西方艺术“生命形式”论的理论价值

洪永稳

(黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041)

艺术的“生命形式”这个范畴在西方经过漫长时间的演变，终于在恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格的符号学那里成熟起来。卡西尔从人的生命本体论的角度，把艺术作为人的生命创造活动的一个扇面，人的生命活动的外化，人类文化创造的一个符号，论述了艺术和神话一样是一种生命的形式。朗格接受了卡西尔的这个观点，又吸收了众多的资源，从生物学和生理学的角度，详尽地论述了艺术形式与生命形式的类比关系，生命形式的内涵以及在各门具体艺术实践中生命形式的创造和表现特征。“生命形式”这个关键词的出现在西方美学史和文学理论史上有着重要的理论价值。它以作品为本体，把作品看作一个“活的”有机的生命体，既继承了形式主义美学和文论重视作品自身的本体论研究，又避免了形式主义在艺术和文学上的机械分析的认识论思维模式，对人类认识和把握艺术和文学的形式提供了新的视角。视艺术形式为一种生命形式，从生物学和生理学的角度把艺术形式和生命形式作类比，同时又引进了逻辑形式的概念使生命形式和逻辑形式统一在符号形式之中，深化了形式主义理论对形式问题的研究。把艺术定义为:情感形式符号的创造，强调人的主观能动性、创造性，艺术的过程性和功能性，是对一切传统艺术本质观的超越。在艺术符号学的生命形式中，既体现了人本主义文论和美论重视人的主体性和能动性，又有科学主义文论、美论的逻辑理性精神，是人本主义和科学主义两大思潮的最初融合，为1960年代以后两大思潮的融合开创先河。以作品为中心，同时兼顾到艺术家、欣赏者和世界等因素，扭转了传统的艺术批评模式，开创了“辐射型”的艺术批评范式，为后现代的多元化的批评范式提供了先例。总之，艺术的生命形式论在西方艺术理论史上以及文论、美论史上都有重要的理论意义。

一、以形式为本体:生命与形式的统一

艺术的形式问题在西方的哲学史和美学史上是个古老的话题，从古至今，关于形式有行行色色的种种理论。古希腊哲学中的诡辩派把形式视为事物的表象和形状;毕达哥拉斯学派和柏拉图以及中世纪的圣·奥古斯丁等把形式看成是一种元素和成分组合成的结构;亚里斯多德提出“四因说”，即质料因、形式因、目的因和动力因，把形式作为事物的“原型亦即表达出本质的定义”，“材料的潜能转到现实，得到了形式”;到了黑格尔，形式与内容对立辩证而存在的，他说:“一定的内容就决定它的适合的形式”，“理念或内容的完整同时也就显现为形式的完整”，［1］内容和形式得到辩证的统一。尽管形式在哲学和美学中不时地被提到，但在模仿论或再现论占据统治地位的时代，形式问题仍然处于遮蔽的状态。从19世纪末开始，形式问题在西方的哲学、美学中日益成为关注的焦点，在哲学上，逻辑分析哲学家罗素、维特根斯坦等强调形式在人的认识活动中的重要作用，所有知识的来源都是产生于对事物形式结构的认识。美学上，罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔的形式主义美学把形式提高到重要的地位，提出“有意味的形式”，意大利美学家克罗齐则把形式和直觉活动联系起来，强调直觉赋内容于形式，即直觉使内容有了形式。在文学批评上，俄国的形式主义、英美的新批评和法国的结构主义等更是把形式作为独立本体。在艺术上，后印象画派、立体主义、抽象主义等众多现代派绘画把抽象的形式结构作为艺术的表现中心。历史上关于形式的理解大约有以下三种情况，其一，形式是事物的外部形状、结构，属于事物的属性;其二，形式和内容对立而存在的，内容决定形式，内容和形式构成对立完整的统一;其三，形式可以和内容相分离，作为独立的存在，以形式为本体。

由于形式在哲学、美学和艺术中凸显地位，反映在文学、艺术批评上就必然以作品为批评的中心。在西方的文学、艺术批评史上，批评的重心发生了两次转移，西方古代的文学、艺术批评重心是客观世界，这是因为模仿说的观念导致的，艺术作品总是客观世界的模本。18世纪浪漫主义的兴起，强调人的主体性的作用，艺术表现作家的主观世界，批评的重心转移到了作家。20世纪初，由于艺术的形式问题备受关注，批评的重心又移到了作品，形成了作品的本体地位，这突出地表现在以俄国形式主义为代表的形式主义文学批评上。形式主义批评从语言学入手，强调形式就是一切，作品的形式就是内容，完全割断了作品与作家、社会、历史、政治、经济的关系，使形式处于独立的地位。形式主义批评所强调的“形式”貌似处于一个本体的地位，与传统的形式观分离开来。但是，我们细究观之，此形式仍然与传统的形式观念并没有区别，它仍然是在和传统的内容相对立的意义上来说的形式，只不过，它舍弃了内容的一端，片面地转向形式的一端，把形式抬高到本体的地位。实质上仍然是内容和形式对立的二分思维模式，这就导致了形式主义批评模式自身的弊病，以致受到众多攻击的一个重要原因。卡西尔和朗格从符号学立论，所推崇的艺术的“生命形式”正是拯救形式主义的形式论弊病的产物。

卡西尔和朗格的生命形式的理论价值之一就是它以形式为本体，即强调艺术中形式的本体地位，坚持形式一元论，融生命和形式于一体。朗格认为，人们在认识事物和世界时，都是要靠对客体的特定形式和结构关系来认识的，对艺术的认识也是要把艺术形式放在首要的位置上。反映在具体批评上，就是以作品为中心。但这与形式主义形式本体论是大不同的。生命形式不同于形式主义的形式就在于它首先是一个符号，艺术作为一个人类创造的文化符号，它是人的生命情感和形式的统一，在它的形式里就影射着生命的东西，形式作为符号，就意味着形式和意义的统一。因此，朗格论述道:“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为了新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”［2］62在艺术中，符号就是形式和意义的统一，形式表达了人类的生命情感，符号的功能使艺术的形式和本质得到了统一。关于这种符号功能朗格有深刻的认识。她说:

第一，艺术作品是一种其相关因素常为本质或本质特征 (如它们强度的大小)的结构;第二，本质进入了形式，本质从而与形式合而为一，如同本质所具有而且所仅有的关联一样;第三，说本质是形式在逻辑上赖以被抽象的“内容”毫无意义。形式借本质特有的关系而建立，本质是艺术结构中的形式因素，而不是内容。［2］62

以上表现了朗格对艺术作品的形式功能的深刻认识。第一，形式的主导功能，艺术作品中的形式结构是一个艺术作品的决定性因素，本质是作为一种构成因素被融入到形式中，因此形式和本质是统一的。第二，形式具有转换的功能，形式可以转换成“类推”，成为一种可以看见、听到和触摸的形象，以供人们去感知。形式和形象是统一的。第三，形式具有呈现本质的功能，一件艺术作品的意义、概念和本质并不是由内容呈现出来的而是由形式呈现出来的，“本质进入了形式，本质从而和形式合二为一”。这就是说，在艺术作品中形式具有本体的地位，形式是和本质相统一的形式。

在生命形式的艺术中，本质和形式的统一表现为生命和形式的统一。不论是卡西尔从人的生命本体论出发，揭示了艺术形式作为一种生命形式，还是朗格从生物学和生理学的角度把艺术形式看作一种生命形式，都强调了生命和形式的统一，形式和生命的关系是互为表里。生命形式是从生命活动中抽象出来的一种共性的东西。生命情感是一种人的主要特质，艺术作为人的一种创造活动。就是用对象化的方法反映人的这些特质，艺术中对象化的结果就是一个艺术符号的形式。在艺术的创造活动中，那流动不息、生生不已、变化不定的生命情感，就凝固在艺术的符号形式之中，由动态的情感变成静态的、可感知的艺术符号。这样，艺术不仅仅是表现一些事物的客观规律和人的主观思想，更重要的是蕴含着那具有全人类意义的情感概念和作为一个生命活动人的生理结构特征。这一切都是通过符号形式的艺术作品体现出来的。这正像“一块浇铸成的钢铁模坯，它曾经有过那沸腾的、充满耀眼光彩的铁流的生命。艺术作品的符号形式，正是生命和情感之流所浇铸成的静态式样。”［3］

艺术形式的本体论地位就在于它与艺术本质的统一，这种统一又使艺术形式成为一种审美中介。传统美学在理性和感性、主体和客体、精神和物质等两级之间总是强调其一极，卡西尔和朗格的符号论美学则重视两级之间的“中介地带”，这是符号论美学的基本方法论。在艺术的生命形式中，形式符号充当了两级的中介物。这种中介作用具体表现在以下几个方面:首先，符号形式是审美主体和审美客体之间的中介。因为在生命形式的艺术中，形式是生命情感的客观化，自然的主观化，符号是主观情感的转换形式，也是主观所理解的客观现实，审美主体的活动和客体的特征在艺术的形式上得到了统一。其次，符号形式是感性和理性的中介。在生命形式的艺术中，艺术形式被看成是艺术直觉和艺术抽象活动的结果，艺术直觉和艺术抽象又是一种感性和理性的复合活动。所以，艺术形式也是感性活动和理性活动的静态存在物，符号形式充当了理性和感性的中介。再次，符号形式是精神和物质的中介。由于艺术形式是一种人的精神活动的产物，是人的精神创造活动的结果，当它外化时，在形态上呈现出一种物质的东西，是一种物化的审美意识，并受到物质因素的制约。因此，它又是物质和精神的结合体。第四，艺术形式是心理和生理的中介。艺术形式的本质是人的生命情感，这种情感是人的心理和生理因素的结合体。它不仅是人的心理活动的积淀，也与人的生理特征是同构的，是处于心理和生理之间的一个“广阔的中间领域”，透过艺术符号我们可以了解人类的心理因素和生理特征。第五，生命的形式还是艺术思维和艺术技巧的中介。卡西尔和朗格哲学、美学总体特征都是追求一种过程的统一性，艺术思维活动是艺术创作的主要过程之一，艺术形式的创作是一种包含着直觉思维和外化的实践活动全过程，外化的实践活动就涉及到艺术技巧的选择，任何一件优秀的艺术作品都是艺术家精巧构思和设计的产物。因此，艺术形式是整个意识活动和物质实践活动的结合体。

可以看到，生命形式的艺术论仍然体现了形式本体观。但它已经不再是形式主义批评的形式本体论了，它不是从语义学的角度，研究艺术语言的特征、功能、能指和所指的关系等，而是从符号学的角度，追求意义与形式的统一，在它的形式中已经融化了生命情感的概念，使艺术符号表达了人的生命情感的内涵，从而实现了生命和形式的内在统一。本质进入了形式，形式与本质的统一，使生命形式的艺术符号具有一元性的特征，这就克服了传统的形式与内容二分的矛盾性。同时，这种形式和本质的统一，又使艺术形式成为审美的中介，在突破传统美学的二元对立思维模式上具有重要的意义。

二、以生命形式为依托:人本主义和科学主义的最初融合

如果我们说形式主义批评代表了科学分析式的科学主义批评流派，那么，在文化符号学视野下的生命形式论则在不放弃科学逻辑的前提下又转向了人学的一边，体现了很强的人本主义色彩，可以说，它是20世纪科学主义和人本主义批评思潮交流的最初尝试。那么生命形式论如何实现人文主义的维度和科学主义维度的融合?我们可以从以下两个方面看出:

首先，扎根于人本主义的根基上——生命形式论把艺术品看作人的生命的外化和投影。把生命体内在的结构特征移到了艺术的形式上，通过类比和暗喻的方式来探索艺术形式的根本特征，并将此特征进行总结和概括，得出艺术生命形式的四大特征:即有机的统一性、动态性、节奏性和生长性。这在美学史和艺术批评史上具有重要的开创意义。卡西尔从“人是符号的动物”的大前提下出发，探讨了人的本质是在于自己对文化符号的创造，神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等全部文化符号就体现了人性的本质特征。艺术是人创造的文化圆周上的一个扇面，艺术体现了人的生命本体的感性层面，把艺术与文化创造联系起来，把艺术的形式看作是一个生命的形式，强调了艺术的人文性和文化内涵，开拓了美学和艺术学研究的新空间。苏珊·朗格接过卡西尔的观点，又从生物学和生理学的意义上，进一步丰富了艺术生命形式论的内涵，挖掘艺术的起因，是一个被以前的美学研究和艺术研究所忽略的视点，朗格的研究就具有一种开拓性和创新性。朗格把有机体的生命活动引进艺术研究，她认为“艺术，一如语言，无处不是人的标志。”这个人是从生物和生理的意义上来说的。朗格说:“在我们称之为生命的现象里，真正存在着不停地变化和永久的形式。这些形式凭借实际因素 (原子、分子以至细胞、器官)间互相影响的复杂配置而组成，而维持。”［2］78生命体要维持自身的存在就得要保持自己的生命结构，并进行自己的生命活动。同化作用和新陈代谢活动是有机体的生命活动主要表现，而人是一种高级的有机体，除了具备这些活动外，它的生命活动还表现在“情感、情绪和感觉能力”上，也就是说情感、情绪和感觉能力是生命活动的重要组成部分，她认为，感觉能力并不是生命活动的结果，而是组成生命活动的一个方面。甚至认为，生命本身就是一种感觉能力。生命活动在人的活动中就体现为一种情感活动，它包括生理和心理的两个层面。艺术表现的就是人的情感，艺术的形式和情感的形式是同构的。朗格说:“艺术形式与我们的感受、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，……艺术品也就是情感形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”［4］24这种同构性就是人的生命情感在艺术品中的投射和外化，从而使艺术成为人的标志，使艺术成为表达人的生命情感的符号形式。因此，艺术生命形式论一方面把我们对艺术的探索引进人类的文化领域;另一方面又把我们对艺术的视点引到生物学和生理学方面的结构和过程，而这一切都是作为人的生命活动和形式本身的表现。这就深化了艺术与人的生命情感的关联，增强了艺术的人文性和文化性内涵。艺术形式——情感形式——生命形式的转换，表明了西方艺术在脱离人、脱离现实和文化以后又回到了人本身，试图把艺术的研究紧密结合人的本质来探索，以人的本质为哲学基础，去阐明艺术的本质特征，为艺术的研究提供一个新的人文的维度，进一步强调了艺术和人的本质联系。

其次，生命形式论又投向科学主义的视线——对生命形式的科学理性特征以及生命形式与科学逻辑形式的关系进行了论述。这不仅体现了人本主义的特征，还带有科学主义理论色彩，它是人本主义和科学主义艺术观的融合。它的科学性集中体现在生命形式的理性性质、生命形式和逻辑形式的关系以及科学的抽象原则上。它的理性性质主要表现在卡西尔的论述中，卡西尔认为，人类的思维是从原始的神话思维开始的，神话思维是一种混原型的、综合性的原始思维形式，是人类文化的最初形式，也是人类文化的母体。科学和艺术都诞生于神话，都是从神话中分离出来的一棵树上的两枝花朵。艺术思维虽然是感性的诗性思维，但它仍然和科学的理性思维有内在的联系，艺术中仍然有理性思维的存在，卡西尔说:“每一件艺术品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格”，“艺术并不受事物或事件的理性之束缚……然而却保持着它自己的理性——形式的理性”［5］，这就是说有生命形式的艺术就具有这种科学理性的品格。这种理性精神在朗格的生命形式论中也是存在的，在论述生命形式的艺术直觉时，朗格和卡西尔一样强调艺术直觉中的理性因素，把艺术直觉看作是一种理性的活动，兼具感性和理性的特征 (前文已经论述过)。生命形式与逻辑形式的关系在朗格的论述中最为明显，朗格深受数理逻辑哲学家罗素和怀特海的影响，把逻辑形式引进艺术论中。朗格认为，艺术形式和情感形式的关系就如同河床的静态形式和河流的动态形式的关系一样，两者之间具有一致性，这种一致性是逻辑上的一致性，而不是实体的一致性。静态的艺术形式复现了动态的情感样式，因此，艺术形式是人类情感的一种逻辑形式。尽管它是静态的形式，却具有一种逻辑的动态性。生命形式的艺术具有的运动性、节奏性和生长性都是指逻辑意义上的特征。朗格说:“如果要想使得某种创造出来的符号 (一个艺术品)激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来;也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”［4］43。具体地来说表现在两个方面:第一，艺术的生命形式是个整体性的有机的表现性形式。生命活动所具有的一切形式都可以从艺术中表现出来，这种表现性的形式也就是知觉和想象的整体，用这种整体可以再现出另一种关系模式相同的整体，在这个意义上来说，生命形式的艺术就是个逻辑形式。第二，朗格又把艺术作为一个表象性的符号。这个表象性的符号与它所指代的事物，在形式上具有相似性，在逻辑结构上也具有同构性，这就是说，艺术表象性的符号与它指代的事物具有共同的逻辑形式。符号的本质特征就具有逻辑形式。因此，具有生命形式的艺术作为一种符号也是一种逻辑形式。但是，艺术的这种逻辑形式又有它自己的特征:首先，它是一种个别性的逻辑形式，朗格认为，任何一件艺术品都是直接作用于人的知觉的个别形式;第二，艺术的逻辑形式又是一种具体性的逻辑形式，艺术形式比其它的逻辑形式更为复杂，这是因为艺术抽象出来的表象或幻象是具体的;第三，这种逻辑形式是以幻象的形态表现出来;第四，艺术的逻辑形式是以情感构建的，艺术品将人的内在情感用符号的形式呈现出来。通过分析我们可以看出来，不论是卡西尔还是朗格对艺术的生命形式的论述都投进了科学主义的理论因素，尤其是朗格从生物学和生理学、心理学和逻辑学等方面入手来阐释艺术的形式，更具有科学实证主义的特征。

卡西尔和朗格的生命形式论在扎根人本主义的同时又引进科学主义的因素，是人本主义和科学主义相结合的产物。如果我们把它放在20世纪的西方艺术批评的大背景下，它的意义更加突出。生命形式论产生在20世纪中期，是对西方20世纪初形成的人本主义批评思潮和科学主义批评思潮的最初融合，它为1960年代以后两大思潮的后现代融合开创了先河。

三、以作品为中心:“辐射型”的批评范式

艺术的生命形式论以形式为本体反映在具体的批评上必然以作品为中心，把作品视为文学、艺术活动的中心环节，这与形式主义批评异曲同工。但是它并不象形式主义批评那样在作品的语言媒介层面上大做文章，追求审美性、文学性、陌生化、诗意性等审美感知，割断作品与世界和艺术家及欣赏者之间的关系，而是视作品为一个“活的”生命体，从作品的内在结构与人的内在生命结构的类比关系上研究作品，突出了艺术品与人的生命关联，这就把艺术家和欣赏者都纳入到批评的视域。表现在创作上，体现为艺术家与作品的关联，艺术是人类情感表达，这里的情感虽然是情感概念，但它是经过艺术家本人的个体情感体验表达出来的;表现在欣赏活动中，欣赏者面对着是生命形式的作品，由于作品的生命结构与人的生命情感结构是相同的 (即同构性)，极容易产生审美共鸣。这样以作品为中心同时兼顾其它因素的批评模式在批评史上是绝无仅有的。

根据美国文艺批评家艾布拉姆斯的批评观点，任何艺术批评都涉及艺术的四要素即:作品、世界、艺术家和欣赏者。西方批评史上所有的批评理论无外乎都在这四个要素构成的坐标系内旋转，并且“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以批评作品价值的主要标准。”［6］6根据这四要素构成的坐标，他把历史上出现的所有批评理论归纳为四种范式:第一种批评范式是“模仿说”，强调世界对作品的关系，典型的代表理论有柏拉图和亚里斯多德的模仿说、现实主义艺术批评等，这种范式在欧洲占主流地位。第二种批评范式是“实用说”，强调欣赏者对作品的关系，艺术的目的不是模仿，模仿只是手段，艺术的目的是在欣赏者身上获得某种效果，即给人以愉悦，给人以教导，代表理论家有菲力普·悉尼、西塞罗和贺拉斯等，尤其是贺拉斯的“寓教于乐”说是这种范式的典型代表。第三种批评模式是“表现说”，强调艺术家与作品的关系，认为艺术是艺术家心灵的表现，代表人物最早的有朗吉努斯，后来的培根，最杰出的代表是浪漫主义批评家华兹华斯。第四种批评模式是“客观说”，它和其他三种批评模式不同，其他三种批评模式都强调艺术品和其他某个要素的关系，“客观说”则强调艺术品本身的独立自足性，被艾布拉姆斯称为“客观化走向”，“它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在的方式的内在标准来评判它。”［6］31这种批评从唯美派“为艺术而艺术”开始，逐渐演变到20世纪初俄国形式主义的诞生，以及以俄国形式主义为代表的整个形式主义批评流派的形成，代表人物有什克洛夫斯基、雅各布森、艾略特和兰塞姆等。这四种批评范式在批评史上出现的顺序是:模仿说——实用说——表现说——客观说。

以上的四种批评范式，不论哪一种批评范式都有其存在的合理性和理论本身的局限性，每一种理论都因为自身的局限而遭到其它理论的攻击和替代，各种理论各执一端，水火冰炭。艾布拉姆斯的著作《镜与灯》创作于1953年，并没有概括朗格的生命形式论的批评范式。 (朗格的《艺术问题》发表于1953年，《情感与形式》发表于1957年。)艾布拉姆斯说:“任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素。”［6］6我们通过仔细地分析，认为艺术的生命形式论就都考虑到了这四个要素，它以作品为中心，把世界、艺术家和欣赏者纳入到自己的批评视域之中，我们可以称之为“辐射型”的批评范式。

首先，就作品与作者的关系来说。由于生命形式论是把艺术品作为人类生命情感的表现，生命的外化和投影，生命情感的形式化、符号化，它就强调了艺术与主体人的内在关系。尽管卡西尔和朗格一再批判意大利美学家克罗齐的表现主义美学观，否定克罗齐的艺术自我表现论，认为艺术如果是艺术家个体情感的表现，那么艺术就是另一种形式的模仿，批评“表现说”忽视了主体人的创造性。但他们还是认为，艺术的确是表现的，它表现的不是个体的情感，而是人类的情感概念，用卡西尔的话说是“艺术的基本特征并非仅仅是表现本身，而是创造性的表现”，是“直觉、静观活动的客观化”，用朗格的话说是“情感的客观化”，是人的主体情感因素向作品本体形式的转化。卡西尔说:“艺术并非对自然和生命的纯粹重述;它是一种形式转换和实质转换活动。这种实质转换是由审美形式的力量造成的。”［7］161也就是说，在艺术的形式本体中，浸透着艺术家主体的创造性。因此，主体的创造性是生命形式的艺术实质。另一方面，朗格也认为，艺术中的情感概念即人类的生命情感概念也是通过艺术家的个人情感体验传达出来的。以个体情感为媒介，进行移植，使之成为人类的情感概念。因此，生命形式的批评模仿也就关注了作品和艺术家的关系。艺术家的主体创造性在艺术中占据重要的作用。

第二，就作品和读者的关系来说。作为生命形式的艺术呈现的是人类的情感的符号形式，它的结构是一种生命结构，与欣赏者的生命结构具有同构性，欣赏者以自己的生命去敲击艺术品的生命时，将会碰撞出生命的火花，美感油然而生，引起情感的共鸣。同时，卡西尔和朗格都强调艺术的教育作用。卡西尔认为艺术对人生是非常重要的，他说:“艺术为人生开启了一崭新层面;它为人生提供的深度，我们仅凭对日常事物的领悟是不可企及的。”［7］161我们认识它就必须创造它，艺术作品的创造是人类心智的特殊的自律性的活动。这一原理对于听众和观众同样适用。卡西尔说:

当聆听巴赫的赋格曲或莫扎特的协奏曲时，我们仿佛处于一种静寂状态，这种状态一般被描述为‘审美宁静’的状态。……但这绝不意味着把审美状态归结为一种纯粹被动的状态，而是恰恰相反。即便一件艺术品的观赏者也不能限定在一种纯属被动的作用上。为了冥想和欣赏艺术作品，它必须以自己的方式创造它。我们若不在某种程度上重复和重构一件艺术作品得以产生的创造性过程，我们便不会理解和感受它。

艺术体验总是一种动态的而非静态的态度——无论是对艺术家本人还是对观赏者。我们不可能处于艺术形式的王国中而不参与到这些形式的创造活动中去。［7］161－162

这段文字说明了卡西尔对艺术欣赏中欣赏者的主动创造性活动的重视。卡西尔认为，艺术欣赏和艺术创作一样是一种创造性的活动，是欣赏者和艺术品之间的动态的双向活动。对于这种艺术的构建性，他引用席勒的观点说:美是我们的一个对象，又是我们的人格的一种状态，美既是我们的状态又是我们的活动。这就充分说明把艺术作为一个生命形式，欣赏者以自己的生命体验对艺术的构建活动在欣赏中的作用。卡西尔的这个观点发生在20世纪的三四十年代，它和1960年代后产生的接受美学的观点是相同的，可以看作是接受美学的先声。朗格也认为，“艺术，就是使主观现实客观化或是使人对外部自然的经验主观化，艺术教育就是情感教育。”［4］68－69这都是对欣赏者的关注。对于欣赏者的情感的阐释，朗格认为，艺术品中存在一种情感概念，通过欣赏者的直觉解释，它又结合个人的情感生活经验去想象和理解情感的本质，从而获得一种既不同于作品中情感概念，也不同于欣赏者个体情感状态的情感。朗格说:“判断一个艺术品我们究竟应把它看成是作者的情感流露呢，还是看成引起观众情感反应的刺激因素?很显然，任何艺术品都可能身兼二职。”［2］25这些都说明了艺术的生命形式论把欣赏者都作为艺术批评的一个维度。

第三，就作品与世界的关系来说。生命形式的作品立足于作品的本体，好像和世界没有什么关系，其实，艺术也是关联这现实的世界。不过它不是直接和客观世界相关联的，而是间接地关联。不论是卡西尔还是朗格，他们都有这方面的见解。卡西尔认为，艺术家创造的所有作品都建立在他的主观经验和客观经验的基础上的，这种客观的生活和自然通过转换，使它们不再表现为它们的经验或物质形态，而是变成一种形式的力量。卡西尔说:“艺术并不生活于我们日常的、寻常的、经验的物质事物之实在中。然而这样的说法也同样是错误的:它仅仅生活于我们内在的人格生命领域，生活于想象或梦幻中，生活于情感或激情中，当然，艺术家所创造的所有东西都建立在他的主观经验和客观经验的基础之上。诸如但丁或歌德、莫扎特或巴赫、伦勃朗或米开朗琪罗这样的艺术家，为我们提供了他们各自对自然和人生的直观和解释。但这种直观和解释总是意味着一种转换，即是说，一种实质性的变化。生活和自然不再表现为它们的经验或物质形态。他们不再是不透明的、不可入的事实，而是注入了形式的生命活力。”［7］141卡西尔在此认为，艺术不是存在于直接的生活经验的层面，也不存在于人的内在精神层面，而是艺术家把客观的生活经验和主观的精神转换变成一种形式。通过对形式的观照，为我们提供他们对自然和人生的直观和解释。这种形式也不是空洞的形式，它是由客观生活经验转化来的。卡西尔说:“我们在艺术手段和艺术形式中直观到的是一个双重现实:自然的现实和人类生活的现实。凡伟大的艺术品都给我们对自然和生活的新探讨和新解释。”［8］138“在艺术里，我们所感受到的已不是处于单一或单纯状态的情感，而是整个的、全部的人类生活”［8］194这种“人类生活的现实”、“自然的现实”都作为艾布拉姆斯的“世界”的概念，说明作为生命形式的艺术与外部的现实世界也存在着联系。人的生命情感是来自于客观现实的产物，作为情感形式的艺术品与客观世界是间接地联系着。卡西尔说:“艺术的形式并不是空洞的形式。它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务。生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避;恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现。”［5］231也就是说艺术虽然是生命情感形式的创造，但它仍然关联着人生的问题。

朗格也认为生命形式的艺术与外部世界是相关的。这里朗格提出一个“自然的主观化”和“情感的对象化”问题，什么是“自然的主观化”呢?朗格说:“艺术家从现实生活中所取得的一个图案、一束鲜花、一片风景、一桩历史事件或一桩回忆、生活中的任意一种花样或课题，都被转化成一件浸透着艺术活力的想象物，这样一来，就使每一件普通的现实物都染上了一种创造物所应具有的意味。这就是自然地主观化，也正是这种主观化，才使得显示本身被转变成生命和情感的符号。”［4］116这就是说，艺术家在艺术中把现实生活图景 (世界)转变成艺术的想象物，使原来的现实生活带有创造物的意味，然后在转变成生命和情感的符号，成为艺术品。这种转变要经过主体的中介活动，这里有个同化作用，艺术家必须用艺术家的眼睛把客观世界同化为内在的形象，也就是说艺术家将表现性和情感意味移入到外部世界之中去，使客观事物变成客观情感，再经过“情感的对象化”最后变成艺术符号。“艺术创造的实践都是通过及时地抓住生活所提供的种种机遇而进行的，而艺术的美通常情况下也都被看作是生活中优美的事物的美化或提高。”［4］116朗格还提出“情感是现实的凹雕造型”的概念，她说:“如果真正掌握了情感的构成，它就能反映人类和人类社会的整个发展过程了，因为情感是现实的凹雕造型。”［2］405这充分说明人类的生命情感的现实根源。总之，作为生命形式的艺术品虽以作品为本体，但在作品本体中也没有遗忘作为世界的一维，它把世界同化在主体的生命情感中，进而变成艺术符号。作为一种批评模式，也应该考察作品与世界的关系。这种思辨的思想资源对于我们今天建设中国的文学理论和美学理论有重要的启示意义。

［1］ ［德］黑格尔．美学(第一卷)［M］．朱光潜，译．合肥:安徽教育出版社，2001:18．

［2］ ［美］苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基等，译．北京:中国社会科学出版社，1986．

［3］ 文德培．酒神和日神的符号［M］．南京:江苏教育出版社，1993:299．

［4］ ［美］苏珊·朗格．艺术问题［M］．滕守尧等，译．北京:中国社会科学出版社，1983．

［5］ ［德］恩斯特·卡西尔．人论［M］．甘阳译，上海:上海译文出版社，2004:232．

［6］ ［美］M．H．艾布拉姆斯．镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］．北京:北京大学出版社，1989．

［7］ ［德］恩斯特·卡西尔．符号· 神话 ·文化［M］．李小兵，译．北京:东方出版社，1988．

［8］ ［德］恩斯特·卡西尔．语言与神话［M］．于晓，译．北京:三联书店，1988．