论库弗《公众的怒火》中的“拟像”主题和电影技巧

郑 静

(福建师范大学 外国语学院，福建 福清 350300)

从20世纪90年代至今，高雅艺术和大众流行艺术之间分野的消失已经成为美国后现代主义本身的重要特征。科技的发展改变人们看待世界的方式，大众文化尤其是电影和电视的普及对当代美国文学的生存和发展提出了新的挑战，受到许多小说家的深切关注。他们对日常生活的重大转变作出积极回应。除了热衷于利用人们熟悉的神话元素和电影人物，或重复使用各种流行文学形式来捕捉美国生活的现实感以外，这些作家还借助各种形式、主题和隐喻来展现复杂多重的现实世界。在他们看来，现实生活不再是由单一的真理或现实构成，而是演变成电视和电脑屏幕所复制出来的多维世界，即让·鲍德里亚所描述的“超真实”和“拟像”的世界。与现实主义作家一样，美国后现代派作家也利用电影技巧 (或电视)来构建小说世界。

美国后现代派作家罗伯特·库弗［1］同样着迷于大众文化。他认为，“科技创新使印刷品成为人类交流的主要途径，批量印刷的小说成为主要的文学艺术形式。这种形式在我这代作家登上文坛时已日益变得僵化和教条化。出于对小说自身固有局限的不满，我们开始从别的技术、别的艺术形式、别的时代中探索新的叙述策略，以适应我们这个不断变革的时代”［2］。库弗经常运用大众流行文化的形式，以审视人类建立秩序和寻找人生意义的方式。他认为电影的魅力在于它的实时性，是模仿叙事中最完美的一种媒介。无论是长篇小说《公众的怒火》、《宇宙棒球联盟，台柱，J亨利·沃》和《杰拉德家的派对》，或短篇故事《保姆》、 《鬼镇》和《对位旋律与分枝旋律》中不少短篇 (如《旅人》)都表现出库弗对大众文化的关注和流行文化对文学虚构的影响。

本文拟具体评析《公众的怒火》中被诬告的罗森堡夫妇，在迪尼斯乐园般的时报广场被处以电刑时民众狂欢的场面和两部电影的引入来分析库弗对大众文化的反应和运用，从而揭示小说成功的奥秘。

一、“死刑盛典”—时报广场上的“拟像”世界

库弗指出，“在美国，意义的追寻跟娱乐的追寻一脉相通”。［1］56后现代社会的人们，往往依赖各种大众媒介来娱乐自己。人们身处“媒介景观”中，迷恋“媒介景观”虚构制造的幻觉般的快乐。而这些“媒介景观”、“彻底地被各种仿真、妄想和媒介原型所渗透，人们无法确定身处何地”。［1］56在长篇小说《公众的怒火》一书中，库弗把即将举行死刑的时报广场变成美国民众狂欢庆典的场所。代表美国文化各个领域的人们——政府官员到体育明星，烹饪师到科学家，文学泰斗到新闻记者，好莱坞明星到流浪汉—全部汇聚一堂，准备狂欢。他们既是娱乐的一部分，也怀着娱乐的心态观看沦为麦卡锡主义替罪羊的罗森堡夫妇的死刑现场。时报广场呈现出欢乐热闹的场面。各种歌舞表演，滑稽短剧，脱口秀，畸形动物展览，牧师的传教，马戏表演等等，把原本严肃悲壮的死刑地点转变成人们尽情狂欢的游乐园。迪斯尼公司精心设计绞刑台 (尽管罗森堡夫妇是被处以电刑)，试图用各种卡通人物把广场建造成迪斯尼乐园。库弗借用迪斯尼乐园这个隐喻恰好契合鲍德里亚对这个全球性大众游乐场的论述。

按照鲍德里亚的“仿真”理论，当下社会存在的景观，是仿真时代的景观，也即上文所说的“媒介景观”。［3］美国后现代社会处于仿真时代，是被大众媒介包围的一个历史阶段。仿真抹去了真实与非真实的界限，变得比真实还真实，鲍德里亚称之为“超真实”，又称之为“拟像”。超真实进一步抹去了真实与想象的矛盾。对鲍德里亚来说，媒介复制和虚构的多重现实成为资本主义消费文化的主要特征，而迪斯尼乐园就是想像虚构现实的一个典型例子。鲍德里亚把迪斯尼乐园视作“拟像”秩序的一个“完美模式”:首先，它是各种幻觉和幻象——海盗，边界，未来世界等——的游戏……但吸引人们的无疑是因为它是社会的缩影，那微缩的、宗教化的、真正美国式的乐趣就在于它的快乐和局限”。［3］23－24

在迪斯尼乐园，所有美国式的价值观受到推崇和铭记，而且，“事实上，当环绕迪斯尼乐园的洛杉矶和美国不再是真实的，而是属于超真实的和拟真的秩序时，迪斯尼乐园显现为想像是为了让我们相信其余的一切都是真实的。这不再是一个对真实的虚假再现的问题 (意识形态)，而是掩盖真实不再是真实的以及拯救真实原则的问题”。［4］25

在鲍德里亚看来，迪斯尼乐园的想象没有真假之别，它是个延宕的机器。它旨在构建一个孩童的世界，让人们相信，大人们活在另外一个“真实的”世界，在这里可以重温天真无邪的孩提时代。

很显然，“拟像”或“超真实”的主题贯穿《公众的怒火》，可以说，仿真构成库弗文本的重要比喻。民主党和共和党的拉票表演，把政治变成一场促销活动。劝诫众生的宗教传道变成滑稽的余兴表演。广场上上演的一切，仿佛是一种超真实幻觉，也是一种仿真的政治表达方式。作为小说主人公的尼克松觉得，整个广场像在上演一出事先写好剧本的戏剧，山姆大叔是这部戏的总导演，在场所有人都是戏中的演员。尼克松本人就是这幕闹剧不可缺少的小丑式角色。他秘密探访死刑犯伊瑟尔，两人却在新监狱上演了一部好莱坞B级电影中的激情戏。情急之中，尼克松被裤腿绊住双脚，无法挣脱，他跌跌撞撞赶到广场搭建好的舞台，光着屁股面对所有民众。屁股上俨然写着:我是无赖!褪下裤子的尼克松在舞台上瞬间化身为美国政府理想的代言人。他用一番冠冕堂皇颇具说服力的演说，号召所有民众为美国脱下裤子:“我想明确表示一下立场!我们没有什么好遮掩的!我们有许多可以骄傲的东西!美国1亿6700万人民没有一个是孬种!唯一的问题是我们是否能面对自己对世界所负的责任，是否有信念，有爱国精神，是否愿意在这关键时刻起带头作用!本国呼唤新的奉献精神的时候到了!我请你们支持培养国民精神;为了实现这一目标，我请今晚在场的所有的人走上前来——现在，马上!——为了美国脱下裤子!”。［5］441－442

在弥漫着“拟像”幻觉的时报广场，尼克松令人扑朔迷离的表演，创造了一个比真实还真实的“超真实”。正如鲍德里亚所说:“事实上，我们应该把超真实颠倒过来。今天的现实本身就是超真实的。超现实主义的秘密是可以将最平淡的现实变成高于现实的东西，但只是在艺术和想象发挥作用的某些特殊时刻才能如此。今天，日常的政治社会、历史以及经济的整个现实从现在起都与超真实的拟真维度结为一体，我们的生活处处都已经浸染在对现实的 ‘审美’幻觉之中”。［3］147－148

不仅尼克松迷恋这个“拟像”的世界，山姆大叔、罗森堡夫妇、作伪证的格林格拉斯等其他角色，都是鲍德里亚笔下只有躯壳没有灵魂的人类化身。他们是演技高超的演员:山姆大叔的言辞综合历届总统、英雄、文人和普罗大众的语言特点，他把自己当做美国最高理想的化身。罗森堡案件无非是他为了巩固统治和蒙蔽民众而虚构的历史文本，他把这虚构的真实当做历史事实而深信不疑;罗森堡夫妇沉醉在自己设定的殉道者的幻象不能自拔，夫妇俩在监狱的谈话仿佛在舞台上朗诵台词;伊瑟尔与艾森豪威尔的谈话是用歌剧形式表演出来;格林格拉斯的供词明显带有彩排过的影子。所有这些人的存在都是仿真的表演。他们的“表象之下缺乏基本的个性和任何真实的内在。除了表演，他们什么都不是，只是回归到无限的伪装……，就像被指控为参与泄密的情报员哈利·高德一样……他们为自己虚构了一个人生，却没有‘存在感’。［5］124在迪斯尼乐园超真实的氛围下，所有人都认为虚构的世界比现实更加真实。库弗的这部“历史编撰式元小说”彻底打破真实与虚构的界限，重塑了仿真的超真实世界。斯科尔斯 (Scholes)说过，“所有的文字和创作都是构建。我们不模仿世界，而是构建世界的不同叙述。没有摹拟，只有创建。没有记录，只有构建”。［6］7同样，对库弗而言，政治、历史、大众流行文化或者宗教等人类虚构体系，本质上从未完全不同，都是为了凝聚社会各阶层力量构建而成的超真实罢了。

二、电影技巧的运用:《正午》时光和《蜡像馆》的燃烧

《正午》(High Noon)是历届美国总统最喜欢的一部经典西部片，并且是《公众的怒火》中一个反复出现的互文性文本。这部电影首次出现在小说开篇第一章，德克萨斯州一所中学的军乐队奉命在罗森堡夫妇被执行电刑当天在时报广场演奏《正午》中的主题曲。此外，小说第一部分，库弗提到《正午》是艾森豪威尔总统喜欢的、少数几部使他不打瞌睡的电影之一。最后，在小说第二部分第十四章，“正午”索性被当做本章的标题了。库弗之所以频频运用《正午》，不仅因为该电影在结构上与小说非常相似，两者都采取暴力行为倒计时的形式，更因为这部西部片中一个重要事件发生的时间——被警长威尔·凯恩绳之以法的恶棍弗兰克出狱后乘正午的火车前来寻仇，也是罗森堡案件审理中的一个关键时刻:高级法院的法官在1953年6月19日中午之前撤销大法官道格拉斯暂缓执行死刑的判决，决定当天处死罗森堡夫妇。这部电影对库弗的重要性还在于罗森堡案件的审理和最终判决好像“一部舞台情景剧”［7］121一样，有戏剧般的开端、高潮和尾声。此外，《正午》中反战的次要情节也呼应冷战时期的美国民众对罗森堡夫妇的矛盾心态。

《蜡像馆》(House of Wax)是美籍匈牙利裔独眼导演安德烈·德·托斯拍于1953年的一部3D电影，首次出现在小说第二部分第十二章。此时，等待开庭审理间谍案的人们在时报广场上演一部喧闹的话剧。电影的恐怖主题构建了一个更为复杂的互文性文本。影片中主人公火烧蜡像馆使不仅成为恰当的隐喻，暗示罗森堡夫妇最终被送上电椅“燃烧”，而且观看3D影片时观众必须戴着扭曲的特殊纸质眼镜，暗示了冷战时期美国人对红色共产主义歇斯底里般的恐惧和曲解。电影第二次出现在小说第三部分第十六章。此时的时报广场热闹非凡，人如潮涌，离行刑的时间越来越近了。影片中马蒂·伯克放火烧掉蜡像馆，雅罗教授被投入沸蜡浴盆的情节不断被提及，暗示着罗森堡夫妇也即将被电烧死。而《正午》作为互文性文本贯穿本章的特征集中体现在一个观众身上。电影散场后，他戴着3D眼镜左冲右撞随着人流走到广场，最后被警察暴打之后当做疯子送往精神病院。纽约市在他的眼镜里成了一个上下颠倒、噩梦般的奇幻世界。他却觉得，他是地球上唯一一个清醒着的人了。很显然，库弗旨在讽刺，默许罗森堡夫妇被当众电刑处死的民族，无疑是失去理性的、疯狂的民族。此外，三维电影制作技术所构建的“拟像”世界，虚实难辨亦真亦幻，让库弗联想到罗森堡案件扑朔迷离的审理和判决。这部电影因此成为一个隐喻，暗示着促使法官们做出人命攸关判决的重要时刻，充满“含混和矛盾”。［7］123

《公众的怒火》的创作初衷是一部戏剧，但最后库弗改变想法，认为戏剧的形式不够灵活，于是改成小说。实际上，这部长篇小说仍然刻意模仿剧本的形式来安排叙事结构。“历史是一出戏”的话外音始终萦绕在文本中。除了序言/开场白和尾声/收场白之外，小说分成四个部分，每部分之间各有一个“幕间剧”的插曲，三个插曲分别用独白诗、话剧和歌剧的形式表现人物个性。除此之外， 《公众的怒火》穿插运用第一叙述者尼克松的独白，赋予小说电影般的镜头感，使得小说视觉影像化。蒙太奇式的电影技巧，不仅增加小说电影般的紧凑和节奏感，凸显出仿真的主题，也强调了可信与不可信，公众与私密，事实与幻想，真实与超真实之间的滑移。在信息如此密集，传播速度如此之快而外观如此荒谬的时代，越来越难以分辨何为真实、何为炒作，何为史实、何为夸张、偏执或是奇观似的失实陈述。

独白式的叙述，视觉的影像化——如上文提到的，《公众的怒火》由尼克松第一人称叙述和多重声音的第三人称叙述者的讲述构成。尼克松自我反省式的叙述贯穿始终，引领读者跟随他的眼睛、记忆以及语言，来感受罗森堡案件。尼克松梦呓式的独白，夹杂着他的幻想、异常的梦境，对过去的回忆以及对历史的评论。他的眼睛犹如摄像机镜头，记录并保存着一幅幅画面:冷战时民众的恐慌，政党的权力斗争，司法的虚伪欺骗，麦卡锡主义对无辜者的迫害等等。在研究罗森堡夫妇的背景材料时，尼克松逐渐与伊瑟尔建立强烈的认同感。他只要一闭上眼睛，脑海中就浮现她的形象，如同电影摄影的定格。融合真实与幻想，尼克松构建出一个出身贫寒而美丽动人的伊瑟尔。伊瑟尔变成清晰完整的复制品，复制的幻象与真实的伊瑟尔的影像互相重叠，并逐渐超越她的原型，显得比原型更加真实诱人，促使尼克松不顾一切深夜探访伊瑟尔。他们在牢房相会的场景颇具电影化倾向。尼克松的眼睛像影片中的慢镜头，从下往上推进，定格在伊瑟尔的棉布裙、没穿袜子的双腿、蓬乱的头发和木然的表情、走路或弹烟灰的各种姿势，悬念慢慢被制造起来。沉迷在幻象中的尼克松，不时想起电影《手中之鸟》(Bird－in－Hand)或歌剧《狄多与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)中的台词。在他的凝视下，伊瑟尔宛如好莱坞明星克劳黛·考尔白，或者又像某个意大利女演员。在最后两人热烈的拥抱中，伊瑟尔又化身为奥黛丽·赫本。尼克松的独白，交织着幻想和真实，细致描述两人的亲吻、拥抱、抚摸，文字塑造出来的画面感不亚于观看好莱坞B级电影最激情的一幕。库弗好比是电影导演，掌控着读者的焦点，塑造出富有视觉化和张力的画面。

蒙太奇手法的镜头切换——就像电影导演借助镜头的剪辑和切换来改变叙事视角一样，后现代主义小说家也喜欢借用视角变换来达到电影镜头切换或电影蒙太奇的效果。“即时、同步的电影效果对虚构作品的传统历时、线性的叙事模式构成极大的挑战，时间蒙太奇和空间蒙太奇打破了叙述的线性时间顺序”。［8］71《公众的怒火》同样不乏蒙太奇式的镜头切换。以第一部分第二节的“坏事连串”为例，本节一开始就由几条叙述并置构成，在短时间内跳跃转接，画面迅速切换，达到与电影镜头频繁切换相同的蒙太奇效果:

美国最高法院的一位法官……阻挠了准备已久的对原子间谍的处决，自己却又不见了踪影。

两艘矿船在加拿大圣克莱尔的泥滩中搁浅。

巴西破获了一起咖啡阴谋。

俄国坦克配备了武装，开向东柏林。

从北朝鲜传来给洗了脑的美国兵的可怕形象……而在南方，首都的港口遭到了轰炸……［1］45

作者在同一节采用同样的蒙太奇手法，跳跃剪辑各种素材，“3个以色列人被约旦的一个巡逻队打死，3名国内警卫队员在马来亚被恐怖分子打死……．印度尼西亚恐怖分子在雅加达以南的4个村庄里进行袭击时杀死了60个村民，烧掉了800所房屋，有 3500 人无家可归”。［1］50

从总体来看，《公众的怒火》的结构安排也是蒙太奇式的镜头切换。除了序言、尾声和三个幕间曲之外，全文的四大部分包含28个小节。每隔一节由第一叙述者尼克松和多重声音第三叙述者轮流叙述。尼克松自省式的叙述夹杂着大量回忆和评论，第三叙述者的描述则像电影的分镜头一样，提供丰富的历史和社会背景。“叙述角度的规律性转换，让人联想到电影分镜头的频繁切换或电影的‘分屏’手法，从而便于读者从全知型叙述者‘特许的叙述高度’了解所发生的一切。这一叙述视角很快把小说置于与文学传统进行对话的后现代语境中”。［8］71

结 语

从以上评析不难看出:库弗善于将各种不同的文体因素，如戏剧和电影等，融入小说创作，符合他一贯坚持的创作原则:文体的分类同样会使创作过程变得僵化，使主流变得呆滞。因此他倾向于同时采用所有的样式，自由地融合［1］。通过在虚构文学的创作中吸取大众文化元素，打破高雅文化与大众文化的界限，他的代表作《公众的怒火》对冷战时期麦卡锡主义的极端狂热、大众媒介对百姓的愚弄欺骗、美国天真的优越感和民众的矛盾心态作出了客观的描述和犀利的嘲讽。借助夸张地营造时报广场狂欢节似的热闹气氛，迪斯尼乐园般的死亡盛典，蒙太奇手法的镜头变换和流行电影的嵌入，库弗构建了一个奇观化的、比真实还真实的“拟像”世界。

不仅如此，通过融合想象和历史事实，库弗让文本成为一个巨大的“拟像”，一个摹拟历史事实但又超越历史事实的构建。这不仅符合库弗［1］“历史是一种人为虚构”和历史话语具有局限性的主张，同时也表明库弗像其他后现代派作家一样，立意创新，打破旧的叙述传统，力图揭露并瓦解社会的专制霸权叙事，提醒我们注意所有元叙事的虚构性与激进偶然性。正如库弗所谈到的，只有摧毁旧的东西并加以重建，艺术家才能发挥他们应有的作用，激发人们思考，消解旧结构，让小说创作释放出新的能量。

［1］ ［美］罗伯特·库弗．公众的怒火［M］．潘小松，译．南京:译林出版社，1997．

［2］ 陈俊松．“故事里面”的“嬉戏”—罗伯特·库弗访谈录［J］．外国文学，2011(02)．

［3］ 戴阿宝．鲍德里亚．超真实的后现代视界［J］．外国文学，2004(03)．

［4］ Baudrillard，Jean．Simulations［M］．Trans．Paul Foss，Paul Patton and Philip Beitchman．New York:Semiotext(e)，1983．

［5］ Anderson，Robert．Robert Coover［M］．Boston:Twayne Publishers，1981．

［6］ Scholes，Robert．Structural Fabulation［M］．Notre Dame，Ind:U of Notre Dame P，1975．

［7］ McCaffery，Larry．The Avant－ Pop Phenomenon［J］．ANQ:A Quarterly Journal of Short Articles，Notes，and Reviews 5．4 1992(4):215 －217．

［8］ 欧荣．戴维·洛奇小说中的电影艺术［J］．杭州师范大学学报，2011(03)．