未来舞台演出样式的想象:是含蓄委婉的，还是激情澎湃的。剧作家在写作时的心态，写作时对舞台的选择就已经决定了舞台的最终呈现。什么样的剧本，什么样的写法，什么样的舞台呈现，剧作家已胸有成竹。凡是解读了、领悟了、遵从了剧本的创作思路，剧作最终就能有和谐的、完美的、精彩的舞台呈现;凡是违背了、肢解了、颠覆了剧作家原来的创作思路，最后的舞台呈现就是不和谐的，甚至是支离破碎的。

一个好的剧本是能够经得住多次排演的，即使不断的换导演、换演员，这个剧本都能经得住考验。所以每届舞台精品工程的评委，都能感觉到剧本创作水平的低劣，是中国戏剧艺术发展的瓶颈问题，除了常规意义上的好剧本不多外，具有探索性的、能够带动剧种自身向前发展的实验性剧本更是少之又少。前面曾讲过，世界戏剧文学的发展出现过多种流派，这多种流派是用多种视角，多种价值观念来看待现实生活的，看待人类曾经经历过的历史。我们现在采用三一律的创作手法也好，采用新编历史剧的常规体例也好，即使你创造不出新的文学样式，只要能把这些东西写好已经是难能可贵了，否则，不仅制约了舞台艺术向前发展，同时也使得中国的戏曲文学更远地落后于世界。所以，中国戏曲文学取得突破性进展，对于我们当代有理想、有抱负的剧作家来讲，应该是义不容辞的历史使命。

第二，戏剧理论和批评的滞后。中国戏曲文学出现目前这种局面，是有多方面原因的。我认为，除了以上我们谈到的戏曲剧本创作的原因外，另一个主要原因是当代戏曲理论相对滞后。在中国戏曲文学史上，每个时代，都有众多的戏曲理论家和批评家。他们都是殚精竭虑地研究着中国戏曲的历史和现状，然后提出对中国戏曲发展具有可行性的一些设想。比如梅兰芳时期的齐如山，他对梅兰芳戏曲艺术的介入首先是戏曲理论方面的介入，然后他自己也身体力行。20 世纪50－60 年代戏剧改革时期，我们的戏剧队伍中有一批人在做理论工作，包括田汉先生。到了1980 年代，我们依然可以看到，像北京的谭沛生，上海的叶长海、余秋雨这一批人，就是非常重要的戏剧理论家，同时也是实践者的好朋友。你排了戏他就看，看完后他就给你评价，甚至写评论文章，如果这出戏好，就说出好在什么地方，还存在哪些缺陷;如果不好，失误在那里，今后创作应该注意些什么问题，应该向什么方向努力，对实践者来讲可以说是一目了然。可是，现在很少有人做这个事情。我在《重建中的中国戏剧》一文中，不经意写了两句话，这两句话在戏剧界广为流传，就是“只见权威的评委，不见权威的评论”。

我认为，当代理论家渐渐分化为两类，一类是纯粹的学者，研究院所或者各个院校的学者。另一类就是通过各种评奖赛事，成为评委。所以，我们很少在报纸上，杂志上看到言之有理，论之有道的文章。在这种情况下，戏剧就缺乏一种自觉性，缺乏一种导引性。比如说《程婴救孤》为什么得第一名，而林兆华、田沁鑫的版本就评不上奖?谁来给我们一个说法?加上浙江的和上海的两台越剧，同一年里出现了五个《赵氏孤儿》，为什么?这应该是评论家给我们一个说法，而且评论家应该是公允的，不带任何个人色彩的。这五个版本的《赵氏孤儿》，为什么只有河南的受到大家的认可?我们需要关心这些问题，尤其对当代戏曲发展的走向，当下缺乏这样的研究。所以这就迫使一些实践者，剧作家、导演、演员们站到一线来，发出自己的声音。但是，这些人，毕竟不是理论家，他们在观点表述方面会有很多不完备的地方。戏剧创作和戏剧批评，是戏剧艺术的两翼。现在一个翅膀在飞，另一个却在原地打转。

第三，对现代剧场以及现实题材作品的误解。这几年舞台艺术一直推崇一种做法，似乎也形成了一种时尚，就是豪华大制作。我认为，一方面我们由于长期被禁锢在习惯性的舞台呈现中，对现代欧美主体戏剧、音乐剧所开掘出来的许多舞台功能，包括对歌手演唱会所开掘出来的许多舞台功能，在戏曲舞台上使用甚少。因此，我们对现代化以及现代剧场的理解，最容易导致我们仅仅是技术的接受。这就是由于我们对现代剧场的理解还处于不成熟的阶段，即使有些大都市像上海、北京，舞台上也推崇豪华大包装、大制作。对这种做法，我基本上是不赞成的，到目前为止，我还没发现中国有一部戏曲作品需要大制作。因为戏曲的本质是空灵的，是以少见多，是写意，是虚拟。戏曲艺术的本事是看你怎么用最少的材料创作出最丰厚的意蕴来，所谓以少见多。

另外，我们现在还提倡写现实题材、主旋律的作品，问题是我们通常对现实题材、主旋律作品的理解还不够宽泛。像这些问题在很多作品，包括在全国获得了大奖的农村题材的戏剧作品中俯拾皆是。他哪里是在写真实的农村呀?他的切入点，他的语言，他的程式整个是20 世纪五六十年代的模式，一写农村戏，人物腰里就扎条绸带，现在有几个农民腰里还扎绸带?他不也穿着T 恤衫、牛仔裤吗?这说明作者对现代农村连最起码的生活经验都没有。另外，这种叙事手法也容易将农民丑角化、恶俗化。究其实质还是作者没有诚恳地对待农民，是和农民隔膜了。为什么现在一些主旋律作品观众都不喜欢看，主要是作品的时代精神没有体现出来。

盛和煜在湖北创作了一部戏叫《十二月等郎》，我认为这部戏就表现了当下农村的真实生活。强健的劳动力都进城了，留在家里的都是女人，农村的女人就像十二个季节一样都在等自己的丈夫归来。我觉得这部戏从历史到现在找到了一个连接点，表现了当下农村非常敏感的问题:丈夫出去了，剩下女人和孩子还要面对老人。女人也会有性骚动，她们也担心自己的丈夫在外边有什么婚外情。作品的这种思考就是深入进了当下农村真实的生活。

第四，不敢理直气壮的谈论创新。我们现在强调民间、民俗文化遗产的保护，是因为以前我们忽略了对这些珍贵遗产的保护。今天我们强调了对它的保护，这是我们作为中华民族文化传人应有的姿态，但是强调对它的保护并不等于说我们不应该创新。任何一份遗产，都是当时创新的成果，我们今天在保护它的同时，更要从中得到启发，受到激励，完成当下的创新。我们在片面地继承传统的同时，泛泛地反对一切创新，甚至于有些以创新为标志的作品也要打上复古的旗号。有些在1980 年代由于探索，由于创新而获得了戏剧界尊重的戏剧家，纷纷扮演所谓传统的维护者。有一出戏是改编的一部当代小说，以历史剧传统戏的方式来演出。舞台上有转台，还使用了很多电脑灯，可是当时创作人员对它的解释是“我们是对传统的自觉回归”，然后说了一通怎么怎么反对现代的话。我说这是对传统的不公，也是对观众的不公。我认为这是得现代的好处，反过来又装扮成鄙视现代，贴近所谓的传统来骗取观众的情感，是在做秀给人看。成功的作品是找到了传统与现代之间的交汇点的，它既洋溢出纯朴的古典美，又充盈着饱满的现代美。

我们有时很容易走极端，凡是搞创新，凡是搞改革就要砸烂一切“牛鬼蛇神”;反过来凡是搞回归，凡是搞“文化遗产的保护”就要反对一切现代化的东西。用得着这样么?中国正处在现代化的进程当中，在人类文明的波涛之中行进。我们不能背离传统，不能把我们的传统弄得不像我们的传统，把我们的剧种弄得不像我们的剧种，而是应该更像，甚至于把以前添加在里面的附属物剔除出去，恢复其原貌。所以我认为在现在这种话语语境中，我们确实该公允地认识传统、认识现代、认识回归、认识创新，把根深深地扎在传统文化的土壤上，理直气壮地谈论创新。

第五，在题材选择和表演气质上刻意违背剧种的风格。我们在创新中要特别强调不要意气用事，近些年南方的有些越剧团做得就非常不好。一提到越剧，我们自然就会想到它的唯美，它的轻柔，它的江南秀丽等特色。可是最近几年越剧就有好几出戏刻意追求阳刚。一个在表现轻柔，表现清丽，表现温婉方面非常占优势的剧种，主角非要去演杀头，演刺客，你这不是自己跟自己较劲吗?表现江南才子的戏你演完了么?李白你演了么?王国维你演了吗?李叔同你演了吗?文人可演的戏多着呢!以前你只演了才子佳人的浅显层面，才子佳人的精神世界你演得差远啦!这样轻率地改变自己，究其实质是商业化风气之下所谓的明星做派。一个演员在他的生理年龄、艺术成就达到一个抛物线顶点的时候，即将走下坡路的时候往往容易妖魔化自己，就是说再走自己的路，他感到已经力不从心。他没有找到自己的恰当定位，他在寻找中迷失了自己。

有一个越剧团曾排演了一部有关西楚霸王题材的戏，创作者所做的这些“创新”，我认为是不妥的。这出戏从头到尾就是项羽与其他人争风吃醋，就是虞姬不停地给项羽找麻烦，无聊至极。一个剧种之所以形成一个剧种一定有不可替代的特质，而这一特质也往往是这一剧种的局限，而我们要做的是如何发扬这种特质，避免这种局限。现在许多人却是放弃自己的特质，凸显自己的局限:演员跟自己所扮演的人物较劲，作品跟自己的剧种较劲，跟自己书写的题材较劲。所以，每个剧种不是能够无限地被开辟的，它要顺向开辟，而不能逆向开辟，否则就会被颠覆，就会被弄得血肉模糊。同时，这些跟自己的剧种较劲，跟自己的个性较劲，跟自己的技术较劲的人不仅会事倍功半，而且也会从一个建设者变成一个破坏者，是认认真真地扮演了破坏者，是依然庄严地扮演了破坏者，是具有受难精神的破坏者，实际上这就成为喜剧了。

第六，缺少一批具有时代精神和忧患意识的领军人物。现在我们在人才机制上确实存在着一些问题。以戏剧界为例，现在除了各剧院的院团长以外，很多戏是由主要演员启动的。主要演员当中有些确实有使命感、责任感，为振兴自己的剧种而努力，但多数人就是为了去得奖。当然也有些主要演员刚开始启动这部戏时有他的目的，到后来逐渐担负起一定的责任。像沈铁梅逐渐担负起振兴川剧的责任，甚至于整个中国戏曲的命运她都在思考，她已经进入到一个自觉状态。但我们当下这样的人才不多，可以说极其缺乏。

我们很容易从一个新秀直接过渡到一个明星。一个新秀参加大赛，获得大奖，一夜之间脱颖而出，成为明星。明星的标志是商业利益和声名的最大化。我们有些戏剧演员，本来是个很好的青年艺术家，一旦成为所谓的明星就开始妖魔化自己，让政府买单，自己赚钱，搞家庭创作，演一些另类的东西进行市场的魅惑，忘记了对所在的剧团，所钟爱的剧种应该做的事情。这让人感到非常可惜，由新秀到明星，而明星很快膨胀，又很快消散，而后声名瓦解。再有一类新秀逐渐成长为“角儿”，所谓“角儿”跟明星有点不一样，她是一个忠诚的承传人，她有一定的套路，对自己有一定的约束，对自己的行为举止有一定的规范，注意自己修养的历练，但她津津乐道于常规观众对她的追捧，并且陶醉其间，从而使自己成为前人创造的翻版。这种“角儿”京剧界特别多。再一类就是像沈铁梅这样对中国戏曲艺术有承担意识的艺术家。这些人之所以成为真正意义上的艺术家，而不是所谓的明星和“角儿”，就在于她们有一种无私奉献的精神、团队意识、人文情怀和对自己剧种的忧患意识。我期待着像这样的艺术家更多的出现。

黄:非常感谢罗老师在这么短的时间内，带给我们关于戏曲的这么大的信息量。目前关于戏曲的传承与创新问题也一直是个热点问题。在文化选择多元化和传播媒介多样化的今天，对于传统艺术形式的戏曲来说，无疑是把双刃剑，既面对边缘化的挑战，又将迎来不可预料的发展机遇。在我们大家共同的、积极的努力之下，我国的戏曲艺术一定能找到适宜的现代发展形式，越来越欣欣向荣地发展下去。再次谢谢罗老师!